小說家的世界有多大

弱不禁風的小說

讀當今長篇小說，我常常感嘆：怎么就不像一個長篇呢?它們個頭很高，身段不錯，卻比紙還單薄，令人不由自主地想起“弱不禁風”這個詞。對此，最方便的說法是格局小。是的，上知天文下知地理的諸葛亮時代早已不再，當代人只能寫寫“一個人的戰爭”和“私人生活”了。但大作品又不是靠人物堆出來的呀!更何況，有些作品動輒三代人，放筆一世紀，“繪就歷史長卷”，架勢也不小啊!無奈，卷雖長風景卻一目了然，太空疏了。而好作品哪怕簡單，卻很飽滿。我看過一位名畫家的小品，畫面上沒有任何背景，只是兩只側躺著的黃鴨梨，兩只梨不論怎么擺布都很單調，這對畫家絕對是一個挑戰!大師就是出手不凡，他只要多出兩三筆：鴨梨的表皮上輕輕點了幾點，梨長了一點點褐斑，立即感覺它不是畫面上的道具，而是放在籃子里也曾歷經風雨的水果；而另～只梨，畫家把它的細柄折了一下，在上端還趴著一只螞蚱，搖搖欲墜又渾然不覺的樣子。呆板的畫面立刻鮮活起來，讓人回味無窮。那么，另一個托詞——生活太貧乏、單調，所以作品就單薄——也不擊自破了。米蘭·昆德拉曾說：“日常生活。它并非只是無聊、瑣碎、重復、平凡；它還可以是美；比如說氛圍的魔力；每一個人都能從自己的生活中了解到：一首從隔壁寓所傳來的柔和的樂曲；輕搖窗戶的風；一個失戀女生心不在焉地聽到的教師的單調聲音；這些平?，嵤碌姆諊趥€人的隱私事件中打上無法摹仿的印記，從而使之在時間流程中脫穎而出，令人難以忘懷。”噢，明白了，我們是缺少發現美的眼力，缺少打動人的細節。仿佛是，至少這個現象普遍存在，但又不盡然，因為有些作品已經細得讓人膩味，一地雞毛一樣不舍樣樣必錄，反而讓小說更虛空，生活里那點事兒，不需要讀都知道作者寫了什么，不勞作家復述了!

那是“中國作家缺少想象力”?這話誰都在說，仿佛想象力是武功秘籍，那究竟什么是想象力，它又自何而來?似乎又一頭霧水。中國古人講到“神思”時，最為令人心馳神往的境界是“思接千載”、“視通萬里”，如何做到這些呢?“故思理為妙，神與物游?！彼笞髡叩木衽c外物的形象合而為一自由游刃。道理很簡單：再高妙的想法也需要借助于外物的形象為依托才能充分地表現出來。這是常識!且慢——“物”是作品中通過文字呈現在讀者面前的內容，那么如果說作品單薄、簡單，是否就是意味著作品呈現給我們的“物”太少太簡單了呢?我認為這是問題的癥結所在。

在現實生活的世界與文本所呈現的小說世界之間，還有一個小說家的世界，它不僅連通這兩個世界，也在創造小說的世界。那么，言之無“物”，可以說是小說家胸中無“物”。當代人生活在一個信息密集的社會中，如果說胸中無“物”在很大程度上不是客觀條件的限制(如古人的足不出戶)，而是對“自我”之外世界的漠不關心。盡管，許多人也可以理直氣壯地辯護：“自我”也是“世界”的一部分，寫自我就是寫世界，而且人無不是從自我去感受世界的。不錯，但這個自我是要敞開的自我，是去經歷、體驗、探索生命，容納各種經驗的自我，而不是搜集起自己的每一根羽毛和一點點皮屑，用它們造個巢，躲在里面認為世界皆備于我的自我。在很多時候，恰恰是后一種自我造成了許多作品的背景單一、情節雷同，人物沒有背景、身份和根基，如影子一樣漂浮在文本中。并非他們不想寫得質感些，而是他們貧乏的世界中實在捧不出五顏六色的花朵。誠然，小說對生活是有取舍的，不能見到什么都往籃子里撿，可小說中也有些地方是不能空白和虛化的，有時小說家就是那個母親，把孩子生下來不能讓他赤條條的，你得給他吃，給他穿，讓他長大啊。略薩說：“當一部小說給我們的印象是它已經自給自足、已經從真正的現實里解放出來、自身已經包含存在所需要的一切的時候，那它竟已經擁有了最大的說服力?！痹谶@里，他強調要“從真正的現實里解放出來”的虛構和創造，更要求能夠建立起一個“自給自足”、“自身已經包含存在所需要的一切”的世界，也就是說有些條件是必不可少的。為此，王安憶曾向一些“故事是在一個過于干凈的環境進行，干凈到孤立”的小說家發出的疑問：“如果你不能把你的生計問題合理地向我解釋清楚，你的所有的精神的追求，無論是落后的也好，現代的也好，都不能說服我，我無法相信你告訴我的?！蔽蚁?，這不僅僅是個說服力的問題，說服力只是讓小說世界具備正常運轉的基本條件，而想讓這個世界充滿魅力、令人流連往返，則需要“物”的極大豐富，正是在這個意義上需要小說家的世界更廣闊。

