新時期以來當代文學史寫作的缺失

秦方奇

摘要：新時期以來的30年中，當代文學史在不斷的“重寫”和“重構”中得以“建構”。但是，這為數眾多的當代文學史卻普遍存在著諸多問題：因為不設時間下限而帶來當代文學的性質界定含混不清，對體制化文學進行有意無意的“貶損”和“排斥”，只關注少數作家作品，對構成文學發展龐大體系的出版社、書店、媒介（刊物、電視、電臺、網絡）、文學社團、文學管理機構（如文聯、作協）、批評者（學者和評論家）、讀者（隱含讀者）等眾多因子則顯得“漠不關心”。

關鍵詞：當代文學史； 性質； 體制化； 編寫體例

中圖分類號：I209 文獻標識碼：Ａ 文章編號：1004-0544（2009）02-0112-04

從上世紀50年代末，當代文學進入“歷史”的敘事，(注：第一輪的當代文學史寫作沖動，源于總結新中國建國10周年文學事業的輝煌成就，雖然當時還沒有用到“當代文學”這個概念，但已經使用了“新中國文學”、“建國以來的文學”等與“當代文學”內涵相同的概念。如邵荃麟《文學十年歷程》（《文藝報》1959年第18期）、茅盾《新中國社會主義文化藝術的輝煌成就》（《人民日報》1959年10月7日）、中國社會科學院文學研究所《十年來的新中國文學》（作家出版社1960年版）、周揚《我國社會主義文學藝術的道路》（《文藝報》1960年第13、14期合刊）。幾乎與此同時，在少數高等學校則出現了以“當代文學”命名的“文學史”著作、教材，如華中師范大學中文系編著的《中國當代文學史稿》（該書寫于1958年，1962年科學出版社出版）、山東大學中文系編寫的《1949——1959年中國當代文學史》（山東人民出版社1960年版）、北京大學中文系1955級學生編寫的《中國現代文學史當代部分綱要》（內部鉛印本）等。)迄今已有50年的時間。而新時期以來的30年，無疑又是當代文學史寫作的繁盛期。一方面先前的“現代文學”、“現當代文學”尚沒有阻止“當代文學史”的獨立成長，1985年以后新出的“二十世紀中國文學”、“五四以來中國文學”等概念也不足以吞并“當代文學”，相反倒是越來越多的學者不斷投入其中，默默耕耘。另一方面是在“重寫文學史”的潮流中，公開出版的當代文學史著作蜂涌而出，爭奇斗妍，使得近30年的當代文學史著作遠遠超過了改革開放之前20年（有近七十部之多），“當代文學史”在這種不斷的“重寫”和“重構”中得以“建構”。

梳理回顧新時期以來的當代文學史寫作，我們會發現與中國現代文學史“敘述者、建構者又往往就是當事人”[1]不同，當代文學史的寫作編篡者大多是來自學院派的多人合作，如近幾年來影響較大的當代文學史著作洪子誠著《中國當代文學史》（下稱洪著）、陳思和主編《中國當代文學史教程》（下稱陳著）、王慶生主編《中國當代文學史》（下稱王著）都來自高校，也就是說新近30年的當代文學史大都是作為大學中文系文學史的教科書而存在著。這種集體編寫的教科書文學史盡管也一定程度上“形成一種‘個人寫作所不能具備的方式：提供不同的見解、不同的聲音的相互參照、相互質詢。”[2]但因為其教科書性質，要受到《教學大綱》的規范等等，勢必限制文學史“敘述者”的主體意識和創造自由，“不得不采用以充分交代文學史知識的總賬式的大而全的敘述方式。又因為這種敘述方式的對象是‘受教育者，作為‘教育者的敘述主體就天然地被賦予全知視角，編史者無形中被誘使一方面進行絕對化敘述，一方面努力‘秉持公心，盡量避免個人情感和趣味的介入?！盵3]這自然帶來了文學史寫作的千篇（部）一律，缺乏學術個性。在我看來，近幾年來出版的眾多當代文學史著作除了存在對舊體詩詞、網絡文學的整體漠視之外，還有以下共性問題需要厘清。

