民族志電影敘述空間初探

[摘要]民族志電影中的敘述空間不僅是故事發(fā)生的地點(diǎn)，是敘述中不可缺少的場(chǎng)景，而且是表現(xiàn)敘述時(shí)間、安排作品結(jié)構(gòu)的重要途徑。它推動(dòng)了作品的敘述進(jìn)程，是敘述中不可忽略的機(jī)制。本文把敘述空間的表現(xiàn)方式分為五類(lèi)：總覽、突出、連續(xù)線(xiàn)、離散點(diǎn)和忽略。它們對(duì)民族志電影的敘述分別起到不同的作用。在《北方的納努克》中，這些不同的表現(xiàn)方式均有顯現(xiàn)，對(duì)影片的敘述起到了重要的作用。

[關(guān)鍵詞]

民族志電影；敘述空間；《北方的納努克》

一、從敘述空間看民族志電影

電影是一種時(shí)空綜合的藝術(shù)，關(guān)于電影時(shí)空的不同觀念影響著創(chuàng)作中不同的電影思維，從而帶來(lái)不同的電影作品。一種有代表性的觀點(diǎn)是電影是時(shí)間偏倚性的，如施羅·彭蒂所說(shuō)：“電影首先是一種時(shí)間藝術(shù)……一部電影并不是一系列畫(huà)面，而是一種時(shí)態(tài)?！瘪R塞爾·馬爾丹也說(shuō)：“電影首先是一種時(shí)間藝術(shù)，在作為電影支架的空間——時(shí)間復(fù)合體中，只有時(shí)間才是故事的根本?！薄谶@種觀點(diǎn)的指導(dǎo)下，長(zhǎng)期以來(lái)我國(guó)的影片大多數(shù)都是以敘述故事情節(jié)的發(fā)展來(lái)結(jié)構(gòu)影視，它是一種線(xiàn)性的思維方式，是按故事情節(jié)開(kāi)展的環(huán)境背景來(lái)考慮空間的。但影視敘述與一般的敘述是不同的，它必須以造型——空間的形式呈現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)造型表現(xiàn)手段——光影、色彩和線(xiàn)條所組成的構(gòu)圖、色調(diào)和影調(diào)來(lái)敘述故事，抒發(fā)情感，闡述哲理。正如莫里斯·席勒說(shuō)：“只要電影是一種視覺(jué)藝術(shù)，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西?！贝藭r(shí)空間對(duì)于電影藝術(shù)來(lái)說(shuō)是起主導(dǎo)作用的，空間不再僅僅是故事上演的舞臺(tái)，一個(gè)可以被隨意置換的場(chǎng)所，相反，它被賦予了性格和特定的含義，從純粹的背景走向了前臺(tái)，成為影片的表現(xiàn)對(duì)象。而這個(gè)走向前臺(tái)、得到表現(xiàn)的空間在影片中呈現(xiàn)出嶄新的意象，將空間造型參與到敘述中，使電影的表現(xiàn)能力獲得新的拓展。

具有較強(qiáng)民族志性質(zhì)的民族志電影，必須具備四個(gè)方面的特征：首先是建立在現(xiàn)場(chǎng)長(zhǎng)期觀察研究基礎(chǔ)上的對(duì)人類(lèi)行為仔細(xì)深入的描寫(xiě)和分析；其次，拍攝中所特意觀察的人類(lèi)行為要同一定的文化規(guī)范結(jié)合起來(lái)；第三，影片的拍攝要遵循完整性原則。要在完整文化背景下再現(xiàn)人物、環(huán)境、事件的整體性，并真實(shí)地揭示人物、環(huán)境、事件之間的文化聯(lián)系，及其與整體文化背景的關(guān)系。為此卡爾·海德提出了幾個(gè)核心概念：“完整身體…‘完整行為(或完整事件)”和“整體人物”；第四，真實(shí)性，更準(zhǔn)確地說(shuō)主要是失真性問(wèn)題。民族志電影要忠實(shí)記錄所要拍攝的人物、行為等，盡量減少對(duì)現(xiàn)實(shí)的美化，但是在某些時(shí)候，也可以進(jìn)行必要的更改。于是，民族志電影的敘述也產(chǎn)生了自身的特點(diǎn)。

