《花樣年華》:黑暗里的幽光

熊 瑛

同陳凱歌總試圖通過電影表現其思辯性一樣，王家衛通過他的影像世界向著大眾不厭其煩地述說著他的末世情懷，有些絮絮叨叨、有些光怪陸離，有些鋒芒畢露。當你一次又一次地被他那同一情感主題的電影牽著鼻子走時，也許自己都沒有覺察到，你竟然會愛著這樣的電影，如同愛著自己那充滿隱私和謊言的人生。

王家衛，這位五十年代出生的獨行俠式的導演，是“后現代”文化氛圍下孕育出的電影奇才，也是“香港電影新浪潮”運動中當之無愧的靈魂人物。2000年，他裹挾著影片《花樣年華》，一舉奪得當年戛納國際電影節最佳特別技術獎和最佳男主角獎兩項大獎，為起步甚晚的華語電影在世界電影史上書寫了輝煌的一頁。也許王家衛極其個人色彩的藝術追求，正暗合了電影理念最為完美的法國電影界人士的審美情趣。

敘事結構——王氏破碎與斷裂

片頭字幕：那是一種難堪的相對，她一直低著頭，給他一個接近的機會。他沒有勇氣接近，她掉轉身，走了。(一九六二年香港)

電影是時空的藝術，它通常會以空間的變化來表現時間的流逝，或以時間的變動來展現空間的起伏。傳統電影中時間、空間兩條線基本保持平行同步、因果互動；而在王家衛的電影中，試圖對其故事的整體脈絡條分縷析幾乎是不可能的。破碎的、大團塊的片段代替了經典模式中的線型結構。影片《花樣年華》只是講述了一個婚外戀之后的婚外戀的老套故事，但由于王氏獨特的敘述方式和鏡頭語言，觀眾便常常會感到被突然剝離了周圍世界而與片中主人公孤獨相對。不覺傳染上了一種焦躁不安和無奈的陰郁情緒。

無論是現代都市中的邊緣人(1988年《旺角卡門》、1991年《阿飛正傳》、1995年《墮落天使》、1997年《春光乍泄》)，還是古代的大俠(1994年《東邪西毒》)，亦或是六十年代舊香港的小職員(2000年《花樣年華》)……雖然場景、演員的服飾不斷變換。悲喜哀樂也輪了幾回，可明眼人透過繁華幕布中的燈火明滅，只看到了同一幕拒絕與被拒絕、出逃和尋找的情感故事。在通過王氏敘事手法來表現的婚外戀這一事件里，能造成鮮明節奏的同樣是事件本身細微可見的運動。如蘇麗珍婀娜多姿的步態、欲言又止的猶疑眼神、纏繞周慕云的裊裊煙霧以及他那如同黑芝麻糊般含混不清的笑容……這些瑣碎的細節抓取，將蘊藏在普通家庭里種種微小的悲劇在銀幕上放大為殊死的斗爭。以情感為序，探究人物心靈最隱秘的東西，這正是王氏敘事手法的慣用招式：時問的緩緩流逝與現實的短暫破碎形成奇怪的對立統一。

王家衛熱愛著在深巷里弄徘徊的那些孤獨的夜行人。他熟悉他們無根的漂泊、無望的等待、無法交流的茫然和自戀情結下的悲哀。他急于要替他們訴說、急于更多地表達，結果通常拍一部電影只需8萬英尺的膠片。他往往需要耗費多達20萬英尺。導演兼編劇的王家衛，常常會設想出同一事件的多種可能性。在《花樣年華》的拍攝過程中，他按照一般言情劇慣例拍攝了大量的纏綿床上戲，可最終，這位眼光獨到的電影人將全片干脆刪剪得連一個吻也不剩。任意構思和巨幅刪剪必然造成了王氏電影結構的零散破碎(這使得他在多部影片中不得不用旁白來連接劇情)。然而，這種人為的破碎狀態，似乎也正營造出了都市人和都市生活的彷徨失所、殘缺不全。

