大理歷代碑刻之書法價值探微

大理，這個位于亞洲文化十字路口的古都，以她深沉的文化底蘊聞名于世。而在蒼洱大地上世代耕山耘水的勤勞智慧的白族兒女，正是這個文化的締造者與忠實守護神。滄海桑田，在這個滇西文化的走廊中，至今還散落著許許多多的文化古跡，而碑刻藝術就是其中的一朵奇葩。近些年，一些文化部門對其作了大量的發掘與保護工作，整理出大批的史料，為研究這個神奇民族提供了寶貴的資料。然而，只要我們暫且忘卻這些碑刻的史料價值，而對它的書法藝術稍加關照，我們不難發現這里頭蘊藏著豐富的書法觀念與審美因素。本文謹從書法角度試論之。

大理碑刻的獨特發展歷程

大理碑刻的發展可以追溯到漢代，而它走的是一條相對封閉和滯后的道路，由于相對的封閉性與滯后性導致了它的相對獨立性，也就是說由于地域、民族、交通與信息諸因素造成的獨立性，使大理的碑刻藝術有了自己的獨特性與完整性，但同時又能包容漢文化。我們不能忽視它對漢文化的包納，正是能接受漢字并使之成為大理碑刻的表現形式，而又能對其根據自己民族的特點加以發展，成為相對的獨特性，使大理的碑刻獲得了奇異的審美結果，這本身就體現著一種價值。

據考證，漢字是由漢代傳入云南的，剛剛傳入云南時，云南的碑刻形制與字體同漢代無大異，從云南出土的唯一的漢碑《孟孝琚碑》可以求得印證。《孟碑》之字為當時的漢隸，也呈扁方狀。當然，字形的構成比之成熟的漢隸略顯率真自由，這就為云南碑刻的獨特性(包括審美)開了先河，最起碼是一種傳承，實際上這也是必然的。那以后隸書便成為云南文字發展的基礎，也就在那個時候，云南的漢字便開始走上了獨立的相比中原一帶較慢的發展道路，至東晉時期，云南的漢字早已與同時代的中原文字有了相當的差異。到公元400年左右，王羲之已經死去，而他早把楷書與行書發展到一個相對成熟的階段，但在云南還在盛行“二爨”的書風，連楷書都沒出現，但中原的漢字發展還是在不斷地影響云南。至唐代以后，大理的碑刻已經對楷書的運用十分嫻熟，《南詔德化碑》就是在大歷元年(766年)立的，可以佐證。但值得一談的是，《德化碑》的楷書是兩晉風味的，與北魏碑的《崔敬邕墓志》也很相似，但與法度為勝的體現出盛唐之音的唐代楷書極不相稱，因為大歷年間正是四大楷書家之一的顏真卿的字體成熟期，歐體早已成型近百年。當然，這個時候對中原文化的汲取比兩晉時候已大大加強。隨著時代的推移，南詔與大理國的漢字同中原的漢字在形體上差距越來越小，但呈現的藝術風格依然差異較大。大理一帶一方面繼續走《德化碑》一路的風格，并使之民間化，另一路還在追尋二爨的風格，當然，后者是一種對藝術美的崇尚。