民族志電影的敘述與時(shí)空不可分離。任何敘述作品，包括影視這一文化史上“獨(dú)立的、成熟的、完整的圖像敘事”的形式必然要涉及具體的時(shí)間(段)和空間范圍。時(shí)間和空間是事物存在和認(rèn)識(shí)的重要維度，它們規(guī)定著事物的存在，也制約著人們對(duì)這種存在的認(rèn)識(shí)；同時(shí)二者互為基準(zhǔn)，在此基準(zhǔn)上才有了進(jìn)一步考察和測(cè)定的可能性，是兩個(gè)不可分割的維度。尤其在影視這樣一個(gè)視聽(tīng)兼容的綜合媒介中，時(shí)空是相互依賴(lài)、缺一不可的。正如巴赫金在描述文學(xué)對(duì)象時(shí)所說(shuō)的那樣，影視亦是“藝術(shù)時(shí)空體”，在這個(gè)藝術(shù)時(shí)空體里，“空間和時(shí)間融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見(jiàn)的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過(guò)時(shí)間來(lái)理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合，正是藝術(shù)時(shí)空體的特征所在。”正是在這樣的認(rèn)識(shí)下，敘述空間取得了它在敘述學(xué)中的一席之地，成為一個(gè)研究者日漸關(guān)注的領(lǐng)域，拓展了敘述學(xué)研究的范圍與深度。

法國(guó)敘述學(xué)家熱奈特曾根據(jù)故事中事件所包括的時(shí)間與描寫(xiě)這些事件所包含的時(shí)間二者之間的關(guān)系，把敘述運(yùn)動(dòng)劃分為省略、停頓、場(chǎng)景、概要四種基本形式，后來(lái)美國(guó)學(xué)者查特曼又增加了延緩一類(lèi)，它們一起描述了敘述節(jié)奏的大致情況。借鑒此種思考方式，我們把敘述空間的表現(xiàn)形式劃分為這樣的幾類(lèi)：總覽、突出、連續(xù)線(xiàn)、離散點(diǎn)、忽略。在此基礎(chǔ)上，本文試圖對(duì)《北方的納努克》的敘述空間進(jìn)行初步探索與討論。

二、《北方的納努克》敘述空間分析

《北方的納努克》是紀(jì)錄片之父弗拉哈迪的開(kāi)山之作。1920年開(kāi)始弗拉哈迪重赴北極，用了16個(gè)月和哈里森港的愛(ài)斯基摩人納努克一家人一起生活，完美地用攝影機(jī)再現(xiàn)了用漁叉獵海象、造冰屋等原始的生活場(chǎng)景。雖然對(duì)本片有過(guò)“擺拍”是否紀(jì)錄片的爭(zhēng)論，但毫無(wú)疑問(wèn)它仍是紀(jì)錄片史上的里程碑之作——它不僅是世界紀(jì)錄片的光輝起點(diǎn)，更開(kāi)創(chuàng)了用影像記錄社會(huì)的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片類(lèi)型。是民族志電影的重要代表性作品。其中，敘述空間在作品敘述中是一個(gè)值得分析的重要機(jī)制。

1總覽

用類(lèi)似于白描的手法，運(yùn)用簡(jiǎn)省的符號(hào)(包括文字語(yǔ)言與視聽(tīng)語(yǔ)言)，從總體特征上描摹空間景物的特征，也反映出作者的感情，使人感到線(xiàn)條明晰，言簡(jiǎn)意賅。在幾乎所有的經(jīng)典民族志著作(包括文字的和圖像的)中，除了序言，正文開(kāi)頭都有一個(gè)總覽似的空間介紹，《北方的納努克》中也不例外：

神秘的巴芬島——不毛之地，荒無(wú)人煙，狂風(fēng)呼嘯——世界上漫無(wú)邊際的地方。

沒(méi)有別的民族能在這個(gè)氣候嚴(yán)酷的不毛之地幸存；然而就是在這個(gè)完全依賴(lài)狩獵活命的地方，愉快地生活著無(wú)畏、可愛(ài)、逍遙的愛(ài)斯基摩人。

