大眾化：“后”時代的文學轉型

當我們直面當下的中國文壇時，實在無法回避這樣一種文學景觀:在后現代語境中，文學的大眾化征候眩目多姿、文學的大眾化趨勢勢不可當。“文變染乎世情，興廢系乎時序”，當我們考察文學新變的動因時，經濟始終是最深層、最重要的決定因素，這是顛撲不破的真理。但從意識形態語境的層面來看，后現代文化思潮對文學的影響顯然是直接、巨大和深刻的。“在這樣的現實語境中，文學不管是主動還是被動，也不管是有幸還是不幸，都不得不或深或淺地打上了“后”時代的烙印，具有了大眾文化的品性。文學“大眾化”，此之謂也。

一、“后革命”時代文學的“大眾化 ”訴求

文化是一個眾說紛紜的概念，為了討論的便利，這里僅就雷蒙德·威廉斯在其名著《文化與社會》中提出的一種狹義定義來理解文化，文化特指智慧、特別是藝術活動的實踐及其產物(或曰作品)。如果在這個視野內粗線條掃描中國文學和文化的發展歷程，那么大眾文化和高雅文化的分野由來已久，大眾化、通俗化的訴求對文學來說也并不陌生，而且文學的大眾化與大眾文化是緊密關聯的歷史范疇，大眾文化的內涵和外延一旦產生變化，大眾化文學的定義也就隨之改寫。

大眾文化在最初的字面意義上應該是“民間文化”，是“底層民眾自發自足的藝術活動，直接反映了民間生活和情感需要……是為民眾自享、滿足自身需要的文化活動，其樣式豐富多彩，包括民間戲曲、民歌、民族舞蹈等”。與之相對應的高雅文化則主要是指經主流意識形態整合的體制化、精致性的廟堂文化、“士人文化”。這時的高雅文化雖然也適時地吸取民間文化的有生命力因素，并使得這部分民間文化實現了由“灰姑娘”到“白雪公主”的華麗轉身，但大眾文化在總體上是不登大雅之堂的，唯我獨尊的高雅文化只有教化的使命感和優越感而沒有大眾化的訴求;大眾文化在民間自得其樂，也沒有與高雅文化爭奪話語權的自覺訴求和能力。文化的大眾化訴求直接來自20世紀初啟蒙話語、革命話語的推動。20世紀30年代的影響頗為深遠的文藝大眾化論爭主要是文言語體、白話語體和大眾語體之爭，這場論爭混有啟蒙和革命的雙重意味，“超越了簡單的新與舊、精英與大眾、啟蒙與救亡、資產階級與無產階級之間的對立和分野，反映了自五四以來社會與文學領域所積累的癥結和沖突”。隨著革命話語很快在文化領域取得主導地位，大眾文化也隨即成為“人民的文化”——普羅大眾是革命的生力軍，大眾文化自然也成為向大眾灌輸革命意識形態的有效載體。與之相對立高雅文化則幾乎是“反動統治階級文化”的代稱，知識分子作為高雅文化的重要創造者和迷戀者，也或多或少有著“反動統治階級”合謀者或幫閑者的嫌疑，是需要被改造和可以被改造的階層。革命時代的文化“大眾化”，與其說是高雅文化對大眾文化的滲透或改造，毋寧說是大眾文化對高雅文化的滲透和改造。雅俗共賞是革命話語視閾中大眾化的理想圖景，隱含著高雅文化革命化與大眾文化精致化的雙重訴求，也反映了處于被動地位的高雅文化與處于主動地位的大眾文化相結合、相適應的歷史過程。進入市場經濟時代，大眾和大眾文化又有了新的內涵和外延，大眾的內涵受到了政治意識形態和市場意識形態的雙重制約，但政治意識形態日趨淡化，市場意識形態則日益增強。大眾不再是革命的主力軍，而是市場消費的主體;大眾文化不再是原生態意義上的民間文化或政治意識形態意義上的革命文化，而是指“在當代大眾社會中，以文化工業為贏利目的批量生產的，以大眾傳媒為手段的、旨在使普通大眾獲得日常感性愉悅的文化商品”，“其存在形式多樣，包括電影、電視劇、動畫片、通俗小說、流行音樂、商業廣告等”。主導大眾文化生產和消費的自然是商業邏輯——文化主要交由市場來培育、革命意識形態在文化市場中全方位退隱而市場意識形態一家獨大。這表明文化領域已經迎來了后革命時代，而在后革命時代，文化“大眾化”的主要途徑就是市場化。