對于一個有著相當創作經驗的成熟小說家而言，寫作不應當再被技術的問題所限制和束縛，而小說家的知識、修養、視野、心胸、氣度等問題——姑且把這些稱之為“小說家的世界”——的重要性卻日益凸顯，它們看不見也摸不著，因此更容易為人忽略。于是，人們往往本末倒置、緣木求魚，使盡渾身氣力去玩技術、套路，卻仍然寫不出格局、氣度和深度來。恩格斯在評論歌德的時候，說過一段非常經典的話：“歌德在自己的作品中，對當時的德國社會的態度是帶有兩重性 的。有時他對它是敵視的……有時又相反……他親近它，‘遷就’它……”恩格斯認為所以如此，是因為：“在他心中經常進行著天才詩人和法蘭克福市議員的謹慎的兒子、可敬的魏瑪的樞密顧問之間的斗爭：前者厭惡周圍環境的鄙俗氣，而后者卻不得不對這種鄙俗氣妥協，遷就。因此，歌德有時非常偉大，有時極為渺小；有時是叛逆的、愛嘲笑的、鄙視世界的天才，有時則是謹小慎微、事事知足、胸襟狹隘的庸人?！币簿褪钦f，無論如何，我們無法否認作家的精神世界與作品之間的血緣關系，小說家的世界未必是一個不著邊際的虛空話題。

確實，小說家的世界有大多，不是用尺子能量出來的，歸根結底要通過小說文本來體現，而且從小說家的世界到小說的世界未必是對等關系，那種茶壺煮餃子、心中有筆下無的人不是沒有，但倘若胸無點墨就能下筆千言可真是神來之筆了。古人有“養氣”之說，我認為小說家應當“養心”——養育自己的內心世界，使它不斷成長、壯大、開闊、殷實。在這個前提下，進一步探討“小說家的世界有多大”實際上就是討論小說家與身處的外部世界的關系。重提這種老而又老的話題，是因為我隱約地感覺到當代作家探索世界的熱情在不斷地減少的緣故。別誤會，我不是說他們與“火熱的生活”、“現實世界”相隔絕，不是，他們是在享受、攫取世界，卻不是在探索和體驗生活。讓當代人放棄感官享受是荒唐的，但一位作家倘若身在其中又不能常有反思，沒有精神超越，更是不可思議的——作家的身份注定了他是背負精神十字架的人?！梆B心”正是需要清醒的熱情者，而不是無度的沉溺者，需要在自身利益之外關注世界普世價值和人類共同命運的人。作家不是圣者，卻要有圣心，作家不是道德家，但他的文字中不能缺少帶著人們向真向善的力量。

眼睛里沒有“物”

“畫地為牢”的典故早已為人熟知，但這樣的事情卻頻繁重復著，文學中也概莫能外，作家們常常生怕自己的文字不“現代”，就將古典文學中一些非常重要的經驗棄置一旁，甚至排除在文學之外，生}白玷污了清白的文學處子。唯獨忘記了，文學世界如大海一樣具有包容力和開放性，它吐故納新、時時保持著與錯綜復雜、日新月異的現實世界之間的聯系。但倘若作家如同一位變心者喪失對外在世界的體貼入微，變得三心二意心不在焉，那么充斥作品中的可能就是無數抽象的名詞，模糊的類屬，而不是具體的“物象”。比如“花開了”，究竟是梅花、桃花、槐花、蘭花，還是桂花、芙蓉花，很多作品中都是很籠統的敘述。每個意象都有著不同的含義，梅花與桃花有區別，哪怕都是花；桃花與梨花也有差別，哪怕都是開在春天。這是不能隨隨便便用個“花”字就打發了的!

當代作家對于“物”的漫不經心在他們的作品中隨處可見。諸如：“那是個星期一，天氣晴朗，濕潤的涼氣從開了一半的窗戶里飄進辦公室，房間里有一種霧蒙蒙的感覺，仿佛這不是人間，是在云端里，然而他卻沒有心思去分辨自身的處境……”恰如最后一句話所提示的“沒有心思去分辨自身的處境”，“天氣晴朗”、“霧蒙蒙的感覺”都很模糊，似乎眼睛根本沒有實實在在地在看。另外一篇作品中：“從鄉里到托喀木買里斯村的路有十幾公里，水磨房要近一些。在三岔路口向河邊伸去的小路盡頭，是一片不高的陡岸，從遠山流來的那股水在這里加快了流速，水磨就建在這個水流湍急的土坡上。”總算有些具體的“物”，可是多么“一般”啊，陡岸、遠山、水流，又何其平面化!而且，在作者不自覺的意識中，人都是這個世界的當然主宰，其他事物最多是渺小的點綴。如“羅盤再次回村已經是秋天。田野滿蕩蕩的金黃，羅盤卻聞不到麥子的香味。羅盤臉癟了，顴骨上趴著塊塊紫色的斑痕，從后面看，羅盤走路還有點跛，這使他的肩忽高忽低”。田野，金黃，麥香，主人的眼睛幾乎一掃而過，作者的關注點不愿意在此過多停留，把人與他身處的世界割裂開來，這是我們思維慣性的結果，作家沒有覺得這樣寫還有什么問題。這種情況，在古典文學中卻完全不同，隨便從《詩經》中找一首詩看看吧：

七月流火，八月萑葦。蠶月條桑，取彼斧析，以伐遠揚，猗彼女桑。七月鳴鹛，八月載績。載玄載黃，我朱孔陽，為公子裳。(《豳風·七月》中一節) 加下畫線都是具體的事物，加重點號的則是顏色等具象，短短的詩中有這么豐富的物象，又沒有被物象所牽制，而無不在寫人的行動，雖言簡而意遠，文字由此也顯得飽滿，字里行間也無不透露出人與自然萬物的親近感。