這部影片涉及納努克和他的一家以及他的伙伴的生活。昂加瓦的北部，貫穿了這部友好、忠誠(chéng)、忍耐的影片的始終。

這個(gè)“氣候嚴(yán)酷的不毛之地”，“完全依賴(lài)狩獵活命的地方”，“荒無(wú)人煙，狂風(fēng)呼嘯”，遺世獨(dú)立的世界，正是影片要講述的故事所存在的神秘、傳奇的空間。在上世紀(jì)20年代，拍攝北極或南極甚至非洲土著的探險(xiǎn)電影非常流行。弗拉哈迪并不是第一個(gè)拍攝愛(ài)斯基摩人的導(dǎo)演。但是，以往的白人種族主義者、西方中心主義者在拍攝此類(lèi)題材時(shí)。往往是以倨傲的目光俯瞰殖民地的奇風(fēng)異俗和美妙風(fēng)光，抱著一種獵奇和把玩的心態(tài)。弗拉哈迪卻在《北方的納努克》中注入了一種難能可貴的人文關(guān)懷。他在愛(ài)斯基摩人家園居住了11年之久，第一次把游移的鏡頭從風(fēng)俗獵奇轉(zhuǎn)為長(zhǎng)期跟蹤一個(gè)愛(ài)斯基摩人的家庭，充分地表現(xiàn)了他們的尊嚴(yán)與智慧，關(guān)注片中人物的情感和命運(yùn)，并且尊重他們的文化傳統(tǒng)。這種拍攝模式直到今天仍為紀(jì)錄片工作者所尊奉，為以后的人類(lèi)學(xué)影片樹(shù)立了典范，也在探索中開(kāi)創(chuàng)了一些寶貴的傳統(tǒng)?！案ダ吓c愛(ài)斯基摩人長(zhǎng)期相處，情感相通，對(duì)他們質(zhì)樸自然的生活方式持尊重、欣賞的態(tài)度，對(duì)愛(ài)斯基摩人與艱難的生存環(huán)境搏斗所體現(xiàn)出的堅(jiān)忍的生命力贊嘆不已。他就像一個(gè)帶著攝影機(jī)的‘行吟詩(shī)人，在邊緣民族區(qū)域流連忘返，為古老文化的行將消逝深深嘆息。正是由于這種理解與崇敬的態(tài)度，使《北方的納努克》遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了過(guò)去和后來(lái)所有以獵奇或?qū)徱暤膽B(tài)度拍成的同類(lèi)影片”，使《北方的納努克》成為人類(lèi)學(xué)影片上的第一座巨大的里程碑。

《北方的納努克》最打動(dòng)觀眾的地方就在于人在殘酷環(huán)境中頑強(qiáng)生存的偉大主題。這是弗拉哈迪一向樂(lè)于表現(xiàn)的。該主題通過(guò)納努克這個(gè)理想化的人物體現(xiàn)出來(lái)，而典型人物的塑造又是與典型環(huán)境密不可分的。在影片中，除了解說(shuō)字幕，弗拉哈迪使用畫(huà)面語(yǔ)言，用大遠(yuǎn)景和遠(yuǎn)景鏡頭具體介紹巴芬島的“氣候嚴(yán)酷”和“不毛”，輔以地圖的指示，為影片將要講述的人物、人物行動(dòng)和故事的發(fā)展烘托了背景，制造了氛圍，也把自己的情感態(tài)度表露無(wú)遺。它們決不是可有可無(wú)的閑筆。

2突出

在“總覽”的介紹之后點(diǎn)出故事發(fā)生的具體空間，把故事的特殊空間推向讀者或觀眾：

納努克和他的伙伴的狩獵范圍接近英格蘭那么大。這里生活著將近三百個(gè)愛(ài)斯基摩人。

納努克是這里最好的獵手，他的足跡遍布整個(gè)昂加瓦。

“這里”(加粗為引者所加)就是故事的具體生活空間。它好像一個(gè)推鏡頭，把觀眾引向作者指引的地方。當(dāng)然，這種指引是包含多個(gè)層級(jí)的。

