尖浪上的黑馬

凌鷹

一

我原來是并不喜歡籍里柯的,即使是在我第一次看了他那幅把世界美術界震得地動山搖的《梅杜薩之筏》之后,我也不喜歡這個靠母親的遺產揮霍無度的短命天才。

我不喜歡籍里柯,是因為我總是覺得,他是一個藝術的投機者。我對那些把藝術與政治緊緊聯系在一起的藝術家,似乎有一種近乎固執的反感和排斥。我覺得他們是在用藝術討好政治,用藝術粉飾政治,用藝術圖解政治,然后借助政治的光芒來照亮自己。

我這樣質疑籍里柯,固然有我的根據和道理。

我對籍里柯最早的反感是他第一次在沙龍展出的那幅《輕騎兵軍官》。這是籍里柯1812年創作的一幅畫。其時,不可一世的拿破侖正處于十分囂張的狀態,他這幅《輕騎兵軍官》,畫的是后腿直立、前蹄高揚的戰馬上一個揮刀策馬的輕騎兵軍官形象。而這個輕騎兵軍官,很可能就是拿破侖的一個忠實信徒。我不得不承認,一個才年僅21歲的畫家就畫出了如此傳神的人物肖像,確實可以看出籍里柯的藝術天賦。但他那明顯迎合拿破侖的創作動機卻使我怎么也無法接受這幅畫。我甚至在想,如果不是因為這幅畫特殊的藝術背景,當初的法國藝術沙龍在收到這幅畫之后,完全可以在因為這幅畫不符合沙龍領域的任何要求而被拒絕的時候就把它打入冷宮。但迫于拿破侖的淫威,這幅畫最終居然以肖像畫進入了這一屆的沙龍展,并被評為金獎。

還沒有真正讀懂這幅畫的時候,我的確認為這是籍里柯為了出名進行的一次藝術投機。

我對籍里柯的第二次反感是他1814年在沙龍展出的《受傷的騎兵》。

這時候的拿破侖已經退位,他那曾經如彩虹一般的囂張氣焰一下子變成了黃沙飛煙,可我們年輕的天才畫家籍里柯卻在這個時候,很不合時宜地畫出這么一幅天才作品,以至于日后成為拿破侖的眼中釘肉中刺。這幅畫雖然憑著自己的名氣再次進入沙龍展,但卻受到被當時的政治殘余控制的沙龍人物的冷落和排斥。如果僅僅是這樣,我對籍里柯還不會有什么異議,因為這幅畫本身的藝術品質是不可否認的。我反感他的是,就因為這幅畫在沙龍的沉默,這個傻乎乎的天才居然放棄了自己的繪畫,參加了剛剛當權的國王路易十八的精銳部隊,以至于當拿破侖在他被流放的厄爾巴島逃離并重新反撲巴黎的時候,籍里柯居然踏上了逃亡之路,直到這場政治危機消失才得以安寧。

這無疑是一個藝術家的人生悲哀。

二

籍里柯是一個不能用好與壞來界定的畫家,一個具有很大爭論的藝術天才。

初入畫壇的籍里柯是滿懷了一腔虛榮心的,這一點,從他繪畫的動機和他一心要殺進法國的藝術沙龍的那種迫切心境就可以見證到。但他又完全是靠他作品的那種震撼力為自己的藝術開道的,這同樣從他作品的那種創造力可以見證到。

他不是窮畫家梵高和米勒,他是法國一個法律學家的兒子,他的母親是法國北部諾曼底地區一個富商的女兒,他們家里的錢多得似乎總是用不完。按照常規,在這樣一個十分富有的家庭里,籍里柯完全可以用很世俗的手段直接進入繪畫領域,但他在這一點上卻沒有仰仗自己富有的家庭優勢。恰恰相反,他對父親給他挑選的美術老師倒是十分的挑剔,甚至還有些刁鉆。