文化是“人工制品、文本和實物等構成的主體，它包含了有關藝術的專門化和專業化話語、文化產業的商品化產出、對日常生活的自發的和無組織的文化表述，當然還包括它們之間的復雜互動”。按照英國文化學者戴維·赫爾德的這個理解思路，當代中國社會文化的主要構成包括高雅文化、民間文化、大眾文化三種形態。高雅文化是主流政治意識形態倡導的體制化和部分知識分子倡導的精英文化的混成物;民間文化仍然是社會底層民眾自發自足的草根性“原生態”文化;大眾文化則是市場、技術、傳媒合力打造的以滿足人們日常的感性愉悅為主的后現代主義消費文化。不難發現，高雅文化長期在傳統社會中占據了主導地位，甚至一度成為文化藝術的代名詞，無論是品位還是價值都得到了社會的普遍認同;大眾文化作為新興文化形態，近20年來發展極為迅猛，它不但在生產和消費規模上超過了其他文化形態，而且總是以“暴力擴張”的方式來影響和利用其他文化形態，把它們也納入大眾文化的發展軌道，甚至局部或整體性地把其他文化形態改造成為符合大眾文化邏輯的混雜型文化。這就是當代文化“大眾化”的要義所在，而文學也就這樣不可避免地裹挾進了當代大眾文化的洪流。

不妨把后革命時代的“大眾化”看作文學在大眾文化場域中參與角逐的一種策略。大眾化不僅使文學在與其他大眾文化形式的角逐中發出了自己的聲音，也使得文學新變在與文學傳統的角逐中贏得了話語權。在伯明翰學派的費斯克看來，大眾并非沒有辨別力、任人擺布的“文化傻瓜”，相反，“大眾文化一直是權力關系的一部分，它總是在宰制與被宰制之間、在權力以及對權力所進行的各種形式的抵抗或規避之間、在軍事戰略與游記戰術之間，顯示出持續斗爭的痕跡……大眾正是憑借這樣的戰術，對付、規避或抵抗這些宰制性力量……正是這活力與創造力，使宰制者一直感覺到收編是一種持久的必要”。從這個意義上說，大眾化是由市場演繹出來的含義未盡明了的文學“后革命”，是文學在與多種“宰制性”意識形態的角逐中釋放對抗和批評力量的吊詭、隱蔽方式。無論是在創作領域還是在理論批評領域，也無論是在生產環節還是在消費環節，文學都以自己的方式投身于大眾文化的符號角逐，并借大眾文化之力，跨越相對狹窄的文壇直接現身于社會公共領域，在文學式微甚至死亡之聲不絕于耳的時代里表明了文學至少還是言說世界的有效話語形式之一。更主要的是，在大眾化過程中，文學的不再是特權階層的專利，大眾擁有了無可辯駁的文學話語權和選擇權。

二、“后審美”時代文學的“大眾化”品相

在“大眾化”視角內，當下中國文學的構成也大致可以分為三種基本形態:“純文學”、通俗文學、“亞文學”。“純文學”是一個含混的概念，同時指向一種難以確認的文學實體，但作為一種“關系存在”仍然顯示了它自身的意義——“純文學”“關注語言與形式自身的意義，更加關注人物內心的世界”，在精神取向上它以終極關懷反對文學與政治意識形態、市場意識形態的過分親密，在審美形式與審美趣味上它以個性化和創造性反對過度的從俗從眾。通俗文學是各種類型化文學的統稱，包括武俠小說、言情小說以及進入市場流通領域的民間歌謠、民間故事等，它用類型化的文學形式(比如封閉式結構和戲劇性情節)表達類型化的文學內容(比如色情和暴力)，迎合大眾思想觀念(比如忠勇孝義和因果報應)和大眾審美趣味(比如驚悚和詼諧)。“亞文學”則是一種無法命名的命名，指涉的語言文本無所不包，比如短信、通俗歌曲歌詞、廣告語、博客文章以及各種時文和暢銷書，它的最大特點是不像“純文學”和通俗文學那樣持有相對獨立相對成型的文學樣式，但又被市場和傳媒明確貼上了文學的標簽，在“審美日常生活化”的過程中借助文學的修辭手段并以文學的名義風行無阻。毫無疑問，通俗文學、“超文學”都是文學大眾化的產物和大眾化文學的具體存在形態，而“純文學”也大體上納入了市場化的發展軌道。且不說有的作家以“純文學”之名行大眾文學之實，單就堅持“純文學”創作理念的作家作品而言，也在大眾文化的擠兌和提拉中呈現出明顯的大眾化征候與趨勢，比如在文學創作上集體奔赴時尚的社會熱點題材，并頻頻以黑幕、暴力與性吊人胃口，又比如在文學傳播中的商品化包裝和炒作，以及與影視等強勢大眾文化形態的大面積聯姻。總之，大眾化文學以醒目而又張揚的方式附麗于各種新老文化樣式之中，憑借市場的“無形之手”和后現代的文化邏輯，以反傳統的姿態消解了文學各種門類之間的界限，也消解了文學和其他藝術門類之間的界限甚至消解了藝術和生活之間的界限，呈現出一個種類混雜、美感和快感難以分辨的“四不像”文學世界。

