略談中國當代人物陶瓷雕塑的創作表現

摘要中國當代人物陶瓷雕塑發展演變至今，已探索出既體現東方文化底蘊，又具有中國特色;反映當代人對現實生活真實感受的創作手法。本文從綜合系統角度分析當代人物陶瓷雕塑的手法表現及情感表達。

關鍵詞具象人物陶瓷雕塑，中國特色，東方情境，傳統文脈

1引 言

隨著西方生活方式、教育模式的大量引入，從事陶藝的工作者基于“民間文化”、“本土文化”的自覺，逐漸把傳統民族文化精神與全球背景下的西方現代文明為主導的文化潮流相融合，中國的當代陶藝逐步發展起來，并得以在當代陶瓷發展史上發光溢彩。如今，中國的經濟結構與社會急速發展變化，國際資訊的暢通、文化交流的擴展、科學技術的進步，以前所未有的規模呈現在我們面前，中國當代陶藝將作如何發展；陶藝媒介的語言如何和當代藝術生活體驗相適應，又同時具備東方氣質和傳統文脈的意義；陶藝家又如何確立自己民族的文化品格和話語方式，并進而確立自己民族的價值體系和評判標準，以上都值得陶藝工作者的思考。

中國傳統人物陶瓷雕塑有著悠久的歷史和文化底蘊，當代人物陶瓷雕塑的創造應在繼承傳統的基礎上，努力創新，創作出富有時代氣息，而且具備傳統精神和東方文化意蘊的極具中國特色的藝術品。

2 人物陶瓷雕塑的理解

人作為萬物之靈，是美的主體，以人的形象為主體的人物陶瓷雕塑一直是陶藝家們最為鐘愛的主題，而中國當代人物陶瓷雕塑的創作，很具有東方情境、中國特色。我們很容易從當代陶藝家們的人物陶瓷雕塑創作中尋找到既有傳統情懷又具有當代精神的，既有對當代生活的關注，又有東方審美情境的藝術品。

所謂人物陶瓷雕塑是以陶或瓷作為物質材料，塑造可視和可觸的具象或抽象的實體性的立體人物藝術現象，是反映社會生活、人文精神，具有獨立的審美特性和審美理想的一種藝術形式。利用物質性的陶土和瓷泥，在窯火中進行變幻和融合，凝聚藝術特性于造型創作的一門獨特藝術手法。人物陶瓷雕塑要求陶藝家體驗生活，融入生活，善于發現生活中最為平常樸實卻讓人感動喜愛的對象，并概括、歸納、選擇其最有特征的東西進行表現。

3中國當代人物陶瓷雕塑的發展及其創作表現

20世紀80年代之后，隨著西方各種藝術思潮和現代藝術概念的大量涌入，中國的現代藝術漸漸萌發和活躍起來，人物陶瓷雕塑的創作突出的是對“傳統的恢復”，其中曾鵬、曾力運用了概括的、簡約的、夸張的形式語言，創作出具有很強形式意味的石灣“公仔”系列。

20世紀90年代前期，陶藝家受到國外藝術理念的影響，又缺乏理論指導，只是追求單純的造型語言，并沒有進行純粹的現代陶藝的思考。經過十年的實踐、探索，熱衷于材料本體語言追求的藝術家，拓展了陶瓷的藝術形式，這期間的人物陶瓷雕塑，像一股清流，使中國當代陶藝對人物陶瓷塑造方面呈現出清晰明朗的發展脈絡，尋找到當代人物陶瓷雕塑的“話語權”。

一件完美的藝術品，其間必然涵蓋了原料工藝（坯料、釉料等）、成形工藝（注漿、拉坯、印坯、手工等）、燒成工藝（高溫、中溫、低溫、氧化、還原等氣氛）、裝飾工藝（貼花、手繪、釉下、釉中、釉上等工藝）諸多工藝技術以及不定因素。綜合原料、裝飾、成形、燒成等工藝考慮，筆者認為中國當代人物陶瓷雕塑的創作表現有以下幾種形態：