名物曾是中國古典文學中很重要的一個組成部分。比如，《詩經》中的名物就種類繁多、繽紛奇異。有人據顧棟高《毛詩類釋》的材料統計，《詩經》中出現的谷類有二十四種，蔬菜有三十八種，藥物有十七種，草有三十七種，花果有十五種，木有四十三種，鳥有四十三種，獸有四十種，馬有異名二十七種，蟲有三十七種，魚有十六種。今人胡淼在《詩經的科學解讀》一書中統計：《詩經》三百〇五篇，有一百四十一篇四百九十二次提到動物，一百四十四篇五百。五次提到植物，八十九篇二百三十五次提到自然現象。這么豐富的名物吸引了無數學人為之注疏、考辨，三國時期陸璣的《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》，宋人蔡卞有《毛詩名物解》，明代毛晉又在陸璣工作的基礎上編著了《毛詩草木鳥獸蟲魚疏廣要》，清人趙佑又有《校正》，今人揚之水另有《詩經名物新證》。也有人曾統計過，《紅樓夢》全書共寫到植物二百三十七種，其中前四十回寫了一百六十五種，中間四十回一百六十一種，后四十回六十六種。可是，當我舉這些例子的時候，一定有小說家說這是專門的訓詁學問，是社會學、歷史學，與文學何干……在一般觀念中，它們離文學是那么遙遠。

名物世界從當代文學中退出，并不是一件值得高興的事情，它使文學世界變得狹小而單調。這樣的隔膜，跟當代人與自然的隔絕有關系，人們關心“風尚”、“潮流”，唯獨對與自己朝夕相對的萬事萬物視若無睹。在我們的教育中也缺乏這一方面的內容，當代人不識“鳥獸草木之名”已很正常了?？追蜃诱f：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！薄岸嘧R于鳥獸草木之名”在當代狹窄的文學觀念中，根本就不屬于文學的功能范疇。在以往對于文學(或文章)的功能強調中，教化作用是第一位，其次才是審美、娛樂等功能。在教化中，道德倫理是重要內容，知識、信息也是其中的一部分。放棄了教化曾被認為是現代文學獨立、自由之始，但這無形中是否也造成了文學功能的單一，而這種單一、狹窄是否會影響人們對文學的需求和整體看法呢?或者說名物的存在難道不增加了《詩經》的魅力嗎?更何況許多名物已經成為意象，具有強烈的文學審美功能和表意功能，是作品中不可或缺的一部分。有的學者在研究《詩經》名物時就認為：“物與人的關系上：從《詩經》的圖像時代我們得知，鳥獸(鳳龍)是中國人的‘生’，而草木(食藥)則是中國人的‘存’。中國人的‘生存’就是二而為一的結果。《詩經》中在處理人與物的關系時，總是先物后人(如先言‘雎鳩’再言‘淑女’《關雎》；先言“綠竹”再言“君子”《淇奧》……)，以‘物’為指‘規’；在狀態上人和物處于親和之中，從而形成一種‘天人合一’生態宇宙觀以及‘執兩用中’的和諧方法論?！币徊菀荒究傟P情總有義，看來在作品中也是這樣的。

至于寫法問題，恐怕只有專業寫作者和閱讀者才更為關心，而大多數的普通讀者閱讀中則各取所需，如果文學作品自身就將它擔負的功能狹窄化，那無疑于關門拒客。小說家的世界的單一和簡單，還會造成作品的很多硬傷，同樣影響著小說的品質。有的讀者曾撰文質疑“作家們都怎么了”，談到他讀過的一位著名作家寫的北大荒的小說，其中的某些情節“讓人不可思議”：小說的男主人公失蹤，尸體在后來淘井時被發現，撈上來成個大泥坨，慢慢用水沖才漸漸露出原來面目。這位評論者說：“不知道中國別的地方怎么樣，反正‘北大荒’的土地挖下幾米肯定都是沙子，井里怎么會有那么多的泥?就算有泥，那些泥巴又怎能把尸體嚴密地糊住呢?”還有，小說里有從井里撈桶的情節，這位讀者說：“設想一下，井口到井底至少要五米深，甚至十幾米，幾十米。撈桶用桿子，那桿子有那么長的嗎?這是個常識問題呀!”這位作者還提到在《小說月報》上看到的另外一個“天方夜譚”：“那短篇小說描述一個屠戶悄悄給要殺的牛喂牛血，因為牛吃了牛血就格外地上膘。結果這頭牛竟然把屠戶的兒子頂死。當人們發現時，那牛正在吃屠戶的兒子。天!現在作家們都怎么了?”

我知道有相當多的小說家對于《杜拉拉升職記》這樣流行于網上書肆間的暢銷小說嗤之以鼻，說實話，我也不喜歡它們，它們也有另外一種簡單，但相比于自認為很文學的作家們，我比較理解大多數讀者的選擇，在純文學的作品中，他們得到的僅僅可能是審美、情感的抒發，但在像《杜拉拉升職記》這樣的作品中有著更鮮活的生活和更現實的教益，或者說，讀者需要更廣闊的世界，不管他們是不是藏污納垢、魚目混珠，作家可以拒絕它們，但讀者卻也可以歡迎它們。想一想，有多少人是在反腐小說、官場小說中去品味敘述筆法，而不是看社會新聞?從作家而言，“很文學”的代價如果是將這些不夠文學的成分驅逐干凈，那文學還剩下什么?