一、 關于當代文學的性質和時間下限的確定

首先，在時間層面上，眾多文學史均采用了“當代文學指的是一九四九年以來”這樣的一個沒有時間下限的闡述。如洪著前言說：“當代文學”首先指的是1949年以來的中國文學。陳著前言中則在把當代文學置于20世紀中國文學整體之中的同時，指出“當代文學只是其整體發展過程中的一個階段，一般是特指1949年以后的中國大陸文學?！蓖踔熬w言”用“本書是一部概括評述20世紀50年代以來中國文學的史著”，表達了同樣的時間概念。這種沒有明確下限的時間界定，將會在當代文學的概念建構上給學術界帶來極大的麻煩。因為按照洪子誠先生的說法，當代文學還是一個具有性質意義的概念，“是發生在特定的‘社會主義歷史語境中的文學”，[4]陳思和先生也認為“當代文學是中國‘五四以來的新文學運動發展到社會主義歷史階段以后所產生的文學現象和文學過程”。[5]

這樣的“當代文學”說法，用以指稱新中國成立后的前30年，自然是有道理的。但是，1978年以后，隨著改革開放，中國政治上經濟上的環境發生了巨大的變化，文學界也發生了巨大的變化，尤其是1992年以后，我國的政治經濟環境發生了劇烈的變化，中國社會完成了從“計劃經濟為主、市場調節為輔”到“公有制經濟基礎上的有計劃的商品經濟”再到“國家調節市場，市場引導企業”，一路漸變過來的經濟體制改革終于跨過從量變到質變的臨界點，這是比1976年粉碎四人幫更為翻天覆地的變化。市場經濟釋放出來的魔力用了短短幾年的時間全面、徹底改變了中國社會，“什么時候都要問個姓‘社姓‘資”很快讓位于時時處處的經濟利益考量。文學以其高度的敏感性迅速響應了市場的“號召”，以前所未有的主動姿態投向非意識形態化、商品化、低俗化的懷抱，“市場”無情的宣布以左翼文學為核心內核的文學時代迅即開始轉向（我們的教科書更愿意稱為“轉型”）：向后轉，接續上了曾經斷裂的20世紀20、30年代的多樣化傳統，向西轉，一方面接受了西式（主要是美式）“大眾文化”的收編，一方面引進“現代”和“后現代”（其實這兩個混血兒在中國都屬于“興奮劑”催生的運動成績，注定經不起檢驗），另有少數作家繼續堅持社會主義立場，在現實主義的旗幟下展示“底層”經驗。文學進入學界所謂的“三無（無主潮、無定向、無共名）”狀態的多元化亂流時期。

面對1992年以來文學界“一地雞毛”式的亂象，學術界陷入了相當矛盾的心理和敘述尷尬的窘境。一方面，從理論視角承認1990年代以來文學出現了迥異于其前的新情況，如洪子誠先生在2002年出版的當代文學史課程講稿《問題與方法》一書的封面上特意印出書中的一段話：“對50～70年代，我們總有尋找‘異端聲音的沖動，來支持我們關于這段文學并不單一、蒼白的想象”。但洪先生有一個補充說明，即認為這種尋找異端的沖動（沖破一體化）只適合50～80年代，不適合90年代以后的文學，因為“一體化”的當代文學在70～80年代支教已經開始“解體”，80～90年代以后“出現了在新的歷史條件下文學變革的前景”。而另一方面，在文學史的編寫操作中，用“八十年代以來的文學”或“新時期以來的文學”這樣的稱謂與“十七年文學”、“文革文學”進行對接。

應當說矛盾心里和尷尬絕非毫無意義，它至少尖銳地暴露了人們習以為常的“當代文學”概念內涵的諸多含混。因為澄清這些含混概念，使建國60年的中國文學各要素各就其位、各標其幟，在恰當的歷史坐標中獲得相應的意義闡釋，將預示著更具歷史包容性和歷史穿透力的文學史敘述框架的建構。

二、 關于體制化文學及其規范的評價

當代文學的一個重要特征就是體制化，并由此形成了從創作到批評的文學規范。因而在文學史敘述中如何看待評價它，就顯得異常重要。體制化文學及其規范是在特定的社會主義歷史語境中，對文學內容的選擇、文學的組織生產方式以及文學的接受等諸種環節進行統一規范的一種文學。它往上可追溯到延安文學，其下限則可延伸至20世紀80年代末期。在文化屬性上，在建國后很長時間內，體制化文學因具有“高于”新民主主義的社會主義理想而被推置到崇高的位置。這種高度規范化的崇高位置在20世紀80、90年代“重寫”、“重評”和“重排”時發生了根本的逆轉，以至造成了文學史敘述中不應有的“壓抑”，在洪著、陳著和王著文學史中，盡管對產生體制化文學的原因進行了精確的分析與闡述，但無論在敘述篇幅設定，還是具體作品的評定上，體制化文學仍然受到了有意無意的“貶損”和“排斥”。