宋大理國后，大理的碑刻發展出現了多極化的態勢，大致可看為四個層面。一是以學習中原書法為主的，如《大理國淵公塔之碑》(1220年·祥云水目山)及《大理崇圣寺碑銘》(1325年·崇圣寺)，以及碑陰《大理崇圣寺圣旨碑》(1326年)。前者具唐五代法，后者碑陽楷書帶行，兼晉人風韻及唐代顏公等人之法，有極高的書法水平，碑陰之字隱隱透出黃庭堅筆意。另外，《寶蓮殿記》(1398年·大理喜洲)，存明顯的唐代楷書法度，極具書法技法。二是繼承《德化碑》。《德化碑》有晉人的氣韻生動，又兼《崔敬邕碑}(517年·河北安平)的北碑氣格，同時融入唐人李北海《麓山寺碑》的奇崛，可謂為唐以后大理碑刻書法藝術的百科之集。因而，許多宋元以后的碑刻，都從此碑化出，如《故大師白氏墓碑》(約1299年·大理五華樓)、《故大理路差庫大使董逾城福墓志》(1337年·大理五華樓)及《敕授鶴慶路照靡楊伯口墓志》與《元故先生楊俊墓志》(1382年·大理喜洲)。這些碑結體及筆法均極似《德化碑》，相信有師承關系，而且書者必定是大理的先賢。三是民間化的率真之字。這些碑字體大多樸素率真，不假修飾，估計是一般大眾所為，但卻充分說明了書法已從高閣廟堂之中走向了民間，如《楊惠墓志》(1424年·大理挖色)、《處士王宗墓志》(大理挖色)。四是承襲二爨風格的。二爨指的是《爨寶子碑》與《爨龍顏碑》，此二碑樸茂古厚，前者立于東晉大亨四年(405年)，“奇姿百出”、“姿媚如神女”。后者立于458年，為“古今楷法第一”。據歷史，唐天寶之后，南詔奉唐之命出兵討伐爨氏，而南詔也許就在那個時代把二爨風格帶回大理的。由于二爨書風的獨特性，自當引起有識之士的關注，事實也說明了這一點。立于1391年的《崇恩寺常住碑記》(大理崇恩寺)，不論其結字與用筆，與二爨差別甚微，而《善士楊勝墓志》(1467年·下關斜陽峰下)，也與二爨的體構近似，僅僅更加楷化一些而已。立于l473年的《張仲和墓志銘》(大理挖色)，也能找到二爨的些許消息。這些碑皆立于明代以后，為何沒有中原書法文化的正脈的影響?這決不可能是一種偶然，恐怕只能認為是書者對二爨書風的仰慕。類似的碑很多，如《應國安邦神廟記》(1432年·大理挖色)。

我們可以這樣認為，大理碑刻書法的發展自漢代后走的是以個性化的縱向發展為主兼橫向對中原文化的吸收，直至與中原書法文化大融合的道路。這里頭忠實地記載著白族先賢傳承文化的艱辛與曲折。

大理古代碑刻的書法價值探微

大理古代碑刻的藝術源自漢隸，繼而以其獨特的方式進行發展，同時又不斷地汲取中原的書法文化．所以它既具有個性，同時又兼備中原書法文化的特征，因而有極高的藝術價值。其所呈現出的書法審美也是多樣化的。一方面，它獲得中原書法的正脈，把魏晉風度作了充分的闡釋，又能把唐代的法度運用自如；另一方面，它依托二爨書風，使它的高古樸茂與奇姿溢出得以弘揚，真正讓古代大理的碑刻有了個性；再者，它所使用的書體包括篆、隸、真、行、草五大書體，個中不乏有極具個性之作，如楷行草間雜的《張公壙志))(1416年·大理喜洲)，這碑中有北魏造像記的率真與樸質，又有唐代顏真卿《爭座位帖》的筆法，既有楷書的端凝，又有行書的流暢，實為奇碑。下面依據歷史發展的主線，論述有較高書法價值的碑以及曾對大理書法發展作出巨大貢獻的人。

楊珙，自稱儒士，生活于明永樂、宣德年間，據《大理歷代名碑》著錄的三塊他書丹的碑，可以認定他是大理土生土長的民間書法家。其字屬二爨一系，間雜北碑書風，而結體又有唐人法，其中《大理弘圭趙公墓志》為其楷書中的上乘之作，應屬晚年作品(1430年)，此碑用筆以方為主，結體緊密，但保留了不少二爨的遺風，這對后人習二爨有一定的借鑒價值。其書于1422年的《彥昌趙公墓志銘》，較《弘圭》碑少幾分韻味。而他書于1416年的《張公壙志》實為奇碑也。奇碑，定為奇士所為。

在此插敘一筆。瀏覽大理明初之碑，多出自楊姓之手，如楊珙、楊祿述、楊仲達、楊輔、楊黼、楊宗道等，而且這些人基本都生活在13世紀中葉，書法風格近似。這是不是一個巧合呢，還是其中有什么秘密？

明代是大理碑刻書法的一個鼎盛期，有極大的書法審美內涵，這當中不但有楊黼這樣的大學者，就連五峰儒生張英、鶴川鄧祥、社學儒士李文海等人手書之碑，都極具顏體楷法，這些碑的書法平正寬博，雄強茂密，可以代表著當時的一流書法水平。另外，后兩人書丹的碑見之于劍川，說明大理縣級都有相當的書法成就。

