藝術接受的無限創造性

劉智強

藝術作品的價值最終要靠社會活動來實現，藝術作為一種意識形態，要在社會活動中實現它的價值。藝術活動不僅表現為藝術家的創作活動，也同樣表現為藝術作品在社會生活中的傳播、接收與消費過程。藝術活動由參與活動內容的各個環節相互聯系、先后承接，形成動態發展的一個整體，在這一整體的聯絡中，藝術接受與消費占有重要的地位。在現實意義上，藝術接受與消費是藝術活動的完成。藝術創作將藝術材料物化為藝術作品，形成了藝術接收與消費的對象，沒有藝術接受與消費，作品的價值也就無法體現。同時，藝術接受與消費也可以說是藝術活動在觀念與動機上的起點，藝術接受與消費在觀念上的動機、目的構成了藝術活動的起點和開端。做任何一件事都少不了它的目的性，藝術創作也不例外，為了達到目的必須設計好它的起點和開端，就像運動員的百米比賽那樣，為了在終點上取得好成績，必須重視邁出的第一步，在運動之前首先應該設計好整個運動過程中的起點和開端。

一、藝術家主體和作品與接受和消費者之間構成了特定的對象性關系

藝術接受與消費的另一含義在于，它自然融入藝術活動的整個過程。德國美學家伊塞爾提出了“隱含的讀者”的概念，意義在于“既體現了本文潛在意義的預先構成作用，又體現了讀者通過閱讀過程對這種潛在性內容的實現”①。把隱含的讀者作為接受者，雖然名為“隱含”，卻有它的現實性，它伴隨著藝術創作的整個過程。從社會學意義上講，“隱含的讀者”屬于不同的社會階層、社會群體。藝術作品接受對象是不同階層的群體和個人。藝術家在構思藝術作品之前，必須考慮接受對象的階層身份，作品接受對象是知識分子，還是普通大眾，是工人還是農民？不得不考慮不同階層群體和個人的接受水平和能力，使作品真正為不同階層所接受。藝術家還得考慮民族問題，不同的民族接受特點也不同。針對不同民族選用不同的民族語言和風格，學習民族語言，掌握民俗特點，也是藝術家所必須注意的。藝術家創作探索性作品，對其進行試驗性探索，潛在的接受者只是一少部分對其感興趣的藝術家和專家學者，這樣的作品有其獨特的社會意義。從美學意義上講，“隱含的讀者”充當著本文結構的讀者角色和構造活動的讀者角色。“本文結構的讀者角色在本文中表現出來的不同視野，讀者綜合這些視野所由之出發的優勢點，以及這些視野匯聚到一起的相遇處”②，它突現了藝術創作過程的同一性。如專業音樂創作中所遵循的“奏鳴曲式”、調性布局等審美規律，為西方古典音樂作曲家們所普遍遵守的規律，自然要求作品結構的讀者角色按照這一調性審美標準去接受作品。這種讀者角色貫穿在藝術家的整個創作過程，也自然成為結構活動的讀者角色。通過這種特殊的結構，讀者角色支配和制約著藝術家的構思、選材、風格、技巧等運用和意義的表達。

藝術家呈現出表現論和潛在意識論，藝術作品則呈現出摹仿論、形式論和符號論，他們往往忽略藝術接受方式本質上的重要作用。“一個存在物如果在自身之外沒有對象，就不是對象性的存在物。一個存在物如果本身不是第三者的對象，就沒有任何存在物作為自己的對象，也就是說，它沒有對象性關系，它的存在就不是對象性的存在”③。馬克思這段話意味著，藝術之所以為藝術，最根本的原因還在于它是與藝術接受與消費聯系在一起的。藝術家主體和作品與接受和消費者之間構成了特定的對象性關系。“因為正是消費替產品創造了主體，產品對這個主體才是產品”“因為產品之所以是產品，不是它作為物化了的活動，而只是作為活動者的主體的對象”④。現代存在主義哲學家薩特也認為：只有為了別人才有藝術，只有通過別人才有藝術。現象學哲學家杜夫海納從許瑟爾德“意向性”概念出發也談到了接受者對于藝術作品的重要性。他說：“聽眾不僅是認可作品的證人，而且還是以各自方式完成它的執行者；要顯現審美對象就需要觀眾”⑤。音樂作品要靠聽眾去認可，聽眾是音樂作品存在的證人，這是毫無異議的。藝術接受的角色不同，所持接受藝術的態度和方法也不同，藝術史學家們可能會從史學的角度去接受作品，而忽略藝術審美對象存在的特征。正如杜夫海納所說：“是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關，畫就不存在了。如果人們愿意的話，也可以說它作為作品，就是說僅僅作為可能的審美對象而存在”⑥。此時作品呈現出來的審美特定接受方式和態度實質上就是審美態度。審美態度是“無利害”和“超功利”的，相對于人們在日常生活中對事物的功利態度而言，是一種純粹審美接受態度。克服功利性藝術必須從自身的存在方式與社會中的其他事物區別開來，而且在接受方式上也要求有特定的審美接受方式——審美態度與它相適應。關于審美態度應從兩方面加以理解。一方面審美態度不僅是一種接受方式，而且也是一種審美能力，這種能力是隨人類的歷史發展逐漸生成的。審美生成的過程是伴隨著生產勞動實踐的發展，起決定性作用的則是人們的觀念。被生產勞動決定的審美對象也是發展的、變動的，其最本質的變動就是人們終于擺脫了對象的使用價值和功利內容，僅僅把對象的形式視為審美對象；另一方面，在對藝術作品的接受過程中，審美意識、審美理想這些帶有傾向性、目的性，甚至概念性的東西必然參與進來。而這些東西，顯然是與一定的階級利益、倫理思想等意識形態相關聯而具有功利和利害性質的。這是因為，藝術作品中所蘊含的意義和價值并不只是感性的形式，而且是一個包括知識、理想、人生態度，甚至政治傾向和世界觀的整體結構。這就意味著，接受者的各種知識和傾向只要是在審美態度的范圍內給予運用，就同樣是與藝術作品的審美性相對應的。