法國北部諾曼底是以產馬而聞名的一個地區。也正是在這樣一個馬的群落里,在那些奔馳的馬影下,造就了一個天才畫家的輝煌和死亡。

因為幾乎是在母親的娘家看著一群群馬長大,籍里柯對馬就有了一種解不開的特殊情結。他不僅愛畫馬,還特別愛騎馬。也正是緣于這種情結,1808年,他在選擇第一個美術老師的時候,就特意選擇了擅長畫馬的卡爾·維爾內做自己的老師。可這個最愛畫賽馬、狩獵和戰場上的奔馬的維爾內卻并沒有讓籍里柯成為自己的得意門生。因為無法忍受維爾內的循規蹈矩,兩年后,籍里柯帶著滿腦子的失望走出了維爾內的畫室,做了納爾西斯·吉漢的學生。在吉漢這里,籍里柯就像一匹野馬找到了一片遼闊的草原,有了自己任意奔騰的空間。

在吉漢門下,籍里柯總是喜歡跑到拿破侖美術館去看那些拿破侖從歐洲各國掠奪過來的各種美術品,他在拿破侖美術館學到了許多自己想要的東西。同時,他也找到了自己出名的路徑。這是籍里柯的成功,也是籍里柯的遺憾。

如果沒有《輕騎兵軍官》,籍里柯很可能走不進法國的藝術沙龍,至少不知會在法國這個至高無上的沙龍門口還要徘徊多少年。如果沒有《受傷的騎兵》,籍里柯很可能會更早地獲得法國美術圈如日中天的地位,不至于會被卷土重來的拿破侖部隊追趕得四處逃亡。

我總是覺得,籍里柯在潛意識中是很注重政治風云變幻的,他似乎總是站在政治的陰影里翹望著天空上的日月星輝。因此,他在感受陽光的同時也被暴雨淋濕了自己的思想和心靈。

不管是崇拜拿破侖還是追隨路易十八,對于籍里柯來說,都應該歸結于他政治意識的不成熟,那只是一種零碎的意識。很多人說,籍里柯是一個激進的藝術家,我也很認同這種說法。但我還是要說,他的激進里是摻雜了很多功利意識的,因為他所有的激進都是為了出人頭地。

渴望出人頭地固然是無可厚非的,這是人性使然。我倒是很喜歡籍里柯對名利的渴望的這種率真。他敢于直言不諱地說自己很想進入法國沙龍,很想出名,而且對自己那么自信,這比那些自以為是的目空一切卻又總是對同道朋友嫉恨在心的清高要可愛得多。那是一種比紙還薄的清高。真正的清高是一種對惡俗與誘惑的抗拒和排斥,并在這種排斥中靜如青蓮。

籍里柯不屬于清高的畫家,但他也不惡俗,他只是率真得可愛,像個涉世未深的孩子。所以,他看不清政治,更看不清自己,就那樣像一匹野馬一樣在功利的影子里橫沖直撞。

三

籍里柯是本色的,這是我現在開始喜歡他的一個最根本的原因。

他的虛榮心,他的功利性,他的對政治的投機取巧,他的對舅媽的不倫之戀,都源于他的本色。

不過,很奇怪的是,我最初對籍里柯的不喜歡,也是源于他的這種本色。因為,我那時候并沒把他身上的這些當作本色來看,說得更準確一點兒,我那時候還不會分辨人的本色的真偽,因為我把一切都看得太唯美,唯美得不能摻進一絲雜質。可是,這個籍里柯卻似乎是成心想和我作對似的,他不僅那么崇拜我最討厭的拿破侖,還那么口出狂言要在沙龍上展出自己的作品。不僅那么喜歡政治,還去愛自己的親舅媽。這些,在我當時都是不能容忍和接受的。當然,在那個時候,我對他的畫還是很喜歡的,包括他那些與政治聯系得很緊密的畫。我喜歡他的畫,但我就是不喜歡他這個人,我覺得這個人太不純潔,太有心機,太不道德了。這樣一個可怕的人我怎么會喜歡呢?