弗拉哈迪改變了以往此類(lèi)影片只關(guān)注某種民俗或工藝，只有群體，沒(méi)有個(gè)體的做法，把以往面目模糊的拍攝對(duì)象進(jìn)行“清晰化”，“選擇了一個(gè)具體的人——納努克來(lái)?yè)?dān)當(dāng)影片的主角”，“通過(guò)個(gè)體的具體生活，實(shí)現(xiàn)了在一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)中囊括一個(gè)文化的多個(gè)方面，并探索它們之間的關(guān)系?！薄肮适聭?yīng)該來(lái)源于生活，而不是單個(gè)的情節(jié)。”這是弗拉哈迪的至理名言，所以他拍攝的影片情節(jié)通常都很簡(jiǎn)略。這部影片同樣沒(méi)有動(dòng)人曲折的故事情節(jié)，它所表現(xiàn)的就是愛(ài)斯基摩人的日常生活——納努克一家為了生存而進(jìn)行的斗爭(zhēng)——他們?cè)鯓荧C取食物，怎樣御寒。在影片的主體部分，作者以全景和中、近景鏡頭用樸實(shí)無(wú)華的畫(huà)面，展現(xiàn)愛(ài)斯基摩人生活中看似平淡無(wú)奇卻令觀眾難忘的東西。比如納努克的亮相和那只獨(dú)木舟：納努克劃著獨(dú)木舟慢慢地靠到岸邊，然后站起來(lái)跳上岸；船頭躺著一個(gè)裹在皮毛里的孩子；船艙出口，在納努克剛才站的地方，爬出一個(gè)女人，她先把一只狗遞出來(lái)；接著小船里又有東西在動(dòng)，船里頭又遞出一個(gè)嬰兒；接著納努克的另一個(gè)妻子也爬了出來(lái)——這樣納努克的一家：兩個(gè)妻子，兩個(gè)孩子，一條狗，就都站在岸上了。而這只容量令人難以置信的獨(dú)木舟也穩(wěn)穩(wěn)地停泊在觀眾的視野中。

3連續(xù)線(xiàn)

影片中探索著開(kāi)始使用搖鏡頭、長(zhǎng)鏡頭，以連續(xù)的描述來(lái)交代故事行進(jìn)的空間軌跡?！侗狈降募{努克》最大的特點(diǎn)之一就是長(zhǎng)鏡頭的使用。通過(guò)長(zhǎng)鏡頭，來(lái)削弱電影鏡頭拼貼的割裂感，主客體被納入同一畫(huà)面，銀幕時(shí)間和現(xiàn)實(shí)時(shí)間幾乎等同，空間真實(shí)感異常突出，仿佛身臨其境。比如，影片在敘述納努克夏天的交易活動(dòng)時(shí)，使用解說(shuō)、字幕與畫(huà)面相配合，清楚地交代了行動(dòng)空間及其關(guān)系：

長(zhǎng)途跋涉到河邊?！?/p>

在白人的“大伊格魯”——交易所靠岸。

又如，作為全片重點(diǎn)段落的納努克獵捕海豹的場(chǎng)景，納努克和海豹同時(shí)出現(xiàn)在同一畫(huà)面內(nèi)，進(jìn)行著長(zhǎng)時(shí)段的殊死搏斗?！搬鳙C的全過(guò)程就是畫(huà)面的內(nèi)容，就是畫(huà)面所表現(xiàn)的真正對(duì)象”，而不是使用蒙太奇式的鏡頭組合。正如聶欣如老師所說(shuō)：“這種質(zhì)樸的敘事手法保留了那個(gè)時(shí)代可信的信息，這也是它至今仍然能夠吸引觀眾的原因?！薄！藗兺ǔＳ纱苏J(rèn)可影片中的紀(jì)錄性，認(rèn)為搏斗過(guò)程是連續(xù)拍攝下來(lái)的真實(shí)情景(其實(shí)弗拉哈迪確實(shí)拍過(guò)20分鐘的納努克獵捕海豹的場(chǎng)面，雖然在完成的影片中，這個(gè)段落卻只有原鏡頭的十分之一)。

空間的變易和敘事的進(jìn)程其實(shí)是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面——正如時(shí)間與空間是事物存在的兩個(gè)基本維度，特別是連續(xù)性空間變易?？臻g的變易可以在鏡頭中完成，也可以借助解說(shuō)字幕等其他手段來(lái)說(shuō)明。這種空間的變易既是故事空間的轉(zhuǎn)換。它也成為故事時(shí)間和敘述者意識(shí)流動(dòng)的標(biāo)識(shí)。電影的時(shí)間線(xiàn)索顯然是“季節(jié)性”的，從夏季到冬季，再到最難過(guò)的極夜期?？梢哉f(shuō)是完備了人類(lèi)學(xué)考察的一個(gè)基本要素——以整個(gè)生產(chǎn)或生活周期為最低標(biāo)準(zhǔn)時(shí)限。因?yàn)橹骶€(xiàn)是“斗爭(zhēng)”，所以在開(kāi)篇的夏季與白人交易段落，導(dǎo)演只給了一個(gè)并不放大書(shū)寫(xiě)的平白描摹。而到了冬季開(kāi)始，巨大浮冰覆蓋海面，納努克一家和其他居民便要開(kāi)始為食物動(dòng)腦筋了。影片也證明了在敘述中空間可以成為時(shí)間的佐證。關(guān)于影片中敘述時(shí)間與空間的關(guān)系，還可以也應(yīng)該有更深入的展開(kāi)，鑒于與本文所論中心稍離，另文討論。