可以說，王家衛、杜可凡(攝影)和張叔平(美工)的“鐵三角”組合，演繹出了王氏電影的奇美獨秀；然而，從電影敘事結構上來看，這種組合又是危險的。因為，過分完美的構圖和剪接節奏的和諧很可能賦予片斷畫面一種靜水深流的美，從而也就使它們脫離開洶涌前進的動作的巨流而孤立存在。斷裂便從此產生。在影片《花樣年華》中也處處可見這樣的尷尬：當你正沉浸在蘇麗珍款款的步履及綿綿細雨中時，突然撞入耳畔的對白便顯得十分刺耳：當蘇麗珍多年后重返故居，舍淚凝望窗外的藤蘿蔓生時，相信許多觀眾都會以為影片已經落幕了，可突然又跳出個毫不相干的“一九六六年柬埔寨”，雖然這段選在“世界七大奇跡之一——吳哥窟”拍攝出的結尾意蘊雋永。可觀眾似乎已經喪失了觀賞的耐性。

轉場中的斷裂，是王氏電影的特色。但我個人以為也是一種缺憾。

拍攝構圖——黑暗里的幽光

張愛玲說，生命是一襲華美的袍。上面布滿了虱子。

無獨有偶。西班牙超現實主義畫家達利。在他的許多著名畫作中都出現了螞蟻成堆的形象。(如《一個女人的回顧胸像》，無數只螞蟻赫然聚集在一個眉清目秀的古典女性的前額上)

浮華中的詭異，寧靜外表下一觸即發的狂躁，這也正是王家衛電影中攝影構圖的特質。《花樣年華》片中，王家衛在色彩燈光、攝影角度和手法上又有了新的嘗試。《花樣年華》影片以冷調為主，大面積的黑色調幾乎占據了所有篇幅，一盞幽幽的臺燈或是暈黃的路燈便可作為光源將影像凸現出來；而人物也采用了大量的側光、側逆光或逆光拍攝，造成強烈的明暗反差，更形成一種獨特的剪影效果。片中來來往往的人物仿若深夜里不安的精靈，在黑暗的無邊巨網里行走、碰壁、崩潰、萎靡，影影綽綽。在片中唯一令人驚鴻一瞥的是：周慕云客居的旅館中垂掛的大紅帷幔，那樣鮮紅、妖嬈、逼人入眼，好似熱帶雨林中的食人植物。這個本該是暖調溫馨的場景，在王家衛的蓄意制造下，反而在驚擾觀眾視覺的同時更增添了陰冷孤寂的氛圍，它似乎喻示了周蘇兩人之間的情感也必將無疾而終。

在電影中，再沒有比攝影機鏡頭更主觀的東西了。王家衛總是會讓攝影機參與表演，以它的視角去窺探主人公的內心世界。在《花樣年華》片中，杜可凡的攝影機終于“改邪歸正”。拋棄了以往王氏電影中搖晃喧嘩。而以一種平靜審視的態度，用大量平移的鏡頭運動方式來講述一個懷舊故事。配合著拉丁舞曲的慵懶舒緩，慢鏡頭中的男女主人公一次又一次擦肩而過，略帶貴族頹廢氣息的粱朝偉和云鬢高聳極具風塵感的張曼玉，就這樣錯失在漫漫的時間之河。

在攝影構圖中前景的設置，似乎也讓王導大費周折。片中周慕云的妻子周太太從未正面出鏡，每次出現她的背影時，為了避免構圖的單調，王家衛會用一個橢圓形的前景來襯托，攝影機這時仿佛一只偷窺的眼睛注視著這個女人的隱私。在周蘇兩人感情發展到最激烈的兩難處境時，有一個平移鏡頭令人印象深刻，在周璇演唱的《花樣年華》的樂曲聲中。鏡頭先由收音機移到周再移到一堵墻，然后是蘇，再由蘇搖到墻，最后回到周身上，這個平移的速度出奇得緩慢，尤其是那堵厚厚的墻已經令畫面出現了完全的黑場。這樣設計絕妙的構圖非王家衛而不能也!那墻，是如此令人窒息的沉重，正如同兩人咫尺天涯的喟嘆。在影片結束的一場戲中，周慕云在吳哥窟的一棵樹身上掩埋了自己的秘密。這里又有一個平移鏡頭，令人玄思不已：鏡頭從斷壁殘垣搖到了一個僧侶的后腦勺，僧侶的頭成為鏡頭前景，且久久停留。他在想什么?注視著這個凡夫俗子凝重的背影，他或者自問：佛祖真能超脫人世間一切