本雅明1936年就在《機械復制時代的藝術作品》一文里指出，傳統藝術側重于藝術作品的價值膜拜，現代藝術則側重于藝術的展示價值，現代藝術作為機械復制時代的產物，日漸成為供大眾觀賞之物——機械復制時代的大眾藝術具有生活方式上無可估量的意義和價值，卻不再具有偉大的思想和高標的藝術品性。從這個意義上講，類像化和同質化、官能化和娛樂化等大眾文化的本質屬性也成為了后審美時代文學的重要品性。

首先是類像化和同質化。大眾文化從被人關注的那一天起就伴隨著沒完沒了的非議與批判，大眾化文學亦然。法蘭克福學派是對大眾文化持批判立場的最重要、影響最為深遠的理論群體，其創始人阿多諾和霍克海默在1947年出版的《啟蒙辯證法》一書中，第一次系統地分析和使用了“文化工業”的概念，并就此描述了一種文化生產的途徑:文化形態是由資本的邏輯決定的，而不是由任何一個特殊的藝術家或企業家所決定的。通過文化工業對人們的意識過濾，每一個人都不可避免地被“再現為整個社會所需要塑造出來的那種樣子”，因此，在阿多諾和霍克海默看來，大眾文化的生產只能是文化工業進行的一種“標準化”的大規模復制，從本質上說只能是一種模仿，并沒有真正的內容和藝術個性，必然導致藝術生命的扼殺和藝術創造性的毀滅。而大眾傳媒這個時候也成為資本邏輯的合謀者，變本加厲地將商業法則強加給藝術、文學和科學這些自主性的領域，并借助信息傳播技術的迅猛發展，為眾多的聽眾、觀眾和讀者打開了大門，同時擴大了信息產品和文化娛樂的來源和手段，推動了文化和社會的變革。當下中國大眾文化構筑了一個光怪陸離的世界，但無論是身體形象、生活場景還是心理圖景，都有明顯的類像化痕跡。就文學而言，藝術意象傳達了藝術家鮮明的個性和創造性，類像則是技術性仿制、拼貼的結果，更像一個商業符號，只能使人感受到隱藏在它背后的利益或權力意圖。每一個類像都指向一個同質化的“常人”，類與類之間雖然也有異質的屬性，但最終又避免不了在更大的范圍內走向同質化，亦即全部趨同于市場意識形態之質、大眾文化之質。在大眾文學、大眾文化的視野內，所謂的多元化或多樣化發展格局實際上就是這樣一個“同質化”與“異形化”共存的混雜格局。正如杰姆遜所指出的，進入后現代社會，市場、消費、大眾傳播等都出現了全球化、統一化的趨勢，表面上眩目多姿的文化類像世界，實際上是一個符號參照另一個符號構筑而成的，被神秘化了的“多元”和“個性”只不過是掩人耳目。如果說作家一旦成為“御用文人”，文學就會出現圖解政治的“同質化”趨向，那么作家反身成為“御用文人”之后，文學又會出現什么樣的情景呢?對前者我們有著深切的歷史痛感和較深入的歷史反思，對后者則未免有些掩耳盜鈴和諱莫如深了。

