《二十四城記》:敘事吊詭與隱喻建構

曾 勝

[摘要]在影片《二十四城記》中，賈樟柯慣有的紀實性敘事風格發生了一次深刻的變異——人物的“雙重視閾”、敘事結構的“詩化”傾向以及“反視覺”的話語轉向。這種變異加劇了影片敘事行為與敘事內容之間的矛盾沖突，使《二十四城記》的敘事語境變得撲朔迷離、虛實難辨。而正是在這種詭異的敘事語境中，賈樟柯建構起了一個有關個體生命與存在價值的隱喻世界。

[關鍵詞]《二十四城記》；雙重視閾；詩化結構；反視覺話語轉向；隱喻

活生生的存在意味著活生生的表達，第六代電影導演大多恪守“我的攝影機不撒謊”的信念，力求通過紀實性影像來展示生活的真實內涵。作為第六代電影導演的領軍人物，賈樟柯曾表示：“我想利用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡生命的喜悅或沉重。”從最早的《小武》到此前的《三峽好人》，紀實性敘事風格的確是賈氏影片的最大特征，然而，在新片《二十四城記》中，賈氏慣有的敘事策略卻發生了一種深刻的變異——人物的“雙重視閾”、敘事結構的“詩化”傾向以及“反視覺”的話語轉向。這種變異加劇了影片敘事行為與敘事內容之間的矛盾沖突，使《二十四城記》的敘事語境變得撲朔迷離、虛實難辨。在這種充滿張力的敘事語境中，賈樟柯建構起了一個有關個體生命與存在價值的隱喻世界。

一

四位明星演員的加盟，使《二十四城記》具有了一種“雙重視閾”。一方面，四位明星所扮演的“大麗”、“宋衛東”和“小花”等角色確有其人，和其他幾位被采訪者一樣，他們都是國營420廠(也稱“成發集團”)這個“大單位”中的小人物；另一方面。這四位演員自身又有著豐富的演藝經歷，他們在其他影片中所塑造的人物形象，已為觀眾留下深淺不一卻揮之不去的印象。因此，在職業演員和普通工人之間，在職業演員自然流暢的表演與普通工人鏡頭前的尷尬生澀之間，形成一種奇妙的人物“疊映”關系或日“雙重視閾”。這種“雙重視閾”中的影像世界常常令人恍若隔世。如由陳沖扮演的“小花”，不但與她自己當年在影片《小花》中所飾的角色“小花”同名，甚至連《小花》這部影片本身也成為《24城記》不可或缺的敘事內容，當陳沖／“小花”面對鏡頭敘述“自己美麗而孤獨的人生”時，觀眾強烈地感受到了影片在敘事上的吊詭之處。職業演員與普通工人的交錯出場、實地采訪與場面調度的鏡頭并置，使得《二十四城記》完全顛覆了人們對紀錄片的既有觀念，甚至有不少觀眾因為觀影經驗的匿乏而感到惶恐不安——這究竟是紀錄片還是劇情片?

賈樟柯之所以不惜冒著“偽紀錄片”的罵名，竭力通過“雙重視閾”來制造影像世界與真實生活之間的某種間離效果，當然有他自己獨特的創作意圖。在被問及《二十四城記》為何采用這種突兀的敘事形式時，賈表示這和他一貫的創作心態有關，“因為我不太愿意做那種‘安全的電影。”何謂“安全”的電影?賈對此語焉不詳。筆者分析認為。此言應當有兩個層面的含義。其一，賈認為電影必須直面人生，不回避現實矛盾，對當代社會生活的變革要反應敏銳；其二，賈在堅持“紀實性”創作風格的同時，也開始對當下泛濫的“寫實影像”進行反思。因為在人們追求“紀實”的過程中。可能潛藏著某種對影像“本質論”的盲目崇拜，一味依賴“紀實”不但妨礙了影片對現實作深刻而多元化的思考，而且“紀實”還容易成為某些人欺世盜名的捷徑。賈樟柯當然不想沿襲這種“安全”卻專斷的“紀實”之路，他渴望在創作上有所突破。因此，在紀實性影片中摻人虛構性元素，是賈在《二十四城記》中最大的敘事變異。“我(通過這種方式)卻實實在在地告訴你這是假的。我信任這種方法，但我知道它一定會有一種觀影上的突兀感。”賈樟柯坦言。在《二十四城記》拍攝伊始，他的確抱有很強的批判意識，因為他覺得在過去的體制下。象國營420廠這樣的“單位”讓人付出了很大的代價，許多工人為了它犧牲了自己的情感、尊嚴甚至生命，然而，當企業改制之后，工人們又面臨種種新的危機，連他們為之奮斗了一生的工廠也將徹底消失。所以賈樟柯想要拍一部可以用來“記憶”的影片。可是隨著采訪的深入，賈發現自己的這個創作初衷并不“真實”，因為絕大多數工人并不抱怨工廠，也不埋怨舊的體制，甚至越是年老的工人越是維護原有的體制。作為一個可以容納所有人生老病死漫長一生的封閉王國，國營420廠容納了工人們太多的情感，“他們真的是在維護自己青春的選擇，在維護自己曾經的信仰，那個信仰在當初是非常真誠的。我接觸到的不是一片抱怨、一片哭訴，而是保持一種感情。他用感情來代替批判。用一種懷舊的感情。我不愿破壞這個東西，這不像傳統的故事片那樣可以快刀斬亂麻。”因此，賈樟柯不得不重新調整自己的創作視角、拓展思考的深度，于是，國營420廠在他眼中逐漸抽象成為一個關于人和生存空間的隱喻符號。