毋庸諱言，相對于此前此后的文學而言，體制化文學的整體成就確實不高。所以在文學史中對其作較低的評價實屬必然，但并不等于說這段文學史不重要或微不足道。有研究者說，它是中國文學從現代走向新時期的一個特殊階段。［6]在“整體觀”的現當代文學史中，這個階段的文學并非“孤島”，它與周邊的文學連成一片。從文學性質來看，它仍屬于新文學的范疇，“是發生于二十世紀初的推動中國文學‘現代化運動的產物，是以現代白話文取代文言文作為運載工具，來表達二十世紀中國人在社會變革進程中的矛盾、焦慮和希冀的文學”，“是‘五四誕生和孕育的充滿浪漫情懷的知識者所作出的選擇，它與五四新文學的精神，應該說具有一種深層的延續性。”［7]可見，體制化文學與五四文學的深層延續性應體現在社會變革和文學形態的現代化，即對現代民族國家的共同體想象和文學形態的高度一體化上。建立前者的過程是對個人不斷加強控制的過程，規范后者是“‘沖破一切有機的結構而走向一種文化的統一”。[8]

造成體制化文學在當代文學史敘述中備受壓抑的關鍵因素在于其濃烈的政治色彩。滲透于文本內外的政治性掌控著批評家的價值評判，也影響著“當代文學史”寫作的意義指向。因為這背后總是有意無意地橫置著一個“純文學”標準。文學史家常以此為尺度來評價作家作品，可事實上，他們所謂的“純文學”不僅概念含混而且帶有明顯的反政治或非政治的傾向，仿佛文學離政治愈遠，其文學性就愈高，這就有意無意地混淆了文學與政治之間的界線。這種文學史看似講求文學的獨立性，實則都受制于絕對的意識形態。它履行的仍是“意識形態標準第一，文學標準第二”的評判職責。如對巴金《隨想錄》的評價，幾乎所有文學史都稱其為“說真話的大書”，但這種贊譽之詞是否也遮蓋著該書思想價值大于審美價值的事實呢？

要客觀評價體制化文學，就不能不談文學的政治問題。這個問題之所以令所有文學史家糾纏不已，是因為“政治”一詞常被作簡單乃至庸俗化的理解。毛澤東所說的政治是現代的“革命政治”，是對現代官僚管理和某個階級或利益集團統治的永恒的挑戰。“無論在現實還是知識領域里，政治是一個策略，更是一個不斷開放的、不確定的、沒有固定本質的構成。作為人民革命家的毛澤東的政治是人民革命的政治，是面向民族解放和人類解放的政治。毫無疑問，藝術與這種政治的方向應該是一致的。”[9]正因為文學與政治關系被狹隘化了，所以，文學政治性的另一層重要含義，即政治性是文學多元屬性之一便被遮蔽掉。我們的文學史家往往對“純文學”涵義不加辨析，采用“一刀切”的“審美/政治”二元對立觀來貶損、拒斥體制化文學。

多年來，我們熱衷并極力宣揚的“理論”是：政治必然導致文學的非文學化，因此，文學離政治越遠越好；政治是功利的、庸俗的，文學是超然的、高雅的，二者判若云泥，形若冰火；政治是危險的博弈，文學是美好的游戲；政治家的事情，“肉食者謀之，又何兼焉”；作家的事情，不過是把自己的作品寫好——對于與一個“純文學家”來說，語言是否具有“陌生化”效果，敘事是否“先鋒”，遠比社會的公平正義、人們的生活是否自由、幸福更為重要。這時，“內容”、“思想”幾乎成了文學圈內的貶義詞。

其實，這樣理解文學與政治的關系，并非當代中國作家的獨創。從近代以來，在相當長的時間和相當普遍的范圍內，有很多人都是這樣消極地看待文學與政治的關系的。在很多場合從政治角度談論文學，不僅會被認為是對文學的無知，甚至會被當作是對文學的羞辱。于是，為了捍衛藝術的“客觀性”和文學的“純潔性”，人們便傾向于接受“純藝術”和“純文學”等“唯美主義”理念，這時，“無用性”“無功利性”，好聽一點的叫“自足性”被視為文學的最基本特點，大行其道，儼然成為作家藝術家排斥“政治性”和“意識形態性”的最便捷、最有力的武器。