饒有興趣的“冗余”

不用多了，大概只要讀上五部(篇)中國古典小說你就會發現它們的某些套路，什么有詩為證，什么花開兩朵、各表一枝，什么苦盡甘來……模式化的敘述，套路的語言，大團圓的結局；思想也比較簡單：善有善報，惡有惡報；忠、孝、節、義……但你想過沒有，如此簡單的文字居然經得起循環和反復閱讀，這是為什么?我得承認這些小說的模式中有著契合中國人心理結構的強大力量，但還要看到在這簡單的模式里，小說還有非常多的附加成分，這些附加成分以現代小說敘述學而言，都是破壞了敘述規則的冗余?？删褪窃谶@些冗余中，我看到古代文人的世界比現在的小說家廣闊。這些冗余有相當的趣味性、娛樂性、知識性，反倒增加了文本的復雜性，從而打破了那種統一、平衡的線形敘事模式，讓你可以拆散文本(或者說原來的文本就不是統一體)隨時隨地進入閱讀。這樣，冗余也是小說中不可或缺的有機部分，它們讓普通讀者在小說的世界中看到了更多的東西，無形中給小說增添了豐富的物象。王蒙在分析《紅樓夢》中寫秦可卿、秦鐘姐弟一部分與小說整體關系時，曾發出這樣的疑問：“用系統論的觀點看待文學作品究竟對不對?一部長篇小說，必須是或全部是一個不可分割的有機整體嗎?它的任何一個章節段落，一個人物，一個插曲，只有放在與其他組成部分的關聯當中才有意義，否則就會失去意義了嗎?”王蒙認為：“蓋中國傳統文學，特別是小說這種‘大眾文學’樣式(詩歌散文方是傳統的‘精英文學’)，更富有游戲性，它不像西洋的現實主義那樣嚴肅、那樣呆板、那樣鄭重。在中國傳統小說里，回避隱諱，影射暗示，假托借代(如借秦氏之口講一番大道理)，謎語占卜，牽強附會，以及種種文字游戲、結構游戲、情節游戲(如晴雯死后變成芙蓉花神云云)的方法用起來得心應手，與外國文學作品相比，自有一種中國特色的輕靈瀟灑。”

現代讀者失去了細細品味的趣味之后，就逼迫作家無限制地追求小說的“速度”，速度更多體現在故事的進程上，這樣，現代小說幾乎成為以故事為中心，或者說被故事綁架了的敘事體，以致作家除了緊盯著故事外根本不敢東張西望，這與古人的情致大相徑庭。古典小說未必堅持故事中心論，這樣且吟且唱，天南海北，不緊不慢都來了。較為極端的例子是《鏡花緣》，動不動就掉書袋，動不動就扯出去了，情節的進程緩慢無比，常讓想看故事、欲探知結局的人急不可耐。文學史家在批評此書藝術上的不足時說：“由于作者是‘以文為戲’，有時就不免過于重視個人的興之所至，而不考慮作品的藝術效果和讀者的接受能力。加以作者本是相當淵博的學者，寫作此書時又用了十多年時間，更可從容查考，不斷充實，作品里‘掉書袋’的情況相當嚴重。其結果，一方面出現了不算太少的冗長、乏味的敘述，如寫一百位才女的十日歡聚競用了二十五回，盡管她們主要是從事游藝活動，但沒完沒了地看她們怎樣行令，如何說俏皮話等等，到后來就很難避免厭倦之感；男一方面，作品中涉及學問的地方太多，有些是直接談學問，這對于接觸過此項學問的讀者來說可能是有興趣的，但大多數讀者卻會感到索然無味，還有一些是將學問溶入于故事中，以致一般讀者不易領會?！笨墒菕侀_對故事的追蹤，隨時打開又隨時放下悠閑地品味，那么就不存在敘述中的主線、側線和冗余之分，那些“冗余”反倒打開小說由故事框架所設定的狹小世界，使小說物象豐富，讀來饒有興趣、引人入勝，明顯的缺點可能正是我們不該忽略的優點。文學史研究者也承認：“盡管具有上述缺陷，此書在當時仍然受到了熱烈歡迎。它最早刊刻于嘉慶二十二年(1817年)或二十三年(1818)，至道光十二年(1832)止，在短短的十四五年間就在不同的地區被刊刻了六次(據《中國通俗小說書目提要》)，以后又一次次翻刻、翻印。”這似乎也證實了讀者關心的未必是敘述問題，甚至連它是不是小說都不重要，只要從中能夠獲得閱讀的興趣。

這么說，不是說敘述的問題從此就變得不重要了，而是應當看到小說家世界的大小對于筆下世界的豐富與否有著制約或促進作用。古典小說的那些知識性敘述無形中增加文本的功能，即在小說敘述的主體——故事的講述之外，附加了許多給讀者耐心味詠的文字，讀者獲得了故事，也獲得了很多故事之外的東西。而缺少這些的當代小說固然更詩意，敘述更流暢，但也未嘗不是減肥過了頭，苗條是苗條，但卻身體不健康。不要鄙視古典小說中的那些冗余，它對當代小說家是一個嚴峻的挑戰，它要求有相當的知識面和駁雜的學力，換言之，它要求小說家的世界要更廣闊。從某種意義上講，當代小說家是非不為，而是無能為力也。傳統文人琴棋書畫樣樣精通，而當代小說家專業到甚至非小說不讀，這怎么行?!我常說：當代散文家的功績就是造成散文的集體死亡，希望小說家不要充當這個謀殺小說的元兇。