所謂隱喻，即“一種隱含的類比，它以想象方式將某物等同于另一物，并將前者的特性施加于后者或將后者的相關情感與想象因素賦予前者。”電影就是這樣一個充滿隱喻的世界，通過影像與現實的類比，傳達人們的某種情感與想象。然而，《二十四城記》的“雙重視閾”恰恰要打破這種在影像和現實之間轉換生成過于通暢的隱喻結構，它不斷地強化敘事行為與敘事內容之間的張力或日差異性，用“雙重視閾”的疊映效果來模糊觀眾清晰卻單一的“焦點透視”，使觀眾擺脫長期以來在“紀實”影像前習焉不察的惰性思維，從而在情感斷裂和想象空白的恍惚之處，重新審視人的生存境遇，拷問人的生命價值——這就是《二十四城記》敘事吊詭背后的真正動因。

二

《二十四城記》在敘事結構上的“詩化”傾向也有助于影片的隱喻建構。《二十四城記》雖有“紀實”之名，但絕非即興之作，與一般紀實性影片松散拖沓的敘事結構不同，此片采用了一種緊湊流暢、富有詩意的“章回體”敘事結構。在拍攝過程中，賈樟柯感到：“(工人們)再好的講述也是片段式的、零散的，有時候講述背后的經歷沒法追問。……拍電影的時候我一直想著發行，讓采訪的八九個人都出現在一部電影是不可能的，所以讓演員把幾個人的經歷濃縮、集中到一個人身上，也是一個操作方法。”經過一番努力，影片中每個主要人物的回憶都構成一個相對完整的、“比酒還濃”的故事，如“大麗”的失子之痛、“宋衛東”的苦澀初戀、“小花”的美麗與孤獨、“蘇娜”的叛逆與回歸……這種以諸多個體人物為中心的敘事段落，通過意味深長的詩歌(字幕)和畫外音響的連綴，不但使影片構成一個完整的敘事文本，而且還增添了一種一唱三嘆的抒情意味。如“大麗”一章的結尾：大麗在客廳一邊吃飯一邊看電視，而電視中傳來的人物對話恰與她為之奉獻一生的“戰斗機”有關。“小花”和“宋衛東”兩章也同樣如此，不但結尾處所引用的詩歌對人物的情感經歷作了高度概括和抒情，而且結尾處的畫外音更是讓人回味無窮：“小花”靜立于昏暗的陋室，在老電影《小花》

的插曲《妹妹找哥淚花流》的音樂中漸漸淡出；而宋衛東則在家喻戶曉的日本電視劇《血疑》的主題曲《謝謝你的愛》中以一個擺拍鏡頭緩慢轉場。這些本來作為敘事行為的字幕和畫外音，在某種程度上巧妙地滲入到敘事內容中，“話語”與“故事”再次融為一體，影片的敘事變得虛實相間、靈動自如。

配合“章回體”敘事結構，賈在影片空間處理上也頗費苦心。影片對幾個與人物生存環境密切相關的場景著力刻畫，或運用長鏡頭加以誼染，或在影片中反復穿插使用，使之帶有無窮的隱喻意味，如大麗高舉輸液瓶在蕭條的廠區蹣跚而行、“小花”身著戲裝行于紛擾的人流中、宋衛東抱著籃球心事重重地佇立于荒蕪的球場、蘇娜百無聊賴地駕車穿行于喧囂的都市……而懸掛在工廠大門上的“成發集團”幾個大字，更被作為一種隱喻符號來處理：，從影片開始時的高高矗立，到影片中間的拆除和搬運、再到影片最后被房地產開發商代之以“華潤·二十四城”字樣，這是對國營420廠50年歷史的真實寫照。除此之外，凌亂不堪的車間、逼仄破敗的生活區等空鏡頭的反復出現，也有益于形成一種徘徊低吟的敘事格調。總之，賈以一種感傷的“詩意”來連綴這些散亂的場景，使紀實性影像在平淡之中充斥著一種情感的張力，這種“詩意”的敘事結構對隱喻的建構大有助益。因為“詩的作用是把對等原則從選擇過程帶入組合過程，使對等原則成為語序的構成”，而一切隱喻都具有這種詩性結構。因為隱喻正是根據對等原則，選擇序列上一個具有對等關系的事物去代替另一個事物。這正如賈樟柯在影片中所選擇的人物，盡管喜怒哀樂各不相同。但其人生軌跡無一不打上420廠的深刻烙印，這樣的人物(包括故事和場景)在420廠不計其數，他們具有強烈的相似性(即“對等原則”)。與此同時，賈又將這種對等原則從人物的選擇過程用于影片的敘事組合過程，這就是我們在影片中所看到的“章回體”敘事結構。因此，《二十四城記》的“詩化”敘事結構不但使影片產生了一種詩意，而且還建構了一種隱喻：用有限的采訪對象去隱喻國營420廠的蕓蕓眾生，用具體而卑微的場景去隱喻幾代工人窘迫的生存境遇。《二十四城記》以其獨特的“詩化”敘事結構，有力地突破了此前賈樟柯影片單調乏味的“紀實性”敘事風格。

