十七年時(shí)期電影和愛國(guó)主義

王燕子

[摘要]愛國(guó)主義是一個(gè)歷史范疇。愛國(guó)主義電影隨著時(shí)代的要求，在主題設(shè)置的思維模式以及人物塑造、家國(guó)關(guān)系處理等方面會(huì)有不同的時(shí)代特色。十七年時(shí)期電影的最大特征為：階級(jí)化身份定位以及單一化人物塑造；個(gè)人政治群體化，群體政治家庭化。這些特點(diǎn)在新時(shí)期電影中逐漸被改寫。正確看待改寫過(guò)程中的變化，是理解與時(shí)俱進(jìn)的新時(shí)期愛國(guó)主義內(nèi)涵的關(guān)鍵。

[關(guān)鍵詞]十七年時(shí)期電影；愛國(guó)主義；與時(shí)俱進(jìn)

電影是媒介時(shí)代的愛國(guó)主義教育的重要手段之一。愛國(guó)主義是一個(gè)歷史范疇，不同時(shí)期有著不同的內(nèi)涵和特點(diǎn)。建國(guó)初期，愛國(guó)是與階級(jí)斗爭(zhēng)聯(lián)系在一起的。而新時(shí)期的愛國(guó)主義內(nèi)涵則是：維護(hù)國(guó)家獨(dú)立和統(tǒng)一，維護(hù)最廣大人民的最大利益，促進(jìn)歷史進(jìn)步和發(fā)展。隨著愛國(guó)主義內(nèi)涵的歷史性變化，對(duì)愛國(guó)主義電影的要求也將改變。

如何讓愛國(guó)主義電影深入人心，是一個(gè)值得思索的主題。打破以往把電影劃分為主旋律電影、藝術(shù)電影、商業(yè)電影三種電影形態(tài)的慣例，力圖拍攝出既叫好、又叫座，且有教育意義的電影，是現(xiàn)在電影人追求的目標(biāo)。為慶祝建國(guó)六十周年，國(guó)家廣電總局電影局即將推出一系列的愛國(guó)主義電影。在新電影不斷涌現(xiàn)之際，有必要再次回顧建國(guó)初的十七年(1949—1966)時(shí)期電影。不可否認(rèn)，十七年時(shí)期的電影存在“教化”色彩嚴(yán)重、人物塑造臉譜化等缺憾。但是，正確看待十七年時(shí)期電影缺憾出現(xiàn)的原因，肯定當(dāng)時(shí)電影人為藝術(shù)抗?fàn)幍呐ΑＵJ(rèn)識(shí)愛國(guó)主義電影在人物塑造與家國(guó)關(guān)系設(shè)置等方面不同的時(shí)代特色。這是新時(shí)期愛國(guó)主義電影教育不可或缺的一課，只有正確看待過(guò)去，才能真正明白愛國(guó)主義的與時(shí)俱進(jìn)的內(nèi)涵。

一、從人物單一化到人性的多元呈現(xiàn)

1993年由中宣部、國(guó)家教委、廣播電影電視部、文化部統(tǒng)一發(fā)布了《關(guān)于運(yùn)用優(yōu)秀影視片在全國(guó)中小學(xué)開展愛國(guó)主義教育的通知》。在推薦的百部愛國(guó)主義影視篇目的名單中，十七年時(shí)期的電影有《林則徐》《小兵張嘎》《南征北戰(zhàn)》《雞毛信》《林家鋪?zhàn)印返榷恐唷Ｓ捌酁榭箲?zhàn)題材，最大的特征是階級(jí)化身份定位以及單一化人物塑造。

階級(jí)身份上，敵我對(duì)立二元?jiǎng)澐郑?duì)人物進(jìn)行單一化演繹。敵人的兇殘愚蠢、富人的狡猾膽怯已經(jīng)被定性。即便表現(xiàn)敵我戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)酷與艱辛，也是為了顯示革命的神圣和英雄的無(wú)敵。敘事模式類型化處理本不是壞事，問(wèn)題是，人物身份的階級(jí)性與性格的單一聯(lián)系起來(lái)，沒(méi)有多元可能性的參與，只會(huì)導(dǎo)致類型化電影中人物的單薄。

例如，《雞毛信》《小兵張嘎》等電影，人物設(shè)置一般為兩派：一派是在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的八路軍、新四軍、游擊隊(duì)或其他地方武裝以及貧苦百姓；另一派是以日本侵略者為首的正統(tǒng)日軍、日偽軍以及與之勾結(jié)的土豪劣紳。影片的情節(jié)模式一般演繹為：壓迫、侵略，然后是抗?fàn)帯⑹艽臁⒃倏範(fàn)帲罱K勝利。人物立場(chǎng)經(jīng)緯明晰。簡(jiǎn)單化的處理，使得好人壞人清晰明確，而且最終永遠(yuǎn)是好人勝利、壞人失敗。