3.1 從原料工藝角度考慮

3.1.1用粗質材料以寫意手法進行表現

粗質泥料本身的空隙大、透氣性好，在成形過程中，隨意性強，干燥后不易開裂和變形，所以許多陶藝家喜歡選擇它做較大件的雕塑作品和一次性完成的原作。但因粗質泥料顆粒太粗，在深入刻畫過程中受到限制，于是有很多陶藝家對粗質泥料進行精加工，使之成為較細的泥料，用雕塑的語言來塑造出可視和可觸的人物形象，多反映社會生活和人文精神。人物的造型風格有的似乎中國的寫意水墨畫，有的則近乎工筆。

如圖1所示的陶藝家呂品昌的作品《阿福系列》，則已經從學院的嚴謹轉換成一種相當東方式的塑造方法，線與體的聚合、神與形的抒發都體現了東方主義的美。作品采用了泥板成形的手法，在人物的動作、肢體截取和燒成手法上都極為大膽放松。體積龐大、風格獨特、雕塑感強，呂品晶借用民間吉祥寓意的大阿福形象，強化了作為一個東方陶藝家的一種東方的塑造方式，大片泥片的采用、線條的勾勒，都有點類似中國的水墨畫。人物造像厚實豐滿，松緊得益，氣韻生動。阿福福態的體態，含蓄而耐人尋味的面容，賦予了其強大的生命力。英國雕塑大師亨利·摩爾認為：“一件有生命的雕塑，是活生生和有能力的，都應給人一股由內而外的力量和生生不息的感受。”正是這生生不息的感受，這種對文化的默默垂顧，留給人們深深的思索和眷顧，使陶藝獲得升華，文化精神得到了淋漓盡致的表達。

“羅小平是中國陶藝家里運用泥片卷捏塑造人物最有感覺的一位。”羅小平走的是一條最簡短的“返樸歸真”的道路。“羅小平的心目中始終濃烈地散發著中國雕塑造型的情感景象，充滿文儒氣的人物、表情木訥的姿態，是他傳統文化深層精神和當代文化品格的機敏把握。“羅小平從宜興壺拍身桶的方法中演變出用泥片在轉、壓、拆的方法中塑造人物，將傳統的紫砂材料與中國現代陶藝表現方式有機地結合在一起，將熟練的造型語言和雕塑能力運用到泥板的卷曲中，巧妙地利用泥在延展中所產生的張力和柔韌性，以及延展開的泥片在卷、疊、摁、壓等不同的作用下產生的不同效果，再運用粗質泥料與原始熏燒工藝的結合，達到樸拙感的絕妙補充與完善。羅小平的作品成熟細膩，富于感情，傳達出隨意與舒展、松動與張揚的特性，以一種大氣的樣式、樸實的手法、堅實的材料感給人以單純質樸的視覺感受，傳達了佛道等傳統文化境界，窺視了人內心的心理感受，保留了中國優良的文化傳統，開闊了西方現代藝術對“真實性”的理解和“永恒性”的追求。圖2為羅小平作品《愚者》之四。

3.1.2 用粗質材料以工筆手法進行表現

劉正的作品也是用粗質的材料陶土作為原料，以造型難度極大的人物為主，不但挑戰了人體動作的極限也挑戰了陶藝燒成品的工藝極限。他采用泥條盤筑的方式構成人體，將人體造型放置在很小的支點上。其作品《驚蟄》（見圖3），女人體只有手指和腳尖著地，人體如同沖出地面，清瘦而有力，昂著頭，動作歇斯底里，似乎要掙扎同時又有并非痛苦的抑制。

劉正的人物造型風格近乎工筆，造型細膩，人物刻畫細致，似乎很難把他的作品歸類為粗質材料運用之中。他采用極為西方的雕塑塑造方式，呈現和表達當代人實實在在的情緒。從他的作品中，我們不難感觸到他對生命的原始沖動與理解，生命、死亡、悲憐、溫情從他流動的形態中流露出來，可以說是一種西方的造型方式與當代人文精神的完美融合，一種現代塑造手法與當代生活感受的完美再現。

3.1.3 細質瓷泥的施釉表現

細質材料主要是指瓷泥。瓷泥與陶土相比，在塑造成形過程中更難把握，它的可塑性較差，結合性能不強，在干燥過程中特別容易開裂，而且燒成溫度較高，但它潔白的色質和溫潤舒適的手感，以及燒成后“白如玉”的品質，是許多陶藝家偏愛的材質。

