淺談日本紀(jì)錄片

【摘要】亞洲紀(jì)錄片的傳統(tǒng)是由日本紀(jì)錄片開(kāi)啟的，從龜井文夫開(kāi)始，到小川紳介、土本典昭、今村昌平、森達(dá)也和原一男，每一代的紀(jì)錄片導(dǎo)演都前赴后繼地將批判社會(huì)與尋找真相作為自己的使命與責(zé)任。他們將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了底層民眾，也撕開(kāi)了社會(huì)的口子，將真相呈現(xiàn)于大眾的視野。不過(guò)，真相未必是賞心悅目的，而直面真相不僅僅需要智慧，更需要勇氣，拍攝時(shí)更需要審視自己的靈魂深處。

【關(guān)鍵詞】真相 勇氣 反省 紀(jì)錄片

1978年改革開(kāi)放之后，中國(guó)人對(duì)電影的興趣多半是由鄰國(guó)日本所勾起。《追捕》里面有讓人“心驚肉跳”的接吻鏡頭;《望鄉(xiāng)》里面有裸露畫(huà)面。前者經(jīng)歷了電影審查部門的精心刪改后上映了;后者因?yàn)樯婕暗健凹伺边@樣一種“資產(chǎn)階級(jí)腐朽沒(méi)落”的職業(yè)，引起了意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域一場(chǎng)不小的爭(zhēng)論。最后居然還是鄧小平出面說(shuō)話，電影才獲得合法的身份。

在許多國(guó)家，藝術(shù)和新聞一度都是金字塔形社會(huì)結(jié)構(gòu)里，隸屬于特權(quán)的一部分。直到今天，在這個(gè)資訊發(fā)達(dá)時(shí)代，我們從外界獲得的一切信息都是被“篩選”和“處理”過(guò)的。還有一點(diǎn)最重要——我們自己，是否具有面對(duì)“黑暗”的能力?

說(shuō)實(shí)話，當(dāng)年的《望鄉(xiāng)》在日本又能算什么?當(dāng)日本的左派藝術(shù)大師像勇士一樣去直面底層民眾“蛆蟲(chóng)般生活”的時(shí)候，《望鄉(xiāng)》只是給日本的政治撓了撓癢。戰(zhàn)后日本電影界大師輩出，但是誰(shuí)都無(wú)法否認(rèn)，還是紀(jì)錄片為他們輸送了勇士精神和思想養(yǎng)料。

一個(gè)有良知的紀(jì)錄片人往往是最具有平民精神的;悖謬的是，作為“消費(fèi)者”的平民老百姓卻對(duì)這種類型紀(jì)錄片不感興趣，甚至從來(lái)不買帳。這是因?yàn)楹芏嗳硕疾痪邆涿鎸?duì)“黑暗”的能力，無(wú)論社會(huì)的“黑暗”還是自我的“黑暗”。我們可以消費(fèi)他人的“痛苦”，但是不會(huì)去正視世界的“黑暗”。

第一位值得介紹的，是在日軍侵華期間拍攝了《上海》和《戰(zhàn)斗中的士兵》的龜井文夫，他用日本陸軍部的經(jīng)費(fèi)，拍攝的卻是反戰(zhàn)的紀(jì)錄片。《上海》里的蕭瑟戰(zhàn)場(chǎng)與斷壁殘?jiān)刮覀儗?duì)那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性留下了深刻印象，他因此被日本軍部所監(jiān)控;《戰(zhàn)斗中的士兵》則用鏡頭詮釋了一場(chǎng)“毫無(wú)意義”的戰(zhàn)爭(zhēng)，從而遭遇禁映。龜井文夫是第一位使用現(xiàn)場(chǎng)同期聲錄音技術(shù)的導(dǎo)演，因?yàn)橛掠诿鎸?duì)世界的真實(shí)，所以他也就觸摸到自己內(nèi)心的真實(shí)。

龜井文夫之后，日本紀(jì)錄片界大師林立。小川紳介、土本典昭和今村昌平各領(lǐng)風(fēng)騷。小川紳介被稱為第一個(gè)巔峰級(jí)的人物，他最著名的作品就是表現(xiàn)日本村民反抗修建新東京國(guó)際機(jī)場(chǎng)工程的《三里冢》。有人曾經(jīng)這樣形容《三里冢》和其它紀(jì)錄片的區(qū)別:如果說(shuō)其它紀(jì)錄片是三級(jí)片，《三里冢》就是頂級(jí)片，那種沖擊力會(huì)讓你血脈噴張。《三里冢》是一部煽動(dòng)革命激情的紀(jì)錄片。當(dāng)年的小川這樣交待他的攝像師:“如果和當(dāng)局發(fā)生沖突，警方機(jī)動(dòng)隊(duì)要對(duì)農(nóng)民施暴，那么就讓我們的攝影機(jī)來(lái)正面接受吧——也就是通過(guò)銀幕，讓所謂權(quán)力，和觀眾直接對(duì)話”。所以我們總是看到攝像機(jī)被沖突的人群撞擊，上下晃動(dòng)，但是從來(lái)不會(huì)從攝像師的手中脫落。