我們從空間的變換中，既讀出了時(shí)間的變化，更讀出影片作為民族志的社會(huì)形態(tài)學(xué)意義：在《論愛(ài)斯基摩人社會(huì)的季節(jié)性變化》中，莫斯分析了愛(ài)斯基摩人的社會(huì)組織形態(tài)：他們的生產(chǎn)生活在夏季以核心家庭為主，領(lǐng)導(dǎo)者為核心家庭的男人；冬季則以核心家庭聯(lián)合體的方式存在，領(lǐng)導(dǎo)者乃幾個(gè)家庭中最富有或者最具經(jīng)驗(yàn)和威望的人。對(duì)照《北方的納努克》，以納努克為核心，納努克一家在夏季獨(dú)立劃船到白人區(qū)與白人進(jìn)行經(jīng)濟(jì)交換；冬季，他們捕捉海象和海豹時(shí)都有其他家庭參與，有合作的默契；而且，納努克作為當(dāng)?shù)刈罹呓?jīng)驗(yàn)的獵手，大家都愿意團(tuán)結(jié)在他的周?chē)?，并?huì)在有食物聚集時(shí)主動(dòng)叫上他去撲殺并分享。這種社會(huì)形態(tài)是在長(zhǎng)期的自然適應(yīng)的過(guò)程中形成的：夏季食物比較豐富，核心家庭作為生產(chǎn)單位有足夠的力量支持生活；冬季海面結(jié)冰，食物稀缺，需要有多個(gè)核心家庭合作才能夠保證生產(chǎn)生活的持續(xù)。其實(shí)由于夏冬環(huán)境的強(qiáng)烈對(duì)比，他們的社會(huì)還延伸出了其他很多“季節(jié)二元性”特征。例如。夏冬物品的接觸禁忌、對(duì)周?chē)挛锓Q(chēng)呼的夏冬劃分、夏冬兩季的宗教形態(tài)不同乃至整個(gè)集體性的宇宙觀等等，只是這些東西在電影中都沒(méi)有能夠表現(xiàn)出來(lái)。這不僅說(shuō)明自然塑造一切，而且說(shuō)明了精神領(lǐng)域的東西也是生活方式上的一種反映，是一種集體意識(shí)或者集體無(wú)意識(shí)，強(qiáng)調(diào)了社會(huì)的實(shí)存性和整體性。影片中使用空間的變換來(lái)表現(xiàn)出這種季節(jié)性的時(shí)間線(xiàn)索。

4離散點(diǎn)

獨(dú)立展現(xiàn)的靜止空間。比如前文提到的獨(dú)木舟；還比如納努克進(jìn)行交易的“大伊格魯”，納努克在這里賣(mài)出自己的獵物，購(gòu)買(mǎi)、嘗試新的生活用品；又如，捕海象的地方，所有的捕獲技巧都在此展開(kāi)；比如建造伊格魯，展現(xiàn)愛(ài)斯基摩人在生活中的智慧與創(chuàng)造。

弗拉哈迪在北極地區(qū)親身經(jīng)歷的生活和影片中所反映的并不一致。正如他自己所說(shuō)，“執(zhí)意要拍攝《北方的納努克》，是由于我的感觸，是出自我對(duì)這些人的欽佩。我想要把他們的情況介紹給人們?！睂?dǎo)演是要幫助人們?nèi)フJ(rèn)識(shí)和了解那片土地和生活在那片土地上的人們，而且他通常又是為生活在那里的當(dāng)?shù)厝苏f(shuō)話(huà)。為此有人批評(píng)弗拉哈迪，說(shuō)他反映現(xiàn)實(shí)不夠客觀，甚至美化一些東西。但是批評(píng)者忽略了一點(diǎn)，弗拉哈迪的紀(jì)錄片是一種敘述性的紀(jì)錄片。這種敘述性的紀(jì)錄片有它的缺點(diǎn)，但也有它的優(yōu)勢(shì)，那就是故事元素的運(yùn)用使影片的故事性更強(qiáng)了。比如，納努克教兒子射箭的細(xì)節(jié)淳樸動(dòng)人，祖輩傳統(tǒng)在勞動(dòng)的間歇傳遞，簡(jiǎn)單的動(dòng)作傳達(dá)出父子親情。影視藝術(shù)是細(xì)節(jié)的藝術(shù)，而細(xì)節(jié)游離在整體的生活之中。