但是，任何事情的簡(jiǎn)單化必然導(dǎo)致事物背后本質(zhì)內(nèi)涵的模糊。為什么會(huì)發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)?如何看待戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)立國(guó)的國(guó)民?如何避免戰(zhàn)爭(zhēng)的再次發(fā)生?等等。這一類問(wèn)題不能因?yàn)閿澄液?jiǎn)單化的處理，就無(wú)視對(duì)其思考的必要。愛國(guó)立場(chǎng)不能僅僅立于對(duì)抗層面，而應(yīng)該立于理性反思層面。當(dāng)然，這和十七年時(shí)期的時(shí)代風(fēng)貌有關(guān)。建國(guó)初期，愛國(guó)主義的內(nèi)涵在于鞏固新建立的社會(huì)主義制度，對(duì)一切可能的威脅必須加以對(duì)抗、瓦解。時(shí)代特色必然映照在各類影片的人物形態(tài)中。而新時(shí)期的愛國(guó)主義內(nèi)涵，已經(jīng)從階級(jí)斗爭(zhēng)為綱，轉(zhuǎn)變?yōu)橐匀藶楸尽⑷诵躁P(guān)懷出發(fā)維護(hù)國(guó)家、民族利益。即便在戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片中，階級(jí)定性已經(jīng)不再存在，更多的是從對(duì)人性的多元呈現(xiàn)出發(fā)，反思戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)害的根源。

理性反思重點(diǎn)在于反思事件的本質(zhì)而不是表象。例如，對(duì)待“反日”和“反戰(zhàn)”的口號(hào)，應(yīng)該持有不同態(tài)度。反日與反戰(zhàn)是兩個(gè)不同概念。反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，反對(duì)軍國(guó)主義，這是肯定的。由于日本的軍國(guó)主義導(dǎo)致日本侵略中國(guó)的事實(shí)。這需要反抗。但是，“反日”的目的不是反對(duì)日本整個(gè)國(guó)家。愛國(guó)并不是立于反對(duì)其他國(guó)家的立場(chǎng)上。我們可以為自己國(guó)家的利益抗?fàn)帲毡救艘部梢猿鲇趷蹏?guó)為自己國(guó)家利益抗?fàn)帯?wèn)題是，為了自己國(guó)家利益就去侵犯其他國(guó)家利益，這不能夠被允許。反日只是反戰(zhàn)的一種表象。是為了反戰(zhàn)而反日。但是，敵我對(duì)立的簡(jiǎn)單設(shè)計(jì)只會(huì)將戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)簡(jiǎn)化，而達(dá)不到真正反思戰(zhàn)爭(zhēng)的效果。以對(duì)立面出現(xiàn)的正統(tǒng)日軍、日偽軍以及土豪劣紳的人物塑造，都是可以作為戰(zhàn)爭(zhēng)反思或人性反思的關(guān)鍵點(diǎn)，對(duì)他們各類人群的復(fù)雜性加以表現(xiàn)。

例如，近期上映的《南京!南京!》對(duì)于日軍人員的演繹，和十七年時(shí)期的抗戰(zhàn)電影的角度不同。電影在表現(xiàn)民眾抵抗意志的同時(shí)，演繹了一位日本普通士兵的精神掙扎。這種人性的多元化呈現(xiàn)，為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)深度思索的空間。在戰(zhàn)爭(zhēng)、苦難、死亡、仇恨之外，還能體會(huì)戰(zhàn)爭(zhēng)背后的思索、苦難背后的溫馨、死亡背后的尊嚴(yán)以及仇恨背后的救贖。影片對(duì)于敵對(duì)國(guó)的軍人的演繹，不是立于絕對(duì)敵對(duì)仇視的立場(chǎng)，而是在表現(xiàn)暴力、丑惡的同時(shí)，從人性的角度分析戰(zhàn)爭(zhēng)給人類帶來(lái)的災(zāi)難。這種多元化理解的思維模式讓電影有了一個(gè)更高的理性思考平臺(tái)。戰(zhàn)爭(zhēng)的對(duì)立不再是敵對(duì)國(guó)之間的對(duì)立，而是好戰(zhàn)者與反戰(zhàn)者的對(duì)立。

新時(shí)期愛國(guó)主義電影在演繹人物角度產(chǎn)生的變化，并不在于否定十七年時(shí)期電影的價(jià)值，而是在宣揚(yáng)新時(shí)期的愛國(guó)主義精神。我們倡導(dǎo)的不僅僅是維護(hù)國(guó)家、民族的利益，還有世界的和平和歷史的進(jìn)步。這要求當(dāng)今的愛國(guó)者必須兼?zhèn)鋹蹏?guó)熱情以及愛國(guó)理性。因此，正確看待十七年時(shí)期電影具有的二元簡(jiǎn)單思維模式的原因，才能更好地提倡現(xiàn)在所需要的知性與理性的愛國(guó)主義精神。

