有與無

旭　宇

有與無是中國藝術中一個意趣豐富的美學話題。

中國藝術不只是藝術形象，也是文化載體，思想載體，道德載體，是中國人特有的對藝術形式的把握。比如書法是中國人創造，在世界文化之林、藝術之林中是獨一無二的，外國也有寫書法的，那是中國書法的流布。書法是黑白藝術，體現了我們祖先對周易的解讀；也是對宇宙的解讀。先賢明哲，發現神秘奧妙的世界原不過是一個簡單的存在，這就是太極圖，一個黑白交叉的陰陽魚，一個相背相對而存在的弧度。這是一個最為簡單的形式，也是最為意味深長的形式。萬物小到人，大到宇宙，只要構成事物，構成存在，無不是陰陽組合，無不是對立因素的和諧共存。中國書法以黑白有致組合為一個整體，可以說那也是我們祖先對世界的認識形式，其間或許還有諸多信息有待逐步認識。

書法的黑白組合形式中，就有美學上有與無的表現問題。黑是有，白是無。白紙上寫的黑字是有，墨跡不到之處是無。黑與白，有與無，相互依存 ，即缺黑無白，缺白無黑。紙上無白，故無“有”；紙上盡白，其實也是無有，依然是一物不存。這就是有與無的對應關系。理解中國藝術，對有與無之間的關系不可不察。白馬非馬，古代哲思總是妙極的。

有與無的對應關系，構成中國藝術與中國美學的一個基本的理論支點。比如戲劇，表現開門，有是動作，作拉開的手勢；門是看不見的，但就在空間“無”的地方。不需要明白表示這里有什么，但給人的感覺是這里存在著“有”。中國藝術之妙，是可以無中生有，無中之有在有之外，使人想象著無形的存在與無形的空間。所以古來也有“舞臺小天地、天地大戲場”的說法。再比如蓋房，墻為有，窗戶為無，有無相間，屋子才具有使用價值，可以住人，可以盛物。如果四面無墻，是為無屋；四面盡墻，一孔不留，屋又何在？可見中國藝術是有與無的不同組合，當然需要恰到好處的表現。書法要留白，唱歌要有間歇，高速路可以筆直但一定要“曲”，說書的張口就要打個埋伏，連打太極拳也是本待進前偏要先退，來個騎馬蹲襠式，事物存在的自然法則就是這樣。古人云，文武之道，一張一弛，也是這個道理。

同樣的藝理，也見之于繪畫。中國畫講究氣韻生動，不論山水人物，魚蟲花鳥，也都是畫的一部分，另外則留下大片空白，給“無”用。無是空間，是有的比對物，是構成畫面氣韻生動的重要因素，是藝術欣賞中進行二度創作的想象空間。有在這里延伸，有在這里作法無限。咫幅千里，山高水長，俱是由無中見大千世界。長江萬里圖，就是靠空白寫出氣勢，寫出山勢雄偉水勢浩蕩。如果把畫面畫得太滿，不只看不出山的高大，反而會使人產生畫的只是一塊石頭的錯覺。透視關系不存在，就沒有形式美。文學創作中語法使用不當則詞不達意，繪畫中關系處置不當則形不通神。藝術創作中的失敗并不是欣賞者走眼而是創作者對藝術關系，美學關系理解有

誤，實踐有隔。而有無關系則是中國藝術的主要美學關系之一，藝術的妙處則深蘊于這種關系之中。當前的中國畫創作，把中國傳統美學思想，傳統繪畫藝術中關于有與無的原則給丟掉不少。畫面滿滿當當，沒有空間，理念上是說要寫出大氣，實則見到的是小器，其為藝之道實不可取。油畫畫滿了尚顯不出不足，中國畫特別是中國的山水畫，畫滿了，就只有拙了。是為心拙、手拙、筆拙，三拙俱在，藝盡失。或許不失于金錢，但必定失于道。這種畫風聯系著時代。一是受西方藝術思想與西方油畫藝術的影響；二是畫家不善詩書，不通中國詩書畫三體合一的奧妙；三是少知意趣，隔于有無之作。給一個“踏花歸來馬蹄香”，那心搖神動之處是見不出的。

有與無的關系就是藝術的辯證關系，也是藝術法則。要認識這種關系，尊重這種法則。進一步說，這種關系與法則也是中華民族民族文化之根，思想主根。丟掉傳統書法，傳統戲劇，傳統繪畫中的有無關系在現代文藝美學中的認識與運用，其實也就動搖了我們民族的思想之根與文化之根。

（本文由郗吉堂根據采訪錄音整理）（責編：郭文嶺）