中國畫的文化廣泛性

中國畫是我國傳統(tǒng)藝術(shù)的代表。從先秦開始，中國畫的人物畫由無意識的萌芽圖案狀態(tài)發(fā)展到日臻成熟的完美繪畫藝術(shù)，至隋唐五代山水、花鳥畫也由以往作為背景的配角地位展示到前臺從而各自獨(dú)立成科，與人物畫一起共同釀造著傳統(tǒng)繪畫的醇厚文化。繪畫藝術(shù)本身承載包容著政治、經(jīng)濟(jì)、文化等人文觀念及地域差異諸因素。中國畫是傳統(tǒng)文化的符號，其起始間就被賦予了強(qiáng)烈的時(shí)代人文觀念。伴隨著歷史的復(fù)雜多變，繪畫藝術(shù)也具有了時(shí)代復(fù)雜性，不同時(shí)期的氛圍差異影響著繪畫藝術(shù)在功能、審美趣味、價(jià)值觀、道德觀等方面各有千秋。

本土因素

政治經(jīng)濟(jì)因素。政治經(jīng)濟(jì)狀況影響著社會(huì)一切的發(fā)展，繪畫藝術(shù)也不例外，每個(gè)歷史時(shí)期都受到政治經(jīng)濟(jì)的指導(dǎo)和制約。中國封建社會(huì)的開端時(shí)期，秦漢在政治上逐步鞏固封建君主中央集權(quán)制，并要求有為之服務(wù)的藝術(shù)形式，繪畫藝術(shù)作為視覺藝術(shù)正好適應(yīng)了這一政治要求。這一時(shí)期的繪畫集中體現(xiàn)在宮殿衙署、墓室內(nèi)外的壁畫上，以及畫像石和畫像磚上面。漢代隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化面貌也有了很大的改觀。漢武帝時(shí)黃老學(xué)說盛行，繼承了先秦時(shí)期的思想觀念，希望死后可升入天國，繼續(xù)享受生前的生活，那么墓室裝陳成了最好的輔助手段，其中墓室壁畫則能更充分地營造出環(huán)境。秦漢時(shí)期建筑上的壁畫隨著建筑的損毀已蕩然無存，而墓室壁畫就成了這一時(shí)期繪畫藝術(shù)的主要作品。

魏晉南北朝時(shí)期中國畫展示的文化特質(zhì)之全面在中國美術(shù)史上獨(dú)樹一幟，漢代以來繪畫以圖示宣教功能為主體，并隨著國家一統(tǒng)體制的消亡而衍變。在整個(gè)社會(huì)規(guī)范處于無規(guī)則、無規(guī)定、矩?zé)o常度的波動(dòng)之中，唯有“九品正制”的選人之舉成為此時(shí)期與人生關(guān)系最大的諸因素中唯一恒常不廢之制，并且很快成了一種社會(huì)認(rèn)可的對人的品格判斷的時(shí)代審美準(zhǔn)繩。“竹林七賢”、“二王”、“三謝”成為魏晉風(fēng)度的代表人物；“秀骨清像”成為魏晉南北朝時(shí)期人物畫的表現(xiàn)準(zhǔn)則。顧愷之的《女史箴圖》、《列女圖》都以文學(xué)作品為題材，無論作品的人物造型還是衣紋勾線都堪稱為后世的楷模表率。其創(chuàng)作目的在于對女子德行的勸箴或?qū)糯腥手堑牧信姆Q頌，這是儒家倫理道德的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范。魏晉時(shí)期繪畫藝術(shù)一片燦爛之時(shí)，還要注意到玄學(xué)思想之于繪畫藝術(shù)的融入，它與魏晉南北朝人物畫的形貌要求有著密切的聯(lián)系。唐代作為封建社會(huì)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，文學(xué)藝術(shù)都創(chuàng)出了大唐意韻的經(jīng)典：吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”和張萱的豐滿肥腴的仕女，作品的人物豐茂、柔麗色彩已改六朝的“秀骨清像”，遠(yuǎn)在新疆的絲綢之路也考古發(fā)掘出唐代的仕女壁畫，并可從張萱等人的作品中得以印證。大唐的經(jīng)濟(jì)發(fā)展使得統(tǒng)治者追求一種與其太平盛世、物華天寶相匹配的新審美樣式，此標(biāo)準(zhǔn)一出，舉世皆爭相效仿之，繪畫之新觀念遂立。