二、以國(guó)為家與共享命運(yùn)

愛國(guó)主義內(nèi)涵隨著時(shí)代的變化而不斷有新的界定和調(diào)整。新中國(guó)建立初期，“為新中國(guó)意識(shí)形態(tài)基本厘定”，中國(guó)內(nèi)地電影界用革命浪漫的樂(lè)觀主義設(shè)計(jì)出一個(gè)家國(guó)夢(mèng)想。這是在鞏固國(guó)家政權(quán)，開始社會(huì)主義國(guó)家建設(shè)的時(shí)代背景下，

“在對(duì)未來(lái)社會(huì)體制和幸福生活的美好幻想中，繪制出一幅以國(guó)為家的精神地圖。”…

十七年時(shí)期的電影在表現(xiàn)個(gè)人與國(guó)家關(guān)系的時(shí)候，是將個(gè)人的命運(yùn)融入到國(guó)家宏大敘事的框架中，亦即“個(gè)人政治群體化”的過(guò)程。無(wú)論是反映革命戰(zhàn)爭(zhēng)，還是表現(xiàn)土地改革、農(nóng)村公社，在人物塑造過(guò)程中，都是努力在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)將黨的路線、方針、政策，融入為感性的、個(gè)人化無(wú)意識(shí)。“個(gè)人”在“國(guó)家”面前永遠(yuǎn)處于被教化的地位，個(gè)人無(wú)法脫離革命、建設(shè)等國(guó)家發(fā)展的洪流歷程；個(gè)人必須經(jīng)過(guò)教化實(shí)現(xiàn)本質(zhì)思想觀念的飛躍，達(dá)到一種理想人格的高度，最終得以成長(zhǎng)。政治化圖解人物成長(zhǎng)歷程，表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)想象明顯大于生活現(xiàn)實(shí)，完全是以激昂的革命浪漫主義精神建構(gòu)著戰(zhàn)爭(zhēng)史、解救史與建設(shè)史。

例如，《紅旗譜》里，朱老忠最后是從疾惡如仇的燕趙型義士，變成信服大義的平民反抗領(lǐng)袖；《董存瑞》中，董存瑞是把永不服輸?shù)膫€(gè)人英雄的性格，轉(zhuǎn)化為解放全中國(guó)獻(xiàn)身的英雄行為；《小兵張嘎》中，嘎子從成人榜

樣的崇拜模仿者，到真正成為孩子們的英雄榜樣等。這些改變都表示一種態(tài)度：東方的俠義精神和西方的個(gè)人英雄主義都將被改造，最后東方集體力量的勝利，表現(xiàn)為革命理想主義對(duì)桀驁不馴的個(gè)體人物進(jìn)行矯正教育的改變。

除了個(gè)人命運(yùn)以外，家庭也被納入到宏大敘事之中，“小家”和“國(guó)家”的關(guān)系，呈現(xiàn)出“群體政治家庭化”形態(tài)。一種是為建立新的國(guó)家，解放更多苦難人民可以失去或者放棄家庭，如《革命家庭》；一類是，突破小家觀念，融入社會(huì)主義大家庭，達(dá)到大公無(wú)私、公而忘私的境界，如《李雙雙》。在“家國(guó)同構(gòu)”的影像表現(xiàn)中，家和國(guó)的關(guān)系表現(xiàn)為：在黨的指引下，國(guó)家建設(shè)是為了贏得整個(gè)國(guó)家人民的幸福；當(dāng)小家與國(guó)家事業(yè)沖突時(shí)，必須舍棄小家和個(gè)人幸福的私利。當(dāng)革命與建設(shè)的國(guó)家事業(yè)取得勝利后，小家自然會(huì)隨著國(guó)家的興盛而得到幸福。

國(guó)家的“大公”與個(gè)人、家庭的“小我”的關(guān)系正是愛國(guó)主義精神倡導(dǎo)的立腳點(diǎn)。在戰(zhàn)爭(zhēng)或?yàn)?zāi)害等非常時(shí)期出現(xiàn)時(shí)，毫無(wú)疑問(wèn)地需要集體力量的倡導(dǎo)，愛國(guó)主義精神的表現(xiàn)可以充分地演繹為大公無(wú)私、公而忘私的境界。但是，和平時(shí)代的“戰(zhàn)爭(zhēng)片”和建設(shè)片中，小人物的形象塑造和價(jià)值取向是人們更樂(lè)于欣賞和探討的內(nèi)容。對(duì)大多數(shù)人而言，和平時(shí)代的“英雄”如果必須舍棄一切的話，那只能心向往之，很難真正做到身體力行地效仿。