其次，官能化和娛樂化是大眾化文學和全部大眾文化所具有的另一個重要特征。大眾文學和大眾文化從未放棄審美的旗號和審美的手段，但放棄了審美慣有的深度和超越追求，回歸世俗、回歸感性，強調當下的生存體驗。審美不再是超度蕓蕓眾生的理想價值，而是蕓蕓眾生為自己的生活編織漂亮外衣的感性依據。這是后現代文化邏輯在審美領域的又一體現，而后現代平面化“視覺美學”的迅速盛行、傳統立體化“沉思美學”的迅速衰落似乎也表明，大眾或許本來就更愿意依賴于直覺、服從自身感性需要，更喜歡接受那些可以不不假思索的審美文化產品，即使是面對那些具有深刻意蘊的審美對象，往往也不太樂意于尋索玩味那“生命不可承受之重”。回顧理性唯我獨尊的漫長歷史，感性的恢復可以算得上審美的當代歸位，“對感性的供給與滿足極大地豐富和改善了人的生存狀況，提高了人的生活質量，使人從神圣的政治和宗教中解放出來”。但對感性的過度崇拜又使審美走向了另一個極端，一個直接的后果就是“娛樂化”成為大眾審美文化最根本的審美發生機制，大眾審美文化在娛樂化中對官能快感徹底臣服。大眾化文學寫作不再做沉思狀，不再不追求意義，甚至有意消解意義。理想、信念、良知、責任等傳統文學孜孜以求的各種嚴肅主題經常被加以戲謔性顛覆，隱喻、悖論、反諷、象征等經典的文學修辭手段被戲仿、改造成娛樂版的“大話”修辭學。文學的游戲功能在大眾化寫作中被演繹到了極致，“為天地立心”、“為生民立命”、“為往圣繼絕學”、“為天下開太平”的教化功能被棄之如敝履，“寓教于樂”變成了“一切為了娛樂”。文學在生產和消費領域都熱衷于捕捉“秀點”和“樂點”，哪怕那只是一些讓人“一笑置之”、“用過就扔”的雕蟲小技和雞毛蒜皮小事也足以令人津津樂道，而執著于普世價值和永恒魅力似乎已經成為文學迂腐和守舊的標志之一。文學理論與批評領域則充斥著插科打諢式的“娛評”、意氣紛爭式的“罵評”、嘩眾取寵式的“酷評”，學理的沉潛精思和條分縷析被淹沒在酣暢淋漓的眾聲喧嘩中。文學在大眾媒體上的傳播更是娛樂到了“惡搞”的程度，文壇像娛樂圈一樣熱衷于炮制緋聞、流布小道消息，甚至故意內訌抬杠，制造娛情噱頭吸引眼球。快感是身體的正當要求，娛樂也是心靈的溫情撫慰方式之一，但官能享受和娛樂法則橫掃一切價值領域的時候，有人歡喜必定也有人憂，或許有人還想起了美國學者波茲曼在《娛樂至死》一書中頗有些“聳人聽聞”的說法:“如果一個民族分心于繁雜瑣事，如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復始，如果嚴肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言，總之人民蛻化為被動的受眾，而一切公共事務形同雜耍，那么這個民族就會發現自己危在旦夕，文化滅亡的命運就在劫難逃。”

唯利是圖的資本邏輯和深度模式削平、歷史意識消失、主體性消解、距離感消失的后現代文化邏輯是互為表里的，在它們的合力作用下，大眾文化淪為名利角斗場和娛樂游戲場。角逐在大眾文化場域中的文學同時也遭遇了一場身不由己的放逐，“大眾化”不僅是文學主動抵抗各種“宰制力量”的過程，也是文學被動適應強大的“宰制力量”的過程。在文學的視閾內，大眾化最直接的結果是大眾文學與傳統文學的斷裂，引發了文學觀念、文學定義的松動;在大眾文化的視閾內，大眾化最直接的結果是文學與非文學之間的界限模糊，引發了文學獨立與自足的合法性危機。要是考察文學的這種斷裂和危機，2007年余秋雨“請辭作家稱號”和2006年易中天登上“作家富豪榜”都是具有象征意義的事件。在傳統學術圈中易中天是個學者，在傳統文學圈中余秋雨是個學者型作家，但踏入大眾文化這個大圈后，除了體制賦予的教授職稱還能確認外，他們的文化身份逐漸模糊了。以傳統的文學觀念觀之，別說易中天，就連余秋雨的作家身份也令他自己和別人同時生疑了，他們應該都不是傳統意義上的作家而是暢銷書作者和大眾文化名人。從大眾文化的視角看，他們顯然是著名作家——但名號的慷慨贈與并不意味著對他們身份合法性的確認，因為這里的“作家”與文化市場中的所有“碼字者”或“寫手”并沒有本質的區別。在大眾傳播中，易中天和余秋雨甚至在一定程度上被納入了娛樂圈，他們不時與演藝明星、企業明星同臺表演，關于他們的文化八卦被不斷地制造著、娛樂著。歷史和現實的經驗表明，“龐大的意識形態體系共同指定了文學可能擁有的位置……如果意識形態體系過于強大，文學不得不依附于各種強勢觀念，甚至被吞沒”，當代中國文學在大眾化過程中引發的種種憂患，并非總是杞人憂天。

后革命和后審美只是后現代文化語境某些向度上的描述，同樣，市場化和消費性、類像化和同質化、官能化和娛樂化只是大眾化文學某些外在征候和內在屬性的某些揭示，但“后”時代文學的大眾化轉型顯然已經成為一種趨勢、一種現實。面對文學傳統的斷裂與危機，或許我們應該認識到，“將文學的獨立性想象成為一個天經地義的事實，那肯定是簡單化的”，但“現今這個歷史階段，文學的獨立性不僅是一個事實，同時包含深刻的意義”，“自律的藝術形式不是回避現實，而是打入現實，并且以抗拒現存關系的方式成為現實的‘他者’，從而開啟另一種可能的維度”——“如果文學的聲音獨特而且尖銳，它將突破意識形態的束縛，甚至對意識形態體系構成威脅”。在大眾化的轉型中，我們仍然有理由期待文學在角逐抑或放逐時能夠發出自己“獨特而且尖銳”的聲音。

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作者簡介:

陸以宏(1969—)，男，廣西教育學院中文系副主任，講師，主要從事文藝學教學與研究工作。