五代兩宋的統(tǒng)治者皆好文墨書畫，相繼成立畫院畫學(xué)，招納繪事高手為之服務(wù)。南唐董源、顧閎中，西蜀黃筌父子，兩宋郭熙、張擇端、李唐、劉松年，他們食俸祿，依旨而繪。顧閎中受命調(diào)查韓熙載而作《夜宴圖》，張擇端頌德昭示太平而繪制《清明上河圖》。宋時(shí)異族入侵為振氣節(jié)而制《采薇圖》、《中興四將》，借助歷史人物以喚醒統(tǒng)治者，振奮民情，保衛(wèi)國家。元明清在加強(qiáng)中央集權(quán)的同時(shí)加強(qiáng)了對繪畫藝術(shù)的控制，使這一時(shí)期以人物為題材的作品銳減，僅有少數(shù)肖像畫，大不如宋以前，然山水花鳥畫則在人物畫勢微之際大放異彩，山水畫在元四家之時(shí)達(dá)到頂峰。

文化思想因素。中國畫包容的文化因素，既有民族的，也有外來的。儒家思想經(jīng)百家爭鳴，成為維系封建統(tǒng)治的倫理道德綱領(lǐng)，在歷史的演進(jìn)過程中逐步被擁立到正統(tǒng)地位。統(tǒng)治者就以儒家的基本思想去界定，作為繪畫藝術(shù)的尺度標(biāo)準(zhǔn)。中國畫的發(fā)展與道家思想也有著密切關(guān)聯(lián)，儒、道思想始終相互交錯(cuò)，摻糅在中國畫的藝術(shù)觀念中，兩大傳統(tǒng)思想體系辯證的觀點(diǎn)充分反映在繪畫藝術(shù)之中，道家哲學(xué)思想在長期的繪畫演變中起著重要的內(nèi)在作用。漢初以來黃老學(xué)說十分流行，并且在民間的傳播有著十分廣泛的影響，漢石刻、畫像石、畫像磚等藝術(shù)品所反映出的渾樸自然、有法無法，滲透著道家辯證思想。道家立學(xué)的“正始之音”正好符合了人們的精神需求，使得魏晉時(shí)期的社會(huì)彌漫著老莊的無為清淡之說，在繪畫上要求“神”“骨”“氣”“韻”，謝赫對此有完備的“六法論”以總述，“六法論”言簡意賅，卻具有完備的體系和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，在一代清淡玄風(fēng)造成的理性色彩下形成了魏晉的藝術(shù)趨向。唐代三教合流，李白、王維、吳道子皆好道，畫論著述中也多有提用：“映陰陽陶蒸，萬象錯(cuò)步，玄化之言，神上獨(dú)連……夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。”這些都源于老莊哲學(xué)。宋元好道更甚，范寬、郭熙、武宗元、李公麟、米芾皆如是，從《朝元仙杖圖》等作品中表現(xiàn)得更加淋漓盡致。元代的永樂宮壁畫更是道教影響下的繪畫藝術(shù)。一即道，畫即是道的體現(xiàn)，近代齊白石、黃賓虹等藝術(shù)家的藝術(shù)也閃耀著道家哲學(xué)思想的光輝。

專門的畫工和非畫工的士大夫畫家早在漢代時(shí)就已出現(xiàn)。畫工地位低下，按照統(tǒng)治者的要求去創(chuàng)作“明戒鑒，忠孝義”以及神靈鬼怪的題材，他們是漢代繪畫藝術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)作者。士大夫畫家有著高深的文化修養(yǎng)和對繪畫藝術(shù)的獨(dú)到稟賦，顧愷之、陸探微、張僧繇、衛(wèi)協(xié)等，他們?nèi)鄙俚氖墙匙魉频挠?xùn)練和技藝，他們對文化的廣泛接觸，具備特別的機(jī)敏與深刻見解，因此他們對畫工們的匠技是輕視的，對自身的靈性是自負(fù)的，他們勢必會(huì)以自己的特長去改造固有的繪畫原則。宋代繪畫體系完備，宣和畫院興盛，標(biāo)志此時(shí)的畫院與前代有所不同，是畫院體制演變到一個(gè)更完善的高級階段。此時(shí)的宮廷繪畫更有別于前代，屬于更成熟完美的歷史形態(tài)，并且形成了一個(gè)獨(dú)具特色的繪畫藝術(shù)風(fēng)格流派。與院體畫家相對立的文人畫在蘇軾和文同地倡導(dǎo)下也開始出現(xiàn)并漸成雛形。文人畫不同于院體畫和民間畫，它倡導(dǎo)“人品、學(xué)問、才情和思想”；文人畫家鄙視別類畫家，“自古善者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時(shí)，佳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也”。元明以后，文人畫成為中國畫壇上的主流，而院體畫已不能與之比肩。明董其昌借禪之南北二宗，亦把山水畫也論為南北二宗，借此以推崇文人畫的南宗山水為風(fēng)氣，其過于講究筆墨而使之成為明末門戶標(biāo)榜之陋習(xí)，至“四王”時(shí)則已成泥古不化的教條主義。花鳥畫在明徐渭的變革下，形成今之寫意花鳥的形式，后經(jīng)八大山人、吳昌碩、齊白石繼承發(fā)揚(yáng)。中國畫今天又面臨著新文化因素，是守住底線，拉開中西距離，還是放棄筆墨合中西為一體，回歸傳統(tǒng)或是走向民眾。