楊黼。楊黼是活躍在13世紀中葉的大理著名學者、詩人與書法家，人稱桂樓先生。從詩歌上講，他有著名的白文詩《詞記山花·詠蒼洱境》，這早已得到學術界的公認，而其書于1444年的《雞足山石鐘寺常住田記》，精巧工整，有儒家風度，可以看出其書法留連于顏柳之間。桂樓先生不但楷法精熟，亦能寫篆書，《雞足山石鐘寺常住田記》之額，即是他用玉箸篆寫成的，從中可見他深得李斯筆意。除此之外，還有許多碑額也是他篆寫的。

楊仲達。楊仲達的代表作品是《圣元西山記》(1450年)，碑原在喜洲慶洞村圣元寺。慶洞是大理的一個重要的佛教場所，與繞三靈有密切關系，至今香火亦旺。楊仲達寫的這一塊碑，有唐人法度，摻入北碑筆法，字形微扁，清勁挺拔，端雅凝煉，給人以平心靜氣之感。此碑因碑陰刻楊黼《山花詞》(1450)，故名氣很大。碑陰之字亦出自楊仲達之手，與碑陽無異。細品之，碑陽之字略勝碑陰之字。由于《山花詞》獨特的詩歌創作形式，把其書法價值淹沒了。

明朝正德以后，大理的碑刻在書法上更臻完美。刻于1507年的《鶴慶軍民府創建尊經閣記》、《新開黑龍潭記》(1518年，碑存鶴慶三家村)及1508年刻的《鄧川州土官知州阿氏五世墓表》。這些碑，或為進士書，或為進士撰，從客觀上也注定了大理書法與中原書法的融合。這時期的碑，呈現出的特點為結體端莊和諧，用筆精熟，真正繼承了晉唐楷書的精華。其中，書法最勝者，當屬l519年立的、今存洱源舊州村的《洗心泉碑》。

《洗心泉碑》的書法，已經徹底擺脫二爨書風，而是游離在四大楷書間，用筆尚顏柳之法，結構有歐之風采，而通篇洋溢著一種俊美靈秀之氣，其分行布白和諧端莊，但又有自由流暢之韻味，可以想見當時書寫者“得意”之情。細究其字，無半點塵俗之氣，皆骨氣奇高。碑額“洗心泉”三個行楷大字，深得顏家結體之妙，豐腴飄逸而又正義凜然，可窺見立者——鄧川白族名進士楊南金——“同鄉而少讀書者，早晚常聞常見此誡，各洗其心，以去惡崇善焉”之宗旨。總之，完美而充滿正義之氣的書法與“去惡崇善\"的旨歸相得益彰，使《洗心泉碑》成為大理古代碑刻書法上的一塊豐碑。此碑雖無書者署名，但可想見定為名士，不禁產生與之神會的欲望。

橫向聯系中原的書法，這時期，正是掀起個性解放與反帖學熱潮的時候，而這種講究浪漫主義的風潮并未對大理書法產生多少影響，這就為大理書法追求古典主義的精髓營造了一個廣闊的天地，大理的書家正可以靜心感悟古人的“得意”之處，忠實地傳承著古典書法的精神。當然，中原的書法也并非完全都是講究個性的，連風流才子唐伯虎(1470——1523)都在追求古典，大書法家文征明(1470——1559)也不遺余力的研習古人。即是說，創新是一種美德，是不可抗拒，但繼承同樣是一種美德，也是不可抗拒。