汪曾祺曾強調在閱讀上要做個“雜家”：“我看雜書所用的時間比看文學作品和評論的要多得多。”有關節令風物民俗的，方志、游記，講草木蟲魚的，書論、畫論、筆記雜論等無所不覽。他認為這樣讀雜書有幾個好處：是很好的休息；可增長知識，認識世界；可以學習語言；可悟寫文章的道理。不是有句話叫“功夫在詩外”嗎?一個人如果只盯著眼皮底下那點事兒，久而久之，他就什么都看不清了。這也令我想起多年前曾經討論過的“作家學者化”的問題，大概不是要每位作家都去寫學術論文，而是說相當的學養讓作家能登得高望得遠，看到更廣闊的世界。王蒙當年的一段話也可以在文學史上的很多實例中得到驗證：“有一些作家，寫了一部或數篇令人耳目一新、名揚中外的作品之后，馬上就顯出了‘后力’不繼的情況，一個重要的原因就是因為缺乏學問素養。光憑經驗只能寫出直接反映自己的切身經驗的東西。只有有了學問，用學問來熔冶、提煉、生發自己的經驗，才能觸類旁通、舉一反三、融會貫通生活與藝術、現實與歷史、經驗與想象、思想與形體……從而不斷開拓擴展，不斷與時代同步前進，從而獲得一個長久、較旺盛、較開闊的藝術生命。”

追溯到生活真相的最底層

美國學者莫里斯·迪克斯坦(Morris Dickstein)在《途中的鏡子——文學與現實世界》中談到當代文學潮流時說：“在20世紀前半段現代主義寫作的鼎盛時期，現實主義作為一種藝術形式，被斥為笨拙、過時，只是機械地反映社會表層、社會現實和社會習俗。在普魯斯特、喬伊斯、弗吉尼亞·伍爾芙最重要的作品中，藝術能量的爆發主要著力于發展新方法——如意識流，以探究個體如何體晤周遭世界?！薄靶≌f是否成功就在于它在多大程度上描述一個可信的世界。對從豪威爾到海明威的不同作家而言，托爾斯泰的作品都是黃金標準；他的小說，尤其是《戰爭與和平》，被認為是現實世界的透明窗口，但這個窗口在20世紀卻似乎逐漸被關閉了。”作者描述的這種趨勢，在經歷了1985年新潮小說等階段的中國文學界而言毫不陌生，而且其中的一些理念早已成為當代文學的黃金法則。但迪克斯坦要說的話在后頭：“如果你認為現代作家和畫家棄現實主義傳統而去，因此便背棄了現實世界，這種想法是愚蠢的。盡管藝術的表現形式五花八門，但倘若不反映我們周圍和內心的復雜世界，便很難令我們產生真正的興趣。理解這一點，將有助于我們重新發現那些秉持現實主義傳統的作家和藝術家?！薄艾F實主義寫作的特殊價值，在于它密切關注重大社會變遷……文學能讓我們領晤到，這些發展不是抽象深奧、蒼白無血的社會潮流，而是對個體生活、個體與周遭的一切關系帶來深刻影響的社會巨變。”

我并不主張文學回到狄更斯和巴爾扎克的時代，相對文學旗號，我更關心具體作品。我們習慣認為古典小說更關心外在世界的塑造，而現代小說更注重內心和自我，倘若從具體作品來分析，不難發現這都是皮相之論。迪克斯坦提醒我們，高明的小說家不論以什么方式都在“反映我們周圍和內心的復雜世界”，都在關心“對個體生活、個體與周遭的一切關系”帶來影響的變遷，也就是說不論寫什么和怎么寫，作家都無法漠視更為廣闊的世界。而且，越是好的作品對世界探索越深入，或者說，一個優秀作家的生命力一定程度上體現在他對自我和外在世界探索熱情的持久度上。在這一點上，被認為是現代主義文學大師的喬伊斯和他的杰作《尤利西斯》就是很好的例子。

在《尤利西斯》和喬伊斯的其他作品中，他不但表現出對人物內心世界的高度關注，而且對于人物活動的外在世界也有著精確的記憶和繽紛的呈現，喬伊斯關注的事情從未局限在狹小的心理空間?！队壤魉埂穬叭皇且徊堪倏迫珪?，尤其是關于都柏林的一切，堪稱全景式的描摹，只有作家對于這里了如指掌才有可能在敘述中做到得心應手。能做到這些，乃是喬伊斯與都柏林割不斷的血緣關系，無論漂泊到哪里，都柏林都是他的心系之地。為了作品能夠精確地描述出都柏林和都柏林人的精神狀態，喬伊斯也付出了巨大努力，他抓住一切機會與各種人談論他的寫作內容，并從對方的言談中不斷吸取材料充實到作品中。他的傳記中有很多這樣的細節：“因為《尤利西斯》全部取材于生活，所以他遇到的每個人都是他的權威。喬伊斯的錢包里盡是小紙片，口袋里也總散裝著幾十張，都是作零星筆記用的，有時正反面都寫滿了，就在那上面斜著繼續寫，回到家里再用放大鏡整理筆記?！眴桃了棺屛覀兛吹?，才華橫溢、洋洋灑灑不僅來自天分，也來自苦心經營?！队壤魉埂纷詈笠徽率悄虻膬刃莫毎?，看似意識流的隨意，可是，喬伊斯為每一個細節都花盡工夫：“為了寫好她在直布羅陀度過的青少年時期，喬伊斯讀遍了他能找到的一切有關這個島嶼的書籍。結果，后來他遇到一個直布羅陀人，那人怎么也不信他從未去過直布羅陀，因為他對那地方的知識太豐富了?！毙≌f的第十章，表現的是都柏林下午三點鐘的都柏林城市意象，喬伊斯以十九個場景記下了約五十個人物的活動。感謝喬學家和中文譯者蕭乾、文潔若，他們在書中詳細的注釋使得我清楚地看到，人物不是行動在一個模糊的都柏林，而精確到城市的每一個點，大到街道、建筑物，小到一座雕像，都柏林的一切都精確地在作品中得到了“復制”。這是我看到的描寫都市最精確的篇章，文字幾乎可以成為還原現實的強大依據。喬伊斯的朋友弗蘭克·伯金曾說：“喬伊斯在寫‘流浪巖’(即第十章——引者注)時將一張都柏林地圖放在面前，上面有紅墨水畫過的達德得伯爵和科米神父行走的路線。他精確地計算過他的人物跨越這個城市的某段距離所需的時間?！?/p>

