用形象和畫面來表達思想和感情

吳聞章

文學創作的根本任務，是塑造栩栩如生的藝術形象和描述豐富多彩的生活畫面；通過藝術形象和生活畫面，來表達、寄托作者的思想和感情。藝術形象越典型，生活畫面越豐富，則感染力越強，作者寄托的情感和思想就越能影響讀者，從而獲得長久的藝術生命。關于這一點，恩格斯曾指出：“我認為傾向應當從場面和情節本身流露出來，而不應當特別把它指點出來”(《致敏·考茨基》)。其意是說，作品的思想內容是靠作品中的人物形象和生活畫面來實現的。

作為傳統詩詞的創作，也應該這樣要求嗎?答案自然是肯定的，傳統詩詞的創作既然屬于文藝創作，那自然應遵循文藝創作的一般規律，即毫無疑問地把塑造藝術形象和描述生活畫面、場景作為根本任務來追求和完成。當然，短短的幾句詩詞不可能塑造出完整豐滿的文學形象和描繪出絢麗多彩的生活場景，但寫人物外形或性格的一個側面，描繪生活中的一個角落和一朵浪花，同樣算是按這一藝術規律來創作的。所以，古今中外，關于詩歌創作的任務和手法就有許多表述各異而意思相同或相近的論述。如中國古代的詩論家，主張寫詩要用“賦、比、興”；宋代蘇軾稱贊唐代王維的詩，是“詩中有畫”；歐洲古羅馬詩人賀拉斯提出，“詩歌就像圖畫”；毛澤東主張寫“詩要用形象思維”。而近人錢鍾書則批評“宋詩還有個缺陷，愛講道理，發議論；道理往往粗淺，議論往往陳腐。”

綜上所述，我們可以得出結論，詩詞創作必須遵循藝術規律，用形象和畫面來表達思想和感情，而不能用“講道理，發議論”來進行藝術創作。

如果用這個標準來看一看老詩人王英寫的一組稱贊我國改革開放的七言絕句，則可以看出，王英在創作中就遵循了“用形象和畫面來表達思想和感情”的正確路子，從而獲得了比較好的藝術效果。在《李家渡》這首詩中，他抓住了兩個藝術要素：艄公和擺渡的船。“艄公”，“昔日瘦根雕”，言其貧困和可憐，可經過三十年的改革開放，“下代”艄公卻今非昔比——“革履西裝”了，生活自然也富裕了起來。這是寫人，寫形象。“駕起風帆風送渡”，旅客“南來北往”，這又是今非昔比，一派歡快繁榮的畫面。這樣，作者想要歌頌的改革開放，不是用“講道理，發議論”的“道學”口吻去寫，而是通過“李家渡”今昔艄公的形象對比、渡口歡快熱鬧的場面描述這兩大因素來完成的，也就是說，作者的“傾向”是通過艄公形象和渡口場景“流露”出來的。試想，如果作者不借助形象和場景，而是用幾句概念化的語言去稱贊改革開放，能達到這種令人愉悅的藝術效果嗎?顯然不能。

同理，《栗樹垸變遷》一首，作者也是著意用形象思維的藝術手法來寫改革開放后科技給農村帶來的實惠和變化。“栗樹婆姨無育能，徒生大葉蓋窮村”，這里，作者把不結果只會長葉的栗樹比喻成“無育能”的“栗樹婆姨”，然后筆勢一轉，因為“科研嫁接施新技”，“栗樹婆姨”終于有“育能”了：“金果累累掛滿林”。在這樣一幅豐收的畫面中，寄托了詩人的喜悅之情，進而使人聯想起“科學技術是第一生產力”的正確論斷。四句詩，有形象，有畫面，情在詩中，意在詩外。

特別值得指出的是，王英不是自發而是自覺地運用藝術規律進行創作。除上述的用具體的人的形象、生活畫面，從一個側面、一個角度來寫改革開放帶來的變化外，作者還有意識地把一些抽象的、固態的內容擬人化、形象化。如將“栗樹”比擬成“栗樹婆姨”，把“樹”變成“人”(《栗樹垸變遷》)；說艄公貧困羸弱，不直說貧弱，而用“瘦根雕”喻之(《李家渡》)，則把“人”變成了“樹”。在《村長夜讀》中，作者甚至把非常抽象的“科學發展觀”這個概念，比喻成“科鳥”，變抽象為具體化、形象化。盡管作者的這種努力并非完美(如把“科學發展觀”喻為“科鳥”有嫌牽強)，但這種自覺用形象化、場景化的努力卻是對頭的，值得提倡。

最后要說及一點的是，現在有些作者寫詩填詞，喜歡通篇采用抽象的、議論的、說理的語言。這是詩詞創作中的大忌；用這種語言寫出來的詩詞，很難成為好作品。筆者之所以評介王英的這一組詩，就在于說明，我們在用詩詞表達自己的情感、思想、觀點、傾向時，要盡量避免“以議論入詩”、“以說理入詩”，而要轉一個彎，借助藝術形象和生活畫面來完成一我們要的是“本身流露”，而不要“特別指出”!