二、藝術的接受與消費使藝術重返社會生活，并表現在它對社會生活的影響和構造新的社會生活上

藝術反映社會生活，但藝術家的創作目的并不單純為了反映生活，其最終目的還是希望通過對生活的反映來干預、參與，甚至重新建構社會生活。要實現藝術作品參與社會生活的作用，必須通過藝術接受與消費這個環節，通過藝術地接受與消費，使藝術作品在返回社會生活的過程中去完成干預、建構生活的使命。藝術接受的主體本身就是人類社會生活的主題，他們的社會實踐，他們的情感、思想、信仰，他們的喜怒哀樂構成了社會生活豐富的內涵和感性形式，成為藝術家反映的對象。藝術家的作品通過社會的傳播中介而與廣大的接受主體發生關系，這就意味著該藝術作品已返回社會生活。藝術的接受與消費使藝術重返社會生活還表現在它對社會生活的影響和構造新的社會生活上。正如科西克所說：“每一個藝術作品都具有統一而不可分割的雙重特性；它是對現實的表現，但是它也構造現存的現實——不是在作品之前或者作品之后進行構造，而實際上正是在作品之中進行構造，藝術作品不是對現實概念的具體說明。作為作品和藝術，它再現現實，因此它也不可分割地同時構造現實”⑦。藝術作品構造的現實是潛在的，必須通過接受才能轉為現實，通過作品的接受，接受者不但被作品所創造的新的現實所感動，從而能以新的態度、新的眼光，重新審視、理解現實生活，而且還能在現實生活中通過社會性的實踐活動把精神力量轉化為物質力量，在社會實踐中重新構造生活現實。這就說明，藝術作品是一個有待實現的對象，同時也是一個召喚性結構。只有接受活動的參與才能實現它的價值和意義。

藝術作品雖然必須經過物質材料才能存在，但是它不是物質對象，而是精神對象、意識對象。因為藝術作品中注入了藝術家的情感、思想、氣質，有著豐富的社會內容和感人的審美價值。當這些內在于藝術作品中的內容還沒有被接受者感受、理解、體驗和闡釋時，他們還僅只是一個潛在的存在物，是一個有待在接受中實現的對象的理由之一。實現對象的理由之二，是藝術家在表達自己的情感、思想和審美理想等時所運用的藝術語言。藝術作品的內容總是要通過藝術語言去表現的。藝術語言與其所指內容的廣闊對象比較起來總是有限的。藝術家在創作作品的過程中，只能對藝術語言的各種可能性進行有限選擇。藝術家不得不考慮藝術語言的有限性與對象的豐富性、多義性之間的關系，對反映的對象進行有意識的取舍、提煉和加工，通過藝術語言的有限性呈現，暗示出對象意味的無限豐富性，從而使作品“言有盡而意無窮”“羚羊掛角，無跡可求”。由此可知，藝術作品的結構永遠不可能是一個封閉的、面面俱到的結構，而是為接受與消費者留有想象的余地和闡釋的空間，呈現出召喚性的結構。只有接受者的積極參與才能填補和具體化這個藝術圖示中的空白和不確定點，完成這個召喚性的結構。