把明代大理書法推向頂峰的是李元陽。李元陽(1497——l580)，明代思想家、史學家與書法家，大理人，白族，曾任監察御史，后辭官歸故里四十余年，主張以儒家思想教化人，對當時官吏的腐敗大加指責。其為人正直，與其時發配到云南的狀元楊慎極親密。應該說因為楊、李二人，為大理的文化加上了一筆重彩。從書法上講，楊升庵“筆意殷美，出入二王松雪，故片紙只字，人爭得之，如天球大弓”(李元陽語)，可知楊慎書宗古典，而從李元陽的書法中，亦可見這樣的精神。從現存的碑刻拓片看，他書于1546年的《大觀堂修造記》(一塔寺)，筆意追隨王羲之，而且深得《蘭亭序》三昧。《蘭亭序》寫成于春光明媚的三月，又地處“千巖競秀、萬壑爭流”與“茂林修竹”的山陰，加上王羲之所崇尚的“手揮五弦、目送歸鴻”的“三玄”精神，把《蘭亭序》演繹得如“清水出芙蓉”一般的美。而李元陽曾在朝廷為官，不難理解王羲之之妙境，他本身又身處蒼洱秀境之中，背后是崇山峻嶺的蒼山與清流激湍的七龍女池，面對的是碧波澄明的洱海，他又專習王羲之，此景此情，不但形似，更是神似。將《大觀堂》碑置之于羲之帖中，大有難分頡頏之勢。

至1553年，李元陽書《重修崇圣寺碑記》時，更加一分灑脫之氣。此碑為行草書，簡凈高遠，有龍翔鳳翥之姿，昔人評王羲之書為“如謝家之子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風神”，觀李元陽此碑，由衷欽佩他對王羲之用功之深。而真正代表李元陽楷書的是書于l573年的《標楞寺田記》(洱源)與1577年的《讓公庵記》(崇圣寺三塔)以及l579年的《地藏院記》(崇圣寺)，此三塊碑已是他的晚年之作，當時其已是七八十歲高齡的人，還能健筆飛馳，實在令人嘆服。此三作，用筆秀麗，然筋骨俊挺，乃信書隨人老，其中大有二王父子筆意。掩卷思之，古往今來，宗二王者不少，而能在僻遠的大理有如此得二王神髓者，縱然放置于歷史的長河中，也少有人。

另，在喜洲弘圭山有一碑《明故戶科左給事中楊公墓志》，立于1554年，其書法一派王風趙韻，與李元陽書比較，相信是李元陽手書，他當時為58歲，正是藝術家的成熟期。

明代是大理書法的全面收獲期，也是大理文化積淀的最深厚時期，今日成為大理文化形象的三塔及古城，均是明代重新修葺的。作為一個白族的后裔，心中頓生崇敬之情，正是有李元陽一樣的無數先賢，才支撐起大理文化的悠久深廣的大廈，而那塊“文獻名邦”之匾，才有其堅實磐基。

1580年，大理歷史上的文化豐碑李元陽跨鶴西歸，謚文肅。“昔人已乘黃鶴去”，但留下的文化卻能不朽。他的墓志銘亦精妙，書人二王堂奧，定為其追慕者書寫，可見其書法之影響。

李元陽之后，大理碑刻的書法進入了一個更新的天地，多數碑書法精致，行文典雅，其中有代表性的是《水目山諸神緣起碑記》(1670年，祥云水目山)、《重修羅荃寺清復常住碑記》(1689年，大理海東)、《太和寺功德碑記》(1773年，云龍寶豐)、《重修崇圣寺塔記》(1791年，大理崇圣寺)和《種松碑》(1822年，大理一中)。這些已入清代，而書法亦不遜于中原，其中《種松碑》有較高的藝術價值。此碑巨大，高l70厘米，寬l25厘米。它的主要藝術價值是中間的行書詩，其行筆流暢連貫，就像“怪石奔秋澗，寒藤掛古松”，氣勢奪人，細品之，則知是從顏魯公行書化出，近接錢南園(1740——l795)。書者為宋湘(1756——l826)，為廣東梅州人，進士出身，晚清書家，《蔗余筆談》稱其：“晚年作字，興到隨手取物書之，不用筆而古意磅礴。”故知非等閑之人。

晚清以后，大理的碑刻書法多習顏體，而且表現出很高的水平，其中較有名的是趙藩、趙鶴齡、陳榮昌、趙文治、周鐘岳、楊鳳樓、王炳章等人。

趙藩(1851——l927)，劍川人，為四川茶鹽使者，書宗顏真卿，錢南園與他被后人稱為“一枝半筆”。“一枝半筆”是對云南書法的概括，意為趙藩僅次于錢南園。

趙鶴齡，鶴慶人，l895年科進士，喜顏書，深得顏公筆意。其楷書以《重修鶴慶文廟碑記》(1897年)為最好，通篇工整典雅。

陳榮昌(?——l935)，昆明人，1883年入翰林，授編修，其存與大理的碑有《雞足山楞嚴塔碑銘》(1933年)與《施節母楊太孺人墓表》(1921年，鶴慶辛屯)，此二碑宗錢南園《施芳谷壽序》，平正挺拔，沉雄有力，有光明磊落之感，是近代難得一見的楷書。陳氏雖非大理人，卻為大理的書法作出了很大的貢獻。