如姚永康創造了一系列直立造型的瓷泥娃娃和小動物相結合的作品——《世紀娃》系列（見圖4），就以細質瓷泥來表現娃娃的細嫩皮膚。作品以娃娃的造型作為主線，在娃娃四周穿插著蓮藕、荷桿和荷葉，有的將底座塑造成大魚或方型的符號，表層施以薄薄的青釉，釉色明暗對比豐富，表層燒制出龜裂細紋，使作品富于自然氣息。作品將中國畫寫意手法發揮得淋漓盡致，泥片的卷曲自然形成人物的表情和形態，隨意在頭部刻線和擠壓出人物神似的五官，有的作品甚至如中國畫蓋滿印章。姚永康將中國水墨畫的語言自然充分地運用到這組瓷土作品上，褪去了作品表面的火氣，讓人感受到一種悠遠的東方瓷性，品味到一種瓷的韻味，是自然精神與人文精神完美結合的創作成果。

而陶藝家黃勝則是在唐的自足精神與宋的內在氣質要求的結合中實現對歷史文化的思考。他的作品與姚永康的作品風格較為相近，采用細質瓷泥，通體用青釉裝飾，其作品以泥板成形的人物雕塑為主。其中《女孩》系列(見圖5)是對現實生活中青春的贊美，在雕塑造型飽滿的體量感和空間占有上，泥板經手捏制的衣紋與影青釉相結合，產生了斑駁的色彩變化與明暗對比，視覺好像沿著光來的方向產生富有音樂的旋律、韻味，整個形態似乎靜中有動，動中有靜，生動而富有莊重典雅的口味，隱約散發出張弛的韻外之致，供欣賞者細細體味。

3.2 從裝飾工藝角度考慮

陶瓷裝飾一是在坯體上進行裝飾處理，二是在釉上或釉下彩繪。創作者可利用各種裝飾手法來裝飾自己的作品，探尋自己獨特的裝飾風格，使人物陶瓷雕塑在裝飾意象上更具魅力。

陶藝家劉建華就是運用景德鎮別具特色的釉下青花和釉上粉彩來表現陶瓷雕塑的典型。他曾從事過較長時間的抽象造型實驗，更早地“恢復”人物陶瓷雕塑的創作。他認為具像人物更有利于表現對當下社會文化變革的現實，更能表達中國古代繪畫中對追求人的“傳神寫照”手法的繼承，更具現實的批判意義。

因此，劉建華從90年代開始就用一系列中國式的服裝作為創作的元素，從中山裝到對襟衣服再到旗袍，利用青花和粉彩等傳統工藝，將這些工藝進行改造利用，并賦予作品全新的造型。例如其作品《嬉戲》（見圖6），穿著旗袍的東方女性蜷曲在瓷盤上，讓人看起來更像是一道中國文化烹飪出來的色彩艷麗的佳肴，女性和旗袍的美麗在這里被展示成一道可以享用的大餐，但給觀者的感覺卻很遙遠，美麗的軀干，沒有頭顱和手臂，沒有了表情，沒有了手勢，讓人失去了判斷。同時對當代的女性的處理也給予出警示：掌握好自己的命運和地位，以免重新面臨淪為 “盤中餐”的危險。他用“旗袍”這樣一個陰性的符號，開始將作品放在一個全國化和全球化的文化背景下來進行思考。通過作品個體的“缺失”和“性感”的存在，他在作品和觀眾之間建立起玩味的態度，暗示出西方藝術世界和第三世界國家當代藝術的實際關系，將抽干個性化內容的文化軀殼用“青花和粉彩”的瓷盤托出，精心制作了一場以文化的名義享受異國情調的盛宴。在這場盛宴中，沒有個體，也沒有作為個體的藝術家，只有那些文化和文化的名義。他這種嬉戲的態度，深刻地揭示了中國當代藝術的困境。