音樂作品的結構由于自身存在方式的特征，與其他藝術作品有很大的區別，但從本質上看，同樣是一個召喚性結構，音樂作品更趨向于不穩定和自由開放性，更需要接受者參與才能完成。我們可以把音樂作品的召喚性結構分為以下幾個層次：第一，音調材料層。它是構成音樂作品的基本材料，本身是音樂語言的一部分，而且具有特別的含義和審美價值。第二，動態組織層。它使用和聲法、對位法、配器法等呈現出符合審美聽覺選擇的各種動態的形式。第三，結構組織層。它屬于音樂語言的一種表現手段，通過曲式法和多聲織體法呈現出作品的結構實體。第四，意義集合層。它是指前三個層相互結合所產生的作品中各層面意義的匯聚。這個集合層最能體現音樂作品的召喚性結構特征。由四個層面組合為一個綱要性圖式化結構，因為只有在意義的聯接、集合與匯聚中，才能出現眾多的空白和不定點。音樂這種非具象性、非語義性、自由意向性藝術，空白點和不定點更加突出。語言特征與藝術手法結合在一起表現出結構圖式，就意味著新的意義。

三、藝術接受是一個無限的創造過程，作品本身是一個召喚性結構

藝術隨著歷史的發展，其形態也在不斷地變化。歷史在演進，作品形態也在演進。人類歷史發展的特點，為藝術作品在歷史中被接受者無限地創造奠定了基礎。因為這樣，不同歷史中的接受主體就會對同一件藝術作品有不同的感受、理解和體驗。哲學家波普爾說藝術作品屬于“第三世界”中的存在者，他與純自然的“第一世界”不同，它負載著主體給予它的意義，具有符號功能。它也不同于“第二世界”中的純主觀的思想和觀念，因為思想和觀念已被物化在相應的物質材料上而具有客觀性，這意味著不管是在空間上還是在時間上，它都能面對不同地域的接受者，還能超越作者的時代去面對歷史中無限的接受者。在歷史發展過程中，藝術作品的增值方式也為接受者的無限創造提供了可能性。歷史中任何一種有影響力的作品的風格、流派的出現，都在不同程度上改變了當時接受者理解作品的參照系，從而形成新的接受與理解的參照系，在這個基礎上，新一代的接受者也會與過去的接受者相比，對作品能有新的認識，新的理解和新的創造。阿諾德·豪澤說：“荷馬時代的條件已經消失得無影無蹤，我們只能通過新古典主義、文藝復興、但丁和弗吉爾的中介來進行一番追溯。”⑧每一時代的藝術家、藝術史家和藝術評論家，作為歷史的接受者，都應該重寫藝術史，重新評價歷史中的藝術作品。“過去的東西就其本質而言是沒有意義的，它的意義僅僅是從與現在的聯系中獲得的，因此歷史必須不斷地予以重寫，藝術作品必須不斷地予以重新解釋”⑨。接受的無限創造性還表現在不同歷史時代的接受者與接受者之間的互動關系中，接受者在直接面對作品時，在其觀念中已注入了對作品的評價，而新的評價和闡釋也正是在前人評價和闡釋的基礎上產生的。

總之，藝術接受創造的無限性不僅表現在人類歷史發展的客觀和歷史時性上，還表現在個體有限生命過程中和社會群體接受的共時性上。同一作品會隨著接受者不斷接受新的知識，開拓新的視野的成長過程而獲得新的含義。個人的氣質、思想、情感和修養等方面的差異也能使藝術作品在同一個時代中呈現出無限豐富的意義。由此可見，正是人類社會文化的不斷發展的歷史性，藝術作品結構的召喚性構成了藝術接受的無限創造性和客觀依據。接受作品的過程永遠是一個動態的過程、創新的過程。藝術家在創作作品時必須想到自己作品要在后人的接受中不斷完善；接受者也必須想到自己對藝術作品的接受也是一個創造的無限性過程。藝術作品只有放在歷史的長河中讓后人去接受、去完善，最終才能成為永恒的作品。

（作者系湖北師范學院音樂學院院長、音樂學教授、博士生導師）

參考文獻：

①伊瑟爾：《審美過程研究》第45—46頁，中國人民大學出版社1988年版。

②伊瑟爾：《審美過程研究》第47頁，中國人民大學出版社1988年版。

③《馬克思恩格斯選集》第42卷第168頁，人民出版社1978年版。

④《馬克思恩格斯選集》第42卷第94頁，人民出版社1978年版。

⑤《薩特研究》第8頁，中國社會科學出版社1989年版。

⑥杜夫海納：《美學與哲學》第54—55頁，中國社會科學出版社1985年版。

⑦⑧阿諾德·豪澤《藝術社會學》第141頁，學術出版社1987年版。

⑨阿諾德·豪澤《藝術社會學》第184—185頁，學術出版社1987年版。