趙文治，鶴慶人，曾作《敕贈七品孺人例貤贈淑人楊母孺人之墓志銘》(陳榮昌撰，鶴慶和邑)。此碑楷書，書法秀麗靈動，可知書者習王趙之字，又參以顏公《多寶塔》筆意。

楊鳳樓，鶴慶人，作《鶴陽開河碑記》(鶴慶)，碑文為楷行書，有顏公之意，又見有王羲之《懷仁集圣教序》之筆意，灑落多姿。

王炳章(1890——l952)鶴慶人，書《張子厚墓志銘》、《菩提寺碑記》，書法宗顏真卿、王羲之等。前者俊朗挺拔、勁利多姿，后者渾厚飽滿、圓轉遒勁。

此外要補敘兩塊碑與一個人。

《王崧墓碑序》(1839年，洱源)。王崧(1752——l838)，洱源人，清嘉慶進士。此碑的撰者為阮元(1764——l849)，其曾任云貴總督，與王崧有交誼，他是當時的樸學大師，又是清代著名的書法家，尤其是他提出的“南北書派論”的觀點很重要，這個觀點后來在包世臣、康有為等人的進一步宣揚下，直接促成了晚清的碑學大盛。這樣一位大名鼎鼎的人為王崧撰墓碑序，書丹者肯定也是位書學修養高深者。觀《王崧墓碑序》，果然如此。此碑用行書寫成，書宗王羲之《懷仁集圣教序》，卓爾不群，精美流暢，分行布白，落落大方，可謂繼李元陽作品之后的又一書法大作。筆者以為，這塊碑的書法可視為大理古代碑刻的壓卷之作，與《南詔德化碑》、《大觀堂修造記》三足鼎立。

另一塊是《誥授朝儀大夫陜西興安府知府秀峰趙公墓志銘》(1849年，大理喜洲)。此碑有兩個意義。一是碑文由民族英雄林則徐撰文，非同一般：二是書寫者之書法工整精致，從碑文看，書寫者不但熟悉二王、虞世南的楷書筆法，同時對顏真卿的書法有極深的功力，雖部分字結體欠佳，但整體可算一流，與李元陽楷書比較，差之極微。

桂馥。桂馥(1736——l805)，山東曲阜人，于l797年任大理永平縣令，卒于官，工書畫。其隸書得漢碑正脈，常以篆書筆意寫隸書且用筆渾圓凝重，給人以豐腴妍潤、醇古樸茂之感。桂馥在大理生活了近十年，給永平乃至大理一帶留下了許多珍貴的書法作品，同時為繁榮大理的書法藝術作出了積極的貢獻。

至此，本文用比較粗的線條，以一己之見對大理歷代的碑刻書法乃至部分與大理有關的外地書法家作了簡單的梳理，令筆者深感欣慰的是，大理歷代的書法碑刻，早期受二爨書風的影響，后獨立發展，創造出奇姿溢出的書法世界，那里面有高古奇詭與樸素的審美，而到明代以后，隨著與中原文化交流的日益加強，大理的碑刻書法能與中原書法并駕齊驅，而且比較好地傳承了晉唐書法的精髓，使大理獲得深厚的文化底蘊，我們今天重新面對歷史，面對那段滄海桑田，心中有一種難以言表的激動。是的，正是那光輝燦爛的文明，讓大理融入大中華民族之中，融入龍的文化之中，使之一刻也離不開祖國母親，這便是我們研究碑刻的意義所在。同時，內涵深厚的漢字文化又成為大理民族賴以發展的堅實基礎，她正昭示著白族兒女去開創更加輝煌的文明，在蒼洱如畫的走廊里，在風花雪月的詩性精神的感召下，大理將永遠是中華民族的一顆璀璨明珠。

（綜合園地主持 王子榮）