全書完成后，他的修改也一絲不茍，科學家般的嚴謹足以令人驚嘆：

為了在《珀涅羅珀》一章里加進幾個細節，他在10月12日寫信給約瑟芬·默里太太，訊問鮑威爾少校(莫莉·布盧姆的父親的原型)和他女兒們的情況，還有馬特·狄龍和他的女兒們的情況。“你就拿出一張普通的大頁書寫紙，拿起一支鉛筆，把你能想起來的有關這些人的情況都寫下來，什么亂七八 糟的都要。”她照辦了，他在11月22日又寫信去問她：“一個普通人是不是能夠從小路或臺階爬過?？藸査菇?號地下室前的欄桿，然后從欄桿最低處把身體放下，放到腳離地面兩三英尺時跳下，不致受傷?我親眼見過有人這樣做，不過那人身體相當強健。我需要詳細了解情況，是為了好決定一段文字的措辭?！?/p>

“親眼見過”的事情尚需再次證實，如此一個小的細節下筆時都慎之又慎，《尤利西斯》的精密堪與最好的鐘表相比。小說是虛構的藝術，既然稱為藝術，那就不是隨意的胡謅八扯，喬伊斯用自己的創作證明了心理小說并不意味著作家關注世界的縮小，相反，因為多出了心理空間，作家的視野更廣闊、更細致了。喬伊斯曾聲言要“追溯到生活真相的最底層”，他說：“在《尤利西斯》中，我力求接近事實?！痹谒挠^點中“美”是“真所散發的光彩”，“美是審美者的天堂，但真擁有一個更可觸及的、更真實的領域?！鎸⑹敲乐钐玫奈ㄒ婚T檻”。這種對事物真相的探究清楚地顯示了小說家對外在世界探究的熱情。他沒有滿足于一己的精神世界，而是關切著生活的每一個細微之處，所以，喬伊斯說藝術的首先功能是“肯定生活”，他鮮明地表示：“藝術不是逃避生活。正相反，藝術是生活的主要表現。”

喬伊斯讓我在思索：小說家究竟是怎樣的人?世界的探索者，生活的觀察者，心靈秘密的窺視者……總之，他是一個始終保持著對外在世界熱情的人，只有這種強大的熱情、“窺視”欲，世界才會把常人無法發現的秘密回饋給他。

把自己改變成為一本百科全書

像喬伊斯這樣為了小說世界的豐富，嘔心瀝血、孜孜以求不斷豐富自己世界的小說家不在少數，福樓拜也是苦心孤詣的一位。福樓拜一生的最后十年在寫百科全書式的小說《布瓦爾與佩居謝》，為了創作這部作品，“他閱讀了農學、園藝、化學、解剖學、醫學、地質學的教科書。在日期為一八七三年八月的一封信中，他說為了這個目的他已經看了一百九十四本書，而且一直在做筆記；一八七四年六月，這個數字上升到了二百九十四；五年以后，他得以向左拉宣稱：‘閱讀已告一段落，小說完成之前，我不再打開其他舊書了?！?，不久以后，我們在他的書信中便看到他正費勁地研讀宗教論著，后來又開始學教育學，這門學問強迫他進入五花八門的知識分支。一八八。年一月，他寫道：‘為了這兩位高貴的朋友，你知道我得通讀多少本書嗎?一千五百多本!”“‘這兩位高貴的朋友”指小說的兩位主角，卡爾維諾感慨道：“在這兩個人物后面是福樓拜本人，他為了豐富人物每章的奇遇而被迫學習一切學科的知識，以構筑起一座科學大廈，以利于這兩位小說主人公去拆除、分析。”“因此，關于這兩位自學成才的代筆的百科全書式的史詩是有襯底的，即在現實領域中完成的平行的、絕對巨人式的努力。福樓拜親自把自己改變成為一本宇宙百科全書，以一種絕對不亞于他筆下人物的激情吸收他們欲求掌握的每種知識和他們注定要被排除在外不得進入的一切。”誠然，小說家不談戀愛可以寫戀愛，沒有自殺可以寫自殺。但要想出色地描述超出自身經驗之外的事情需要靠無數的細密材料來支撐，而不能靠想當然。那么，對于未知世界的探求就永遠不會停止，這也是他的宿命。