新時(shí)期的國(guó)家與個(gè)人的關(guān)系定位隨著時(shí)代的變化，則有可能得到新的調(diào)整。表現(xiàn)國(guó)家意志的同時(shí)，也能夠重視個(gè)人價(jià)值。不是將個(gè)人埋沒(méi)于群體中，而是將有價(jià)值的個(gè)人群聚建構(gòu)為更有活力的群體。2008年上映的《集結(jié)號(hào)》不僅票房驚人而且引起各界廣泛討論，之所以受到如此關(guān)注，很大層面上是因?yàn)樵撚捌趶?qiáng)調(diào)國(guó)家意志的同時(shí)，探討了個(gè)人存在的價(jià)值，也捍衛(wèi)了個(gè)人榮譽(yù)的尊嚴(yán)。這種突破是從個(gè)人角度來(lái)思考愛國(guó)主義精神，這在以往各種主旋律電影中沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。影片中的主人公谷子地與戰(zhàn)友浴血奮戰(zhàn)的情節(jié)，強(qiáng)調(diào)的是衛(wèi)國(guó)的犧牲精神，如果僅止于此，谷子地還不能撼動(dòng)人心。但是，鍥而不舍地為死去的戰(zhàn)友找回應(yīng)有的榮譽(yù)，這份執(zhí)著意味著對(duì)個(gè)人價(jià)值的肯定。這份肯定是對(duì)十七年時(shí)期電影的“個(gè)人政治群體化”的補(bǔ)充。谷子地代表的東方式的舍己為他的大度境界，與個(gè)人英雄主義的執(zhí)著個(gè)性可以共存。以這種形式演繹了激昂的人本人性的追求，也代表了國(guó)家與個(gè)人命運(yùn)共享的追求。

國(guó)家與個(gè)人的命運(yùn)共享，強(qiáng)調(diào)兩者的共時(shí)性而不是先后性，將成為新時(shí)期愛國(guó)主義內(nèi)涵的核心。愛國(guó)主義精神的倡導(dǎo)并不需要論證愛國(guó)主義本身的正確性，而是應(yīng)該強(qiáng)調(diào)個(gè)人與國(guó)家絲絲相扣的聯(lián)系。提倡國(guó)家與個(gè)人的命運(yùn)共享，達(dá)到的不僅僅是精神信仰層面的向往，還有著世俗務(wù)實(shí)層面的追求。個(gè)人的利益與國(guó)家的命運(yùn)是共同的。共享不僅僅是個(gè)人與個(gè)人，個(gè)人與群體之間的情感共享，同時(shí)還是個(gè)人與國(guó)家命運(yùn)的共享，在情感共享中，愛國(guó)者的身份認(rèn)同感更為強(qiáng)烈；在命運(yùn)共享中，愛國(guó)者的身份認(rèn)同感更為堅(jiān)定。

電影不僅演繹故事，也映照了當(dāng)代人的心路歷程。十七年時(shí)期的中國(guó)內(nèi)地電影，存在的主要矛盾，被認(rèn)為是“政治與藝術(shù)的關(guān)系”。也就是在“主流意識(shí)形態(tài)開明派、務(wù)實(shí)派和主流意識(shí)形態(tài)的極左派、專制派”之間的抗?fàn)帯Ｓ捎跁r(shí)代的束縛，建國(guó)初的幾代電影導(dǎo)演只能戴著“腳鐐”跳舞。這反映在影片中，成為政治意識(shí)與藝術(shù)意識(shí)的對(duì)抗。當(dāng)時(shí)持主流意識(shí)形態(tài)開明派、務(wù)實(shí)派立場(chǎng)的電影人是憑著自己的赤子之心，希望在尊重藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出一批能感動(dòng)人的有思想深度的電影。

總體來(lái)看，十七年時(shí)期的電影為愛國(guó)主義教育提供了一批優(yōu)秀的電影。以影片特有的形式表達(dá)了新中國(guó)建國(guó)初期人們的心聲。影片在敵我雙方二元對(duì)立的敘事結(jié)構(gòu)以及階級(jí)身份定性的人物塑造過(guò)程中，繪制了一幅衛(wèi)國(guó)保家的時(shí)代風(fēng)貌圖。在實(shí)施新時(shí)期愛國(guó)主義教育中，回顧十七年時(shí)期電影，理解具有時(shí)代特色的二元對(duì)立的思維模式背景，正確看待這中間的各種問(wèn)題，有助于理解與時(shí)俱進(jìn)的愛國(guó)主義內(nèi)涵。