的大悲大痛?或心酸?或憐惜?或漠然?……王家衛把這些疑惑留給了屏幕前的萬千觀眾。

無聲獨白——潛藏的詩意

片尾字幕：那些消逝了的歲月，仿佛隔著一塊積著灰塵的玻璃，看得到，抓不著。他一直懷念著過去的一切。如果他能沖破那塊積著灰塵的玻璃，他會走回早已消逝的歲月。

《花樣年華》影片的成功之處，還在于它調動了一切默片時期的積極的表現元素；似乎在這部影片中觀眾并非借助語言來思想；倘若去除一切聲音元素，我想絕大多數觀眾還是能借助畫面而明白全片的內容。

在王家衛的歷部影片中，人物的語言表達與內在欲望存在著極大的偏差，為了深化編導者意圖，常常會采取畫外音獨白的方式來延伸劇情。而《花樣年華》影片脫離了以往模式的窠臼，取消聲音文字的干擾，更著重于人物孤立的特寫。通過演員面部肌肉的細微活動，表現目光難以洞察的心靈最深處的東西。電影大師普多夫金在《論電影的編劇、導演和演員》一文中，詳盡描寫了他如何利用他在演員身上刺激起來的那種不自覺的自然反應。來創造一種自覺的視覺效果的過程。王家衛便是這樣一位卓越而感覺敏銳的導演，他極善于發揮演員的潛質，捕捉他們自己都未曾發覺的最本真的自我。于是有了粱朝偉的成熟內斂。張國榮的放浪不羈，張曼玉的楚楚動人，王菲的率真張揚……在《花樣年華》片中，有這樣一場戲：蘇麗珍懷疑丈夫與周太太有染，于是借機扣開了隔壁周家的房門，接下來是一大段蘇麗珍與周太太之間的對白。長長的對白時間里，畫面上只出現了一個蘇麗珍的面部特寫，時而淺笑盈盈，時而欲言又止，時而星眸閃爍，時而沉思迷離……所有的表情都是淺淺淡淡、不易察覺的，但這張平靜面容下壓抑著焦慮不安、痛苦癡迷，深深地震撼著觀者的心；一個怯弱、猶疑、溫婉的舊式女子——蘇麗珍的形象便呼之欲出了。

在視覺藝術中，很少有哪一種肢體語言比走路更足以代表人物性格和更富表現力的，人物內在的情感動因往往會在這一不經意的動作中得以表白。在國內外多部優秀電影中，“走路”這一肢體動作均得到頻頻運用。例如美國電影片《阿甘正傳》，阿甘通過他堅實有力的步伐表達著他對信念的執著、對美好生活的向往；再如在默片《大馬戲團》結尾時，表演大師卓別林孑然一身、搖搖擺擺走向天邊，這個場景喻示著人物前途命運的艱辛坎坷、未可預卜。而在《花樣年華》片中，主人公的步態更仿若一篇無聲的獨白，潛藏著柔腸百轉的濃濃詩意。人物的尊嚴、決心、猶豫、謙虛或嬌態在各自的步履中暴露無遺。相信看過《花樣年華》影片的人，一定都會對蘇麗珍提著保溫桶行走在深巷中的情景記憶猶新。高聳的衣領、狐媚的腰身、窄窄的裙擺、尖細的高跟鞋，在凄絕的關感中傳達出這個舊式婦女沒落失意、彷徨孤苦的心境。“出去買碗面也要打扮得那么漂亮!”其實，光鮮亮麗的外表只是為了掩飾內心的虛弱，在百般無奈間又存了一份對愛情的朦朧期盼：在這個日日復日日的小巷里，或許又能與“那個人”擦肩而過罷……

縱然年華如花，終究是“春去也，飛紅萬點如海”……王家衛說：“當一份感情已不能夠再擁有，唯一能做的便是令自己不要忘記。”(《東邪西毒》)一部《花樣年華》，令少不更事的青年人在黑暗中困惑不已：同樣一部《花樣年華》，令歷經風雨的過來人透過黑暗里的幽光，窺見流水落花、春夢無痕。得以會心一嘆。

責任編輯：吳華鋒