直到現在,我也不覺得自己那時候這樣去看籍里柯是一種錯誤,因為那也是我當時的率真。我當時就是那么想的,我當時不這樣想才是我的錯。人都有一個純真的時期,都有一個渴望唯美的階段,就像稻子曾經都是嬌嫩的秧苗一樣,這是一種不可逾越的時光歷練。

很多曾經模糊的東西都是在歷練中清晰起來的,曾經很多茫然的東西也都是在歷練中明了起來的。人活著,其實就是活在對自己的歷練中,正是這種歷練,才讓我們看懂了許多我們不懂和費解的事物。比如,我對籍里柯的解讀,其實就是一種心理歷練的過程。

我也知道籍里柯是一個很偉大的藝術天才,但我不會因為我今天的這種認識而否定我對他最初的討厭!那是留在我最初感覺中的籍里柯,他與現在在我心里的籍里柯就像兩座山峰一樣對立存在著,一座很矮,一座很高。

四

籍里柯對騎馬的那種酷愛,無疑是源于他在法國諾曼底的影響,這樣的影響,幾乎貫穿了他的一生。因為愛馬,他喜歡騎馬;因為愛馬,他喜歡畫馬;因為愛馬,他最終死于馬蹄之下。在奔馳的馬蹄聲中,籍里柯完成了自己的宿命。

籍里柯似乎一直就在馬背上行走和奔跑,馬背就是他的河流,他一直就在這條河流里策馬狂奔,在這條河流里顛簸沖浪。

現在再來看籍里柯那些畫馬的畫,我最喜歡的倒還是他那幅《輕騎兵軍官》。這幅畫是他最典型的英雄崇拜心理的藝術彰顯。這幅畫源自于他的十多幅馬的油彩寫生。這應該感謝他的老師吉漢,吉漢是個從不用素描畫草圖的畫家,他的畫幾乎都是直接用油彩寫生創作的。他把這種本事傳授給了他的學生籍里柯,也就有了籍里柯的這幅《輕騎兵軍官》和他后來的那一系列畫馬畫風景畫人物的作品。籍里柯就是在他那十多幅馬的寫生畫的基礎上,用短短兩三個星期時間完成這幅《輕騎兵軍官》的,這也難怪他當時那么自負。

這應該是他在色彩的河流里的第一次沖浪。

他第二次沖浪便是那幅《受傷的騎兵》。這幅畫雖然進入了沙龍畫展,但卻是一片沉寂,沉寂得就像午夜的河灘,只能聽到滔滔流水,卻看不到閃爍的浪花。在這個沖浪的午夜里,浪濤打濕了籍里柯的馬鞍,但卻并沒有打斷他手中的韁繩。

因為就在這個時候,他被卷進了另一股驚濤駭浪之中。

這是一股情感的漩渦。

他不可救藥地愛上了自己的舅媽。

這似乎是一件不可思議的事情,但他卻又是世界美術史上一樁不可抹去的事實。這個時候的籍里柯已經步入了新的國王路易十八的皇家衛隊,從軍夢的實現,使他暫時從色彩的河流里上了岸。舅媽亞歷山德林的美艷和風情,在他藝術的心坎里掀起了一股股滔天巨浪,這巨浪一下子就打濕了整個法國美術界,也打濕了他父親的威嚴。

沒有人可以理解和接受這樁不倫之戀。

因為它是荒唐的。

籍里柯自己也知道這是一樁荒唐的感情。荒唐的事是不合理的,哪怕它多么的合情!

于是,一向自負的籍里柯有了困惑,有了不安,有了一種深深的罪惡感。

這是一個再自我再放蕩的靈魂也無法超越的怪圈。

在情感的旋風中狂奔的籍里柯終于落馬重創。最終,他捂著自己的傷口,悄然來到了羅馬。這一年,是1816年。在羅馬,他再次找到了自己的河流,再次找到了自己漂流的航標。踏浪而行的馬蹄,再次在異國的天空回響。

然而,這馬蹄聲在羅馬并沒有持續多久,這匹藝術的黑馬就感到了身心的疲憊,因為那股激情的暗流一直就在他的內心里奔涌沖撞。

再高的堤壩也阻擋不了情感的洪流。

1817年9月,籍里柯調轉馬頭,從羅馬回到了法國,再一次揚蹄奔向了舅媽亞歷山德林深不可測的誘惑。

1818年8月,亞歷山德林生下了他的兒子。荒唐最終再次以合情而不合理的程序落下了它的帷幕。

五

騎手總是能保持他作為一個騎手的紳士風度,哪怕一次又一次落馬。

我們不能不佩服籍里柯對藝術的敏感和他用藝術觀照政治的膽魄。從某種意義上說,盡管他這一次仍然是有一種藝術與政治的投機,一種名利的驅使,但他卻用自己的藝術天才放大了這一藝術事件的本質意義。