批評文學淪為政治工具無可厚非，但借“純文學”標準以極力否定文學的政治屬性實不足取。李楊說：“‘純文學觀念進入中國以來，從來就沒有固定不變的意義。它是歷史機緣的產物，其含義依據特定的歷史—政治環境確定，表達出不同的現實—政治訴求?！薄白鳛橐粋€本土的、國家性社會文化建設運動的一個環節，‘文學從來不是獨立于政治的自主意識，而是一種對應并維護了中國現代性的歷史經驗的制度。它在現代中國的每一次顯形，都以特定的社會政治訴求參與了某種‘想象共同體的建構。”[10]由此看來，我們所急切追問的不是文學是政治，而是文學表現的是“何種政治”與“誰的政治”。始于五四的現當代文學本來就頗政治化。在文學取向問題上，誠如弗雷德里克·詹姆遜所說，第三世界的文本“總是以民族寓言的形式來投射一種政治”。也就是說，作為生活在特殊民族歷史情境中的第三世界知識分子，中國現當代作家與生俱來就有國家民族的“現代化焦慮”，這種“焦慮”不僅使他們在“現代化”的追求這一點上與自己國家政治意識形態保持某種同構關系，而且還極易催生并形成一種強烈的“政治無意識”。[11] 如此，他們才會在建設現代化強國這點上彼此達成“精神意志同一性”。中國文化原本就有經世致用的傳統，20世紀以降，又受到列寧有關馬克思主義意識形態批判理論補充修正為國家政治意識形態行動策略的“政黨學說”的影響。這種歷史的淵源和現實語境，自然就驅使作家自覺不自覺地追蹤時代和政治，抒寫自己在這方面的希冀、焦慮與困惑，將文學當作是政治意識形態的一種象征性的存在。

正是基于這樣的事實和道理，我認為在將體制化文學納入當代文學發展史的框架進行處理時，有必要跳出“審美/政治”二元對立的窠臼，倡導一種將它們彼此聯系起來進行綜合考察的、更加開放的文學史觀。在這種開放的文學史中，文學史家應當揚棄任何抵觸和敵意，以一種同情的、理解的與審美的眼光來觀照文學的政治性，在批判文學工具化的弊端時又能肯定文學良好的政治愿望。這樣，才有可能使文學史獲得相對完整的歷史視野，最大限度地還原體制化文學的自行運演軌跡及其生存狀態，真切體會到歷史的存在空間與文學的符號空間的“不對等性”。

三、 主流當代文學史的編寫體例的局限

各種當代文學史的編寫是為了展現當代文學的發展歷史脈絡，借助于這一脈絡的闡釋和描繪，為讀者（主要是中文系學生）了解當代文學的歷程提供一個歷史的參照。文學史敘事的目的是為了了解作家、分析文學思潮與現象、賞析作品，通過對作品產生的“歷史語境”的還原，體味作品的產生與傳播，接受（閱讀、賞析、評價）的歷程。文學的發展不僅僅是由作家和作品構成的。它是一個龐大的體系，由作家、出版社、書店、媒介（刊物、電視、電臺、網絡）、文學社團、文學管理機構（如文聯、作協）、批評者（學者和評論家）、讀者（隱含讀者）等眾多因子組合在一起共同作用形成的。歷史絕非是單純的文學自我發展，它要受到一系列確定因素、非確定因素、外在和隱含的內在因素等的影響。正因此，洪子誠才說“當代文學史的研究，更應該關注它的‘自身的文學形態問題。”[12]