福樓拜的材料，我是在卡爾維諾的《未來千年文學備忘錄》中讀到的。提到卡爾維諾，我總想起“輕逸”這個詞，因為他的作品很好地體現了這個特點?？晌移恕段磥砬晡膶W備忘錄》的最后一講是“繁復”，而且“輕逸”的卡爾維諾也有著對“繁復”的追求。他說：“現代小說是一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事體、人物和事務之間的一種關系網?！彼⒁獾浇浀渥骷覍ι畹拿舾泻蛯κ挛锏奶剿髅翡J和熱情，并認為這些事物是小說中當然的一部分，他舉的例子是普魯斯特的作品中寫到了電話、飛機表演、汽車等當時的新事物，并認為：“普魯斯特在技術意識方面，并不比上文提到的兩位工程師作家落后。我們在《遣憶逝水年華》中看到一點一滴出現的正在來臨的新技術，并不只是‘時代色彩’的一部分、而且也是作品形式本身的一部分，其內在邏輯的一部分，再者對在短促生活中想要寫完的可寫事物的繁復性加以探測的急切心情的一部分。”因此，他認為當代“文學所面臨的重大挑戰就是必須能夠把知識各部門、各種‘密碼’總匯起來，織造出一種多層次、多面性的世界景觀來”。那小說家豈不要成為全知全能的神?這當然誰也做不到，但要求小說家要有更廣闊的世界似乎并不過分。計劃中的《未來千年文學備忘錄》系列演講沒有完成，在“繁復”這一章中斷了，難道這是天意?卡爾維諾把這個留做他的文學遺囑?

每一個人都有一定的社會閱歷，成功的小說家要做到的是把筆延伸到讀者的經驗未曾觸及的那一部分世界，或者說在獲得了世界的廣度的同時，以對世界探索的深度和精度讓讀者重新認識他們極其熟悉的世界。這樣，哪怕同樣是一個對這個世界了解甚深的讀者，也能在小說家的講述中，再次獲得一種參與感、親歷感和交流感，而不是感到虛假和“小兒科”。要做到這些，小說家就要比常人走得更遠，而不能淺嘗輒止。王安憶在《遍地梟雄》中精確的細節描摹力，不僅使作品“像那么回事兒”，而且使文本不斷增厚，讓人覺得這樣的閱讀是人生經驗的積累和增加。如她在第一章中對于鄉村人打牌的敘寫，連鄉人們對于每張牌的獨特叫法都一一寫出，儼然作者是位牌壇老手；接下來對于出租車司機這一行當工作情況細致描摹，又讓人在熟悉的事物中看到了許多新異的風景。作家可以不下這樣的功夫，虛晃一槍應付一下，照樣可以寫下去，可作品這個地方立即就塌陷了。

在庸常的生活之外，另辟蹊徑，努力去尋找另外一個世界，以超越生活庸常的無形束縛，這樣的小說家是聰明的，但這份聰明也不是唾手可得，正因為小說家有廣闊的世界，才可能獲得認識生活的另一副眼光。麥家的《解密》、《暗算》等令人耳目一新的小說，如果置換成辦公室的故事，哪怕保留同樣的人物、故事、人物之間的關系，你想想還會有原來的藝術效果嗎?辦公室的故事恰恰是人們最常見的，不知有多少作家做了現實的俘虜，順手牽羊就拿過來寫，但便宜事兒也要有代價的，那就是使小說比現實更平庸。麥家要尋找另外一個世界，他設計出來的那個神秘的“七〇一”，那些在隱蔽戰線上的監聽者、破譯者，還有他們那些特殊的紀律，生活里的一件小事動輒關系國家安全，這種神秘感和緊張感給小說帶來了特殊的藝術效果。神奇、智慧、想象，曾有多少詞語形容這部小說，我倒覺得作者把人之常情放到了另外一個世界來演繹是制勝的關鍵。

鄧剛的《山狼海賊》也是如此，小說寫了“文革”中濱海城市的一群海碰子，寫了一位青年一段傷心的愛情或單相思。小說中城市里紛繁世事與大海邊繽紛景象構成了相互依存和對照的兩個世界，作家的心里裝著這個城市昔日的人和事，也裝下了大海中每一個生物和海上的種種奇觀。大海的世界是這部小說最有魅力的部分，鄧剛沒有把這個世界處理成人物活動的背景或讓人物偶爾抒發胸懷的場所，而是賦予了它們主體性。他不但寫出了海底萬物的神奇之處，還以人性化的手法賦予了它們審美意義。于是在這部作品中，我們看到了黃海與渤海分界線的自然奇觀，鲅魚食搶灘的雄壯景象，還有海參等許多海洋生物的種種特性，作者寫到它們時筆墨收放自如，仿佛是一尾大魚自由自在地帶著我們去領略海底世界的瑰麗、神奇，讀這樣的小說常有“原來是這樣”的驚喜和“竟然如此”的感嘆，想抵抗它的吸引都難。海洋世界有著自己的生存法則和存在規律，它是自足的世界，不是作品里的陪襯。它熔鑄到小說中，使整個小說籠罩著強烈的浪漫主義的悲情和雄渾，這個時候，海也是這部小說當然的主人公。鄧剛說，倘若有人問他，平生最痛苦的事情是什么，他會毫不猶豫地回答是年輕時當海碰子：“那苦咸的海水，那刺骨的寒流，那黑洞洞的暗礁，那轟隆隆的浪濤，使我至今還在睡夢中重復恐瞑?！钡敽Ｅ鲎右彩亲钚腋５氖虑椋骸霸僖矝]有那樣金黃的沙灘，再也沒有那樣湛藍的天空，再也沒有那樣肥美的海參，再也沒有那樣放肆的快活……”人們常說生活造就了作家，但這個作家應當是一個有“心”人，而不是現在人們說的那種“空心人”，否則，盡管生活五彩繽紛，他卻熟視無睹，那些生活經歷、經驗、知識仍然無法轉換成他筆下物象斑斕的文字。