外來因素

早在漢代，中國就開通了與西域、歐洲的貿(mào)易往來，大量的絲綢瓷器和漢文化輸出到國外，同時(shí)亦帶回異域的文化藝術(shù)，其中佛教藝術(shù)對中國繪畫藝術(shù)的影響最明顯。佛教藝術(shù)在與漢文化的傳播交往中，不斷地被漢文化同化改造，逐漸形成中國化的佛教藝術(shù)。魏晉時(shí)玄學(xué)盛行，佛教在中土未找到其生存發(fā)展的土壤而依附于道家。敦煌莫高窟的壁畫反映出了這段時(shí)期佛教藝術(shù)的發(fā)展，內(nèi)容多為佛教苦修行的本生故事。唐代儒釋道此消彼長，使佛教藝術(shù)更趨向世俗化，人物形象多取之于生活，“周家樣”的水月觀音為當(dāng)時(shí)雕塑家爭相效仿。莫高窟畔47％的唐壁畫比之魏晉時(shí)期內(nèi)容多為經(jīng)變故事，線條流暢遒美，色澤淡雅明潔，顯示出唐代高超的人物畫水平。這些佛教壁畫作品對后世文化產(chǎn)生了具有代表性和世界性的影響。

在外來文化中，基督文化是不可小視的一股力量。自明以來，航海業(yè)的發(fā)展，地理的大發(fā)現(xiàn)，使文化交流均得到加強(qiáng)。公元1601年，利瑪竇開始在北京傳教，歷經(jīng)明清兩朝，并在相互交流中沖突不斷，幾經(jīng)遭禁，由此折射出東西方文化在價(jià)值觀、倫理道德上的差異。西方的繪畫藝術(shù)就是在基督教的傳播中引入中國的，郎世寧、王致誠、艾啟蒙和安德義把西方繪畫的明暗透視關(guān)系糅進(jìn)中國畫中，并有焦秉真、冷枚、徐揚(yáng)等受其影響，補(bǔ)充了中國畫的發(fā)展。

就地域而言，交通發(fā)達(dá)的中原地區(qū)和長江流域的經(jīng)濟(jì)文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)發(fā)達(dá)于邊遠(yuǎn)地區(qū)，作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的產(chǎn)物，繪畫藝術(shù)也伴隨著經(jīng)濟(jì)的差距而發(fā)展著。揚(yáng)州的鹽商滋養(yǎng)出揚(yáng)州八怪的繪畫，上海則造就出胡公壽、任伯年、吳昌碩等繪畫大師。客觀上的因素促進(jìn)了繪畫藝術(shù)的發(fā)展，古代的繪畫藝術(shù)市場都在中心城鎮(zhèn)而罕在山野小鎮(zhèn)。

總體來說，中國畫不論在任何時(shí)期，不論任何風(fēng)格，只要社會(huì)在發(fā)展、文化在發(fā)展，中國畫就會(huì)發(fā)展。這是繪畫藝術(shù)的屬性，它必然在社會(huì)的各因素制約下融合并發(fā)展著，在社會(huì)包容、塑造、豐富它的同時(shí)，它也在包容、塑造、豐富著社會(huì)生活。

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4.陳啟云：《中國古代思想文化的歷史論析》，北大出版社，2001年版，第109頁。

（作者為漯河職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師）

編校：鄭 艷