楊振寧指出，高等教育的目的在于使每個受教育者“最大能力和創造性得到充分的開發”。[13]然而現在的通行的章節式文學史敘述模式卻只是一個個零碎的知識（常識）的堆砌，很難激起讀者欣賞作品的興趣，學生所掌握的都是一些孤立的知識單元和教材界定的一個個概念、術語或人名。這些東西應該成為了解作品的輔助，但卻無法與作家、作品聯系起來，失去了“史感”，無法為學生展示文學的“生死場”（蕭紅語）。通常的文學史在編撰之前，編寫者已經有了“意圖倫理”[14]（王元化先生在反思五四運動一直常提的關鍵詞），即歷史是“他者”眼中的歷史，是映像的映像，一切材料的選擇、作家的評定、作品的闡釋、思潮的評價解析都是既定的，先驗的。歷史無論如何呈現，作品這一原汁原料始終應該是編寫者呈現歷史的最本質的東西。但在目前的當代文學史編寫中始終存在著一個歷史通病，即永遠是定論在前，論證在后。無論何種教材，其體例不外乎先概述，呈現總體的概貌，然后在這個定論的指導下選擇材料。表面上看是去粗取精、去偽存真，其實是望文生義，它永遠無法為人們提供了解歷史的動態過程。這也許是中國人的功利主義觀在作怪，更本質的反映的是中國人思維的先驗性、綜合性、抽象性、概括性，缺乏西方人的分析式、論證式思索過程。在這方面，西方學者的做法值得借鑒。哈佛教授費正清先生的得意門生孔飛力先生的《叫魂：1768年中國妖術大恐慌》[15]一書就通過展現清代歷史檔案材料，分析慌亂的歷史原因以及整個動亂的來龍去脈，最終推斷出這場歷史大恐慌的諸種因子，讓我們了解了這一歷史重大事件背后的許多潛在的東西。這種著作不僅為我們提供了作者自己的答卷，更重要的是呈現了歷史事件的過程，是原始生態的展現，是“追蹤著歷史的腳步摸索歷史”的。盡管作者在選取材料中也存在著極強的主觀性、目的性，但這決不影響我們去了解所要了解的對象，在這里，作者只需充當一個“書記員”的角色，而絕不像我們的文學史家“那樣的挖空心思，為每一個作家設計一個座位”。[16]

現行當代文學史編寫的體例中涉及的另一個問題：重要作家與一般作家、經典作品與普通作品的關系、作品本身與周邊因素的關系。在既往的文學史敘述中，重要作家（著名作家）永遠是歷史的主角，而普通作家或者說歷史上曾被認為有政治污點的作家永遠是歷史的罪人，只能是歷史的丑角或配角，以這種面目出現就是可有可無了。在如今的當代文學史中，周揚、袁水拍等人其存在價值就是通過歷史的批判對象體現的。雖然著名作家重要，但單木不成林，如果文學史僅僅編寫重要作家（一般是固定的，有點論資排輩的霸主氣息），那不就成了幾個作家傳記的合定本了嗎？事實是中國當代文學絕對不是由哪幾位作家構建，而是由各種思潮、勢力整合而成的那個“文壇”角斗的結果。毛澤東文藝理論和實踐盡管是當代文學史的重要構成因子，但即便如此，以毛澤東文藝思想為指導方針的社會主義文學仍然無法覆蓋各個領域的，更何況還不斷有人在“一定時機”對社會主義文學規范提出質疑和挑戰。

在解讀作品時，我們的文學史習慣于從思想內涵、社會政治學的角度來定位作品的價值，而文學性特色則往往成為可有可無的附屬品。這樣，王蒙這個貫穿整個當代文學50年歷史又極富創造才情的作家就僅僅以一個“少年布爾什維克”形象出現在各種版本的當代文學史中。當過文化部長的王蒙尚且如此，當代文學史上的其他普通作家的面目更是“全非”了。難怪當代作家劉心武曾在接受記者采訪時一再抱怨，在大部分人眼里，《班主任》已成為他抹不掉的“傷痕”，即使寫出再多的作品，無論其藝術性、思想性如何有所超越，都無法改變這種尷尬的境地。其實造成這種狀況的原因，在一定程度上就是由于在廣大讀者的閱讀視野里，《班主任》在當代文學史中已成為欽定的成名作，成名作、代表作已成為作家的“身份證”，具有長久的“法律效力”。難怪連后現代主義者佛克馬這樣闡釋了文學史的內在本質是“連續的一系列的成規”。［17]也就是說文學史的書寫規范了一種秩序，這時文學史家再次行使了他的“對價值的判斷”權力，因為“初步簡單地從一般著作中選出文學作品，分配不同的篇幅去討論這個或那個作家，都是一種取舍與判斷”。［18]

我的結語好像只有一句話：

如果當代文學史是一個沒有時間下限的開放過程的話，那么，當代文學的性質就絕不宜再用某某“文學”來簡單涵蓋，而只能象“一張可以不斷重新涂寫的羊皮紙” [19]那樣，在不斷被改寫、“重寫”中，凸顯其“多面性”。

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責任編輯 楊小民