即使是在經(jīng)過(guò)選擇的這一部分生活中，也不可能把它全方位、全息化地進(jìn)行展現(xiàn)，選擇仍然是一個(gè)必要環(huán)節(jié)。而在所有選擇中，空間的選擇又是至關(guān)重要的。具體空間

的選擇、塑造和表現(xiàn)，是影片突出其故事元素、進(jìn)行敘述的基本途徑，也是影片敘述的支點(diǎn)。如何把故事講得更完整、更清晰、更吸引觀眾，是敘述者必須考慮的問(wèn)題。弗拉哈迪的年代，雖然剪輯技術(shù)還沒(méi)有像今天一樣成熟，卻也正值故事電影崛起、電影的敘述藝術(shù)日臻成熟的時(shí)代。人們發(fā)現(xiàn)在電影敘述中，可以通過(guò)諸如機(jī)位的調(diào)度、角度和場(chǎng)景的變化，尤其是通過(guò)剪輯，更自如地改變觀眾的視點(diǎn)，在敘述過(guò)程中從容地實(shí)現(xiàn)時(shí)間空間的轉(zhuǎn)換，從而有效地組織情節(jié)，使得敘述的線(xiàn)索變得更加清晰、緊湊，結(jié)構(gòu)上更加勻稱(chēng)。值得一提的是，弗拉哈迪在影片中“緊緊抓住行為的可視性，并根據(jù)動(dòng)作進(jìn)行的自然過(guò)程一步步地拍下來(lái)”，形成視覺(jué)懸念，讓觀眾全神貫注地進(jìn)入影片故事中。比如，納努克從冰窟窿里拉出海豹以及建造伊格魯冰屋，都是典型的懸念式敘事，令觀眾在欣賞影片的過(guò)程中，隨時(shí)都會(huì)有“有所發(fā)現(xiàn)”的驚喜。觀眾看到的不再僅僅是一堆連接在一起的素材，而是一個(gè)被有機(jī)地建構(gòu)起來(lái)的文本。這種在敘事藝術(shù)上有意無(wú)意的講究使《北方的納努克》具有民族志影片的某些實(shí)驗(yàn)性色彩；也正是這種“另類(lèi)”的結(jié)構(gòu)方式，使《北方的納努克》避免了拖沓冗長(zhǎng)的“照相式”紀(jì)錄，獲得了類(lèi)似于故事片的戲劇性和張力。弗拉哈迪的這種創(chuàng)造，對(duì)當(dāng)今紀(jì)錄片界提出的“紀(jì)錄片向故事片靠攏，故事片向紀(jì)錄片靠攏”的觀點(diǎn)是不是有著直接的啟發(fā)意義呢?

5忽略

本來(lái)是故事發(fā)生發(fā)展場(chǎng)所，但基于敘述的需要不予描述。有人把紀(jì)錄片稱(chēng)為“選擇的藝術(shù)”，說(shuō)的就是在創(chuàng)作中通過(guò)對(duì)對(duì)象、表現(xiàn)角度、素材的選擇來(lái)實(shí)現(xiàn)敘述。這是紀(jì)錄片這種藝術(shù)樣式不同于故事片以虛構(gòu)為主的重要特征。忽略本身就是一種極端的選擇。

首先，對(duì)于文化的把握不可能做到全盤(pán)盡收，也不可能在無(wú)體系的散漫素材中得出生活、社會(huì)某一個(gè)側(cè)面。所以以“一家人為了生活需要與自然界斗爭(zhēng)”為線(xiàn)索的拍攝方針，可以在一定程度上使文化的某一單個(gè)方面變得系統(tǒng)且生動(dòng)。