土本典昭是和小川一樣，站在底層民眾一方，用鏡頭披露社會(huì)問(wèn)題的大師，他的《水俁——患者及其世界》揭示了環(huán)境污染對(duì)漁民生活的傷害。“水俁病”和“三里冢”被并稱為跨越了1970年的兩座高峰，但是筆者最想介紹的還是今村昌平。

這位兩獲金棕櫚大獎(jiǎng)的電影導(dǎo)演，同時(shí)是一位對(duì)紀(jì)錄片貢獻(xiàn)頗多的人。他曾經(jīng)做過(guò)小津安二郎的助理導(dǎo)演，他自己形容那一段的生活是:“讀著紅色的書(shū)籍，過(guò)著黑色的生活，拍著白色的電影”。正是因?yàn)闊o(wú)法接受小津大師那種來(lái)自上層社會(huì)的優(yōu)雅和高貴，出身于“黑市煙販子”的今村昌平?jīng)Q定一生都去拍攝那些“蛆蟲(chóng)般生活”的人。

今村昌平的《日本戰(zhàn)后史》，起了偌大一個(gè)題目，實(shí)質(zhì)上卻是對(duì)日本戰(zhàn)后社會(huì)的諷刺，曾有人戲稱為《日本戰(zhàn)后通奸史》。他借助一組新聞?dòng)涗涃Y料和一位酒吧女郎的講述來(lái)展示日本國(guó)民的異化過(guò)程:在一個(gè)膨脹的消費(fèi)社會(huì)里，人被物化成了金錢的奴隸。片子主人公和美國(guó)人之間的性關(guān)系似乎暗喻了日本社會(huì)和西方現(xiàn)代文明之間不清不楚的關(guān)系。

今村的《追尋未歸家的老兵》《藤田上等兵三十三年未歸家》較少被人關(guān)注，但是卻非常具有現(xiàn)實(shí)批判意義。在《追尋未歸家的老兵》里藤田是個(gè)死硬的軍國(guó)主義者，始終相信第三次世界大戰(zhàn)即將爆發(fā)，他當(dāng)年沒(méi)有離開(kāi)泰國(guó)就是因?yàn)榻拥揭粋€(gè)荒誕的命令，讓他原地待命，等候“天皇圣戰(zhàn)”的卷土重來(lái);在《藤田上等兵三十三年未歸家》里，今村昌平協(xié)助藤田回到了家鄉(xiāng)，他才發(fā)現(xiàn)自己在檔案里已經(jīng)“陣亡”了，而哥哥拿著他的撫恤金，做生意成了資本家。藤田最終意識(shí)到自己被天皇和政府出賣了，這個(gè)曾經(jīng)的軍國(guó)主義者獲得了靈魂的覺(jué)醒。

三位大師之后，今村昌平的學(xué)生原一男拍攝了調(diào)查日軍食人肉事件的《前進(jìn)，神軍!》。故事的主人公奧崎謙三是日本戰(zhàn)后第一個(gè)以實(shí)際行動(dòng)追究天皇責(zé)任的人。導(dǎo)演森達(dá)也的紀(jì)錄片《A》，則是一部從內(nèi)部對(duì)奧姆真理教進(jìn)行紀(jì)錄的影片。特別值得稱道的是，森達(dá)也沒(méi)有一味去暴露那些異教徒的陰暗，而是從一種相對(duì)的視角來(lái)反觀我們自身存在的暴戾和缺陷，從而進(jìn)一步找到人性中黑暗的根源。

我們不能苛求大多數(shù)人像大師一樣思考問(wèn)題，因?yàn)槿绻际沁@樣，大師也就不再是大師。但是在這個(gè)獨(dú)立思考能力日益缺乏的時(shí)代，尤其需要那些驚醒沉睡者的先驅(qū)。■

參考文獻(xiàn)

1.楊繼繩，《改革開(kāi)放二十年》

2.山根貞男，《小川紳介的世界》

3.《今村昌平紀(jì)錄片選集》

4.《日本紀(jì)錄片簡(jiǎn)史》

(作者單位:深圳市廣播電影電視集團(tuán))