3.3 從造型語言考慮

隨著現代人物陶瓷雕塑理念上的突破，陶藝家已把注意力從傳統的整體性轉向造型的本向性，從點、線、面、體等形式語言中建構起自己作品的生長點。很多陶藝家在采用傳統題材的基礎上，在造型上進行夸張，運用現代的色彩理念來進行裝飾，在形體上和色彩上都體現出點、線、面的運用。如劉海峰創作的《夢界》系列（見圖7），作品偏重于對傳統文化的思考和分析，有別于傳統的甜美型風格，材質的選用及表現手法都使整體視覺沖擊力較強。采用傳統題材的佛頭作為媒介，對造型進行夸張變形，頭發、眼睛、脖子等的點、鼻子的線與臉的面進行有機的結合，從造型上充分體現了點、線、面的運用，用飽滿的造型創造出獨特的藝術語言和審美意境。中國的宗教文化源遠流長，而傳統宗教文化用現代的陶藝理念來詮釋，更能使人在精神上獲得境界的升華。

有的陶藝家在現代人物形象造型基礎上，配以傳統的陶瓷裝飾手法，運用色彩裝飾上的點、線、面的烘托，表現了具有現代意義的審美形式美感。周玲的作品《女人花》系列就是用現代人物形象造型，采用傳統的釉上裝飾手法繪出吉祥喜慶的傳統紋樣，表現具有現代時尚的審美感受與形態樣式，充分體現人對美好生活的憧憬，對花樣世界的熱愛。

善于觀察生活、熱愛生活的藝術家總能從傳統和現代理念中找到契合點，創造出體現當代人的審美感受和生活情趣的作品。“在當下陶瓷媒介的語言問題上，歸根結底在于如何獲得既能和當代生活方式、體驗相匹配，又同時具備東方氣質和傳統文脈意義的傳達功能的語言形態。”要找到適合的藝術語言方式，前提是不能遠離當下現實感受和生活體驗，使用通俗的、日常的、生活化的符號，來強調藝術的針對性和批判性，來強調對當下生活的真實感受。

4中國當代人物陶瓷雕塑的歷史地位

我們可以看出，中國當代陶藝人物陶瓷雕塑的創作，很具東方情境、中國特色。作為中國當代人物陶瓷雕塑的創作并沒有中斷中國優秀傳統藝術的文脈，而是用西方構筑觀念加上本民族文化，使之脫胎為中國腔、中國調，最終加強了東方文化的身份，繼承并發展了本土文化的資源。中國當代人物陶瓷雕塑，正是基于“民間文化”、“本土文化”的自覺，擁有了獨特的、鮮明的“中國身份”，使全球化背景下的中國當代陶藝并沒有失去話語權，而充分體現出其傳統的文化優勢和豐實的語言資源。不少陶藝家從民族化的風格和背景出發，對自己作出了準確的身份定位，保持了民族文化的魅力和特色，創作出獨特的造型風格，使作品具備足夠的精神力度。而更為重要的是當代陶藝家用很具有東方、傳統精神的話語方式來關注當下社會的現實問題，關注人的生存狀態，表達當代人當下的生活和情趣。陶藝家們應重新審視傳統，審視當下，在國際性與本土風格、民族性中找尋出結合的可能，使本土的文化觀念、審美主張等與國際化視覺語言和諧發展。同時，應關注人自身的精神價值，讓泥和火更進一步地切入自己的心靈，讓心靈更加切入中華民族博大的文化底蘊，促成當代文化的融合，推動我國當代文化藝術的發展。

5結 束 語

筆者認為，陶藝的發展，無時無刻不在體現出一個時代的文化精神及時代氣息，中國的當代陶藝更應該推向一個超越現狀的新境界。中國人物陶瓷雕塑有著歷史悠久的文化底蘊，當代人物陶瓷雕塑的創作應在傳統人物陶瓷雕塑的工藝與設計理念方面去探索和研究，擴展陶藝的表現形式和造型語言方向。當代的經濟環境、社會環境、自然環境、文化環境也在深刻地影響著陶藝家的藝術創作，陶藝家應以更開放的心態感受它，體驗它，并融入藝術創作中。中國人物陶瓷雕塑的創作，須明確民族身份，保持民族文化魅力和特色，在作品蘊涵文化符號的基礎上，更加富有內涵與深意。創作者應更加關心以個人經驗為基礎的生存問題，也應更加關心個人的命運和其他周圍的生活及社會環境。在對人物陶瓷雕塑進行創作的同時，陶藝家還要多考慮作品所展示的環境和場所，使作品真正融入當代生活與環境，更好地展現出中國人物陶瓷雕塑的東方氣質和本土文化，發揚中國優秀傳統藝術的文脈。

參考文獻

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