其次，弗拉哈迪被電影史家稱(chēng)為浪漫主義者。納努克是愛(ài)斯基摩的著名獵手。他身上體現(xiàn)出弗拉哈迪的浪漫理想。當(dāng)時(shí)，商業(yè)文明侵入未開(kāi)化的少數(shù)民族地區(qū)已非常普遍。弗拉哈迪為此感到沮喪與自責(zé)，尤其是當(dāng)他逐漸認(rèn)識(shí)到作為探險(xiǎn)家和勘測(cè)者來(lái)到愛(ài)斯基摩人的生活區(qū)域，他所屬的群體的所作所為正在使他所欽佩的文化、他心中美好的東西慢慢消逝，自己“只是幸運(yùn)地看到了一種文化的尾聲”。面對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)，弗拉哈迪的作法是，以現(xiàn)在時(shí)態(tài)展現(xiàn)過(guò)去的圖景，把現(xiàn)代文明的所有丑惡都從他的鏡頭里剔除掉。弗拉哈迪影片中愛(ài)斯基摩人的生活其實(shí)已然逝去。納努克被弗拉哈迪打造成一個(gè)“純潔的野蠻人”——他只在與大自然的斗爭(zhēng)中得到凈化，獲得尊嚴(yán)和人格的力量。比如，當(dāng)時(shí)愛(ài)斯基摩人捕海象已經(jīng)不用漁叉而改用步槍?zhuān)瑸榱伺牡礁鼮樵嫉膱?chǎng)景，納努克才用他爸爸的方式獵捕海象。弗拉哈迪在后來(lái)的影片中一再重復(fù)這種拍攝方式，讓人們用父親或祖父的方式表演生活，用攝影機(jī)留下已然消失的文化領(lǐng)地的圖景，而略去了讓人不快的現(xiàn)代文明的入侵。

第三，由于作者的主觀意識(shí)色彩濃郁，也使影片帶有著實(shí)驗(yàn)民族志的性質(zhì)。這部紀(jì)錄片被人類(lèi)學(xué)家奉為田野民族志影像范本，其討論熱度比在電影界更高。實(shí)驗(yàn)民族志與經(jīng)典的功能主義民族志的重要區(qū)別之一就在于采用某種程度上的非整體性方法，帶有作者主觀意識(shí)色彩?！侗狈降募{努克》中值得注意的一個(gè)創(chuàng)作花絮就是，如本片序言所說(shuō)，在影片的素材完成后，弗拉哈迪在當(dāng)?shù)貨_洗完畢，然后將它們一一展現(xiàn)在納努克一家人的眼前，讓他們參與討論和建議，之后才進(jìn)行初剪工作；決定對(duì)素材的取用與忽略。弗拉哈迪極為看重愛(ài)斯基摩人們的意見(jiàn)。“每拍一組鏡頭就讓他們看一看，如果不滿(mǎn)意，或者希望從不同的角度和距離重拍的話(huà)，就再拍一次?！倍遥捌谱魍瓿梢院螅{努克一家也是第一批觀眾之一。而且這種做法在弗拉哈迪不是一時(shí)興起，“和當(dāng)?shù)厝撕献骱头窒淼挠^點(diǎn)一直貫穿了弗拉哈迪以后的創(chuàng)作?！?/p>

三、小結(jié)

電影是人類(lèi)媒介發(fā)展歷史上一種對(duì)以往媒介時(shí)空偏倚的補(bǔ)償性樣式，時(shí)空兼容性是它的重要傳播特性之一。而在民族制影片敘事中，敘述空間不僅是對(duì)故事發(fā)生的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域的講述，它還與民族志影片的真實(shí)性、整體性、文化特征性等特征緊密相連，成為電影敘事的一個(gè)重要機(jī)制。

更加引起我們注意的，是敘述空間在敘事中，使得從原本事物的時(shí)空存在中割裂出來(lái)的敘事時(shí)間得到了“復(fù)原式”的安頓——敘述空間這一研究維度的理論活力。正是來(lái)自于此。

對(duì)敘述空間的關(guān)注，將把我們引入到一個(gè)新的空間。

[作者簡(jiǎn)介]阮艷萍(1970一)，女，云南建水人，廈門(mén)大學(xué)廣告學(xué)系傳播學(xué)專(zhuān)業(yè)博士研究生。云南師范大學(xué)副教授。研究方向：民族文化傳播學(xué)。