三

賈的敘事吊詭還體現在《二十四城記》的“反視覺”話語轉向上。電影作為視覺文化的主流，以其直觀的感性形象和充滿快感的視覺體驗，對話語文化的理性邏輯構成挑戰，這種以圖像為中心的“圖像拜物教”，在視“物質現實的復原”為電影本質的紀實性電影中更是流行。然而，《二十四城記》卻一改賈以往慣以“沉默影像”示人的寫實風格，除了繼續用鏡頭紀錄“圖像”——國營420廠的空間景象外，更多的是以被采訪者“口述歷史”的方式回歸話語中心。從而完成了一次“反視覺”的話語轉向。這種轉向無疑存在冒險的成分，因為在當下這樣一個“讀圖時代”，話語的力量實在難于撼動圖像的權威，更何況還是一些普通人的缺乏戲劇性的敘述。但是，賈樟柯很善于運用話語與影像之間的張力，通過定格、擺拍和擋黑鏡頭等一系列影像語言捕捉敘述者的一些難于察覺的語態、表情和動作，如抓拍敘述者的一些尷尬表情，特別是普通工人面對鏡頭時的緊張感，從而使影像平添幾份真實與詼諧感，使平淡的人物話語敘述鏡頭同樣充滿動感和吸引力。另外，賈在敘述者回憶過程中頻頻穿插“擋黑鏡頭”，因為這樣既可以強化某種“紀實效果”，叉可以讓觀眾在這些“音畫皆無”的間隙，對敘述者的話語稍作思考而有所感悟。“無論采訪過程還是電影里，很多時候是沉默的，我把所有更驚心動魄的東西放到了沉默里面。對這樣一個人群，這樣一種經驗的講述，的確才剛開始。”欲擒故縱，賈樟柯巧妙地通過這些人為的痕跡來凸顯影像的粗糙和凝滯，這不但與當下國際影視界流行的影像風格相吻合，而且還可以強化影視與現實之間的復雜關系。正如麥茨在論述“現代電影與敘事性”時對所謂“真實電影”的評價：“真實電影恰恰相反，它力求通過所謂摒棄有條理的表述，借助圖像實錄，避開這些難題；主人公的話語也被假設為漫不經心和脫口而出的，它是畫面的組成部分，是畫面中的人的聲音效果，它甘心被納入視覺形象純真性的大框架之中，真實電影的影片中，采訪場面如此層出不窮，蓋源于此。真是用心良苦。”0密切關注國際影壇的賈樟柯對這種實驗性的影像風格自然心領神會，因此，《二十四城記》的“反視覺”話語轉向是有明確目的的，它努力回避影像的直白而利用話語更為深邃的理性思辨空間，讓觀眾直接面對被采訪者并與之“對話”。從而激發觀眾對現實的深刻體驗，引導觀眾對生命價值進行多元化思考，共同建構起影片的隱喻世界。

隱喻作為一種修辭手段，其力量源于“由彼及此”進行類比的兩個事物之間的相互作用。這種作用既可以出白彼此兩個事物之間的相似性，但更多的卻來自兩個事物之間的相異性。因為彼此兩個事物之間的差異性越大，隱喻所蘊涵的力量也越大。所以專事修辭哲學研究的I·A理查茲曾形象地稱隱喻為一種“語境間的交易”。0賈樟柯正是通過人物的“雙重視閾”“詩化”的敘事結構和“反視覺”話語轉向等敘事策略上的變異，營造敘事行為與敘事內容之間的相異性語境，從而逼促觀眾超越“紀實性”的日常生活經驗，在影像意義的模糊與斷塹處做一些形而上的思考，使《二十四城記》得以建構一個充滿隱喻的敘事空間。

[作者簡介]曾勝(1970—)，男，江西南豐人，文學博士，浙江傳媒學院影視文學系副教授，研究方向：影視文化。