世界有多大，小說家將會走多遠

小說家的世界有多大，也決定著他能夠走多遠。陳染和林白都曾是女性寫作的佼佼者，她們作品中的敏銳、細致，手術刀般對人性的解剖，以及文字背后的那種內在張力都曾震撼過我。但這樣的文字是不能無限拉長的，兩位作家后來的寫作中體現出極大的不同，林白的世界越來越開闊，當然也越來越混雜、凌亂，她寫了《萬物花開》、《婦女閑聊錄》、《致一九五七》，在不失前期的創作特點同時，成功地打開了自我，接納更為廣闊的世界，一步步走得非常踏實。而陳染則仍舊封閉在自我的世界中，我尊重她選擇的生活和心靈方式，但不能不惋惜地看到，一個文字那么好的小說家在退出人們的視野。她的世界太小了，在這么小的世界里她實在無法走得更遠。當今很多文壇新銳，文學感覺很好，語言也在顛覆著傳統寫作風格，對生活的呼應感也較強，但同樣是他們的世界太狹小了，甚至除了自己針眼大點的事情，筆下似乎再寫不出什么。所以，少年多才子，而真正的文學大家無不飽經滄桑。

當然，文學也多種多樣，我這里說的是那些能將人載渡到精神彼岸的文字。

[注釋]

①[捷]米蘭·昆德拉：《帷幕》，26頁，董強譯，上海譯文出版社2006年9月版。

②均見劉勰：《文心雕龍》“神思”篇。

③[秘魯]馬里奧·巴爾加斯·略薩：《給青年小說家的信》，29頁，趙德明譯，上海譯文出版社2004年10月版。

④王安憶：《小說的當下處境》，載《大家》2005年第6期。

⑤[德]恩格斯：《詩歌和散文中的德國社會主義》，見《馬克思恩格斯全集》，第4卷，256頁，人民出版社1958年版。

⑥王璞：《沉默》，載《收獲》2008年第6期。

⑦⑧趙光鳴：《帕米爾遠山的雪》，載《綠洲》2008年第12期。

⑨轉引自郭紹虞主編：《中國歷代文論選》，第1冊，19頁注[37]統計，上海古籍出版社1979年3月版。

⑩胡淼：《詩經的科學解讀》，上海人民出版社2007年版。

⑾潘富?。骸都t學的另一種觀點》，見《紅樓夢植物圖鑒》，5頁，臺北貓頭鷹出版社2004年9月版。

⑿這當然也不能一概而論，作家張煒的作品中便有這樣的世界。而最近朱千華等作品《水流花開：南方草木札記》似乎預見著人們在恢復這樣的書寫和記憶。

⒀孔子：《論語·陽貨》。

⒁殷學明：《圖像·規訓·詩學——(詩經)鳥獸草木圖像發微》，刊于中國論文下載中心網站(http：／／www.studa.net／gudai／080814／16505045-2.html)。

⒂幼河：《作家們都怎么了?》，見《文學報》2009年2月5日。

⒃⒄王蒙：《紅樓啟示錄》，《王蒙文集》，第8卷，22、39頁，華藝出版社1993年版。

⒅⒆恒、駱玉明主編：《中國文學史新著》，491、491頁，復旦大學出版社2007年9月版。

⒇我不是說當代就沒有散文，而是說當代好的散文決不是出自所謂的散文家之手。

(21)汪曾祺：《談談雜書》，見《晚翠文談新編》，77～78頁，生活·讀書·新知三聯書店2002年7月版。

(22)王蒙：《一個值得探討的問題》，《王蒙文集》，第6卷，147頁，華藝出版社1993年版。

(23)[美]莫里斯·迪克斯坦：《途中的鏡子——文學與現實世界》，1、6、1—2、l頁，劉玉宇譯，上海三聯書店2008年4月版。

(24)(25)(27)[美]理查得·艾爾曼：《喬伊斯傳》，501、566、587頁，金陡等譯，北京十月文藝出版社2006年2月版。

(26)轉引自李維屏：《喬伊斯的美學思想和小說藝術》，209頁，上海外語教育出版社2000年8月版。

(28)喬伊斯語，轉引自戴從容：《喬伊斯小說的形式實驗》，12、15頁，中國戲劇出版社2005年1月版。

(29)(30)(31)[意]卡爾維諾：《未來千年文學備忘錄》，80、74、78頁，楊德友譯，遼寧教育出版社1997年3月版。

(32)[意]卡爾維諾：《未來千年文學備忘錄》，78頁。我剛剛拿到托馬斯·品欽的長篇小說《萬有引力之虹》(譯林出版社2009年1月版)，才讀了一小部分。介紹中說“這部小說是現代文學和現代科學的一次出色結合，完美地闡釋了現代歷史和歷史觀的進程。20世紀很少有書能夠像本書一樣觸及如此的廣度和深度，更不用說在這樣精妙的結構中體現出對我們這個世界恢宏的視野”(《耶魯評論》)。我覺得它有些像卡爾維諾提到的這種文學。介紹說此書似是而非地論及物理學、火箭工程學、高等數學、心理學、國際政治等多領域知識，出了名的晦澀難讀。僅就我讀完的有限部分而言，感覺它畢竟是小說，高明的作者會巧妙融化那些所謂的知識，讓它們未必那么高深莫測。

(33)鄧剛：《我曾經是山狼海賊》，見《山狼海賊》，314頁，北京十月文藝出版社2006年1月版。

(34)社會學家們是這樣概括這一人群：不知道自己現在要做什么，不知道未來理想是什么，不知道自己的價值在哪里。什么事也不想做，不會讓自己口袋里的錢過夜，啃老，睡覺，醒來就上網，既無理想又無追求。