這就是他的《梅杜薩之筏》。

不過,遺憾的是,盡管這幅巨大的古典現實主義作品后來把世界美術界震得搖搖晃晃,但它最初的沉寂還是給了籍里柯致命的打擊。同是畫的重大政治事件,而且創作的時間幾乎也是在同一個時間里,可是,比他小幾歲的德拉克洛瓦德的《自由引導人們》一問世,就贏得了法國以至世界美術界的關注,而重若千鈞的《梅杜薩之筏》卻像深秋飄落在河面的一片樹葉,是那么無聲無息。

籍里柯當然深知這其中的原由。《自由引導人們》是一種激進的宣言。

《梅杜薩之筏》卻是一種揭示和披露,這是當時烏煙瘴氣的法國政府所不能容忍的聲音。

就像1816年的“梅杜薩號”遠洋巨輪撞在巨大的冰山上一樣,籍里柯的《梅杜薩之筏》因為正好撞在了混亂的法國政府這塊巨大的礁石上,也差點兒沉沒。不過,野馬終究是不可改變其桀驁不馴的野性的。憤怒中的籍里柯似乎非得要讓全世界都知道法國“梅杜薩號”遠洋巨輪沉船事件這樁丑聞,他似乎堅信自己這幅寫實巨畫能夠取代任何媒體的聲音。這時候的籍里柯已然不再是那個剛出道的大男孩,他早已成了一名用藝術向不良的法國政治示威的勇士。

于是,1820年6月,籍里柯把自己的《梅杜薩之筏》送到了英國倫敦的埃及藝術館,居然引來了五萬多人自覺購買入場券觀看這艘來自法國的藝術巨輪。

踏浪而行的籍里柯,再一次從水里爬上了自己的馬背。

六

籍里柯再一次從馬背上摔下來是三年以后。這一次把他摔下馬背的不是政治,也不是女人,而是他的《石灰窯》。

《石灰窯》的繪畫主體就是籍里柯自己投資的一座小工廠。嚴格地說,那還算不上是一座工廠,它只能算是一個小作坊。

這是一座專門用來生產人工寶石的小作坊。這似乎令人有點兒難以置信,按理說,《梅杜薩之筏》的巨大成功應該會給我們這位偉大而又年輕的畫家帶來不可估量的物質財富。但是,從他在英國欠下的那筆數目并不大的房租,我們可以想到,《梅杜薩之筏》并沒有讓他獲得一個大師級畫家應有的物質利益,而母親臨死前給他留下的那筆豐厚的遺產,也早就被他揮霍完了,他正在一步步走向貧窮。

《石灰窯》是籍里柯的絕筆嗎?

籍里柯其實早就用色彩向我們傾訴了他內心的陰郁和衰敗。我們見到的所有的工業題材的繪畫,幾乎都能看到忙碌的工人、運轉的機械、明麗的廠房、高遠的天空。可是,《石灰窯》卻看不到這一切,它呈現在我們視覺里的,只有一座瘦骨伶仃的老房子,只有一輛馬車和一個車夫,只有幾匹孤零零的瘦馬,只有幾道深深的車轍,只有一團巨大的烏云。

這是籍里柯所有的繪畫中從沒有過的灰暗陰冷的色調。

他似乎并不是在畫一座《石灰窯》,而是在向我們訴說一樁心事,傳遞一種預言。

這是他最后一次用他天才般的繪畫,用他天才般的藝術語言與世人對話。他以為我們都聽到了他最后的話語,于是便疲憊地跨上了馬背,準備回家。他沒想到自己會從一個浪尖上摔下來,摔進一條無盡的河流,再也不能上岸。

不知被送到鄉下去的亞歷山德林是否能看到32歲的籍里柯這最后一次騎馬遠行的紳士風采?是否能感知籍里柯對她最后的迷戀和牽掛?

(責任編輯 王冬海)