路易絲·布儒瓦的藝術

［中國］歐陽英

在20世紀西方女性藝術家中，路易絲·布儒瓦(Louise Bourgeois)的名字不容忽視。長壽的她，從20世紀30年代末至今一直活躍于藝壇，以其大膽的創造吸引著關注實驗性藝術的人士。本文將對這位女性藝術家不懈的探索作一簡明述評。

1911年12月25日，在全體巴黎人歡慶圣誕節之際，路易·布儒瓦夫婦的第二個女兒降生了。本來這對巴黎人期望生個兒子，打算照父親的稱呼給新生兒命名，結果這個孩子的名字就變成了路易的陰性形式路易絲。

路易·布儒瓦夫婦經營著一家壁掛店，從事修補和出售法國王室戈布蘭織造場生產的古老壁掛的生意。10歲時，路易絲·布儒瓦就開始幫父母畫草圖，以便工匠據此修補那些破損的戈布蘭壁掛?？梢哉f，這是路易絲·布儒瓦與美術最初的親密接觸。不過，家境優裕的路易絲·布儒瓦并沒把全部時間和精力放在美術上，而是跟大部分資產階級子女一樣進學校學習，到著名的費內隆公學和索邦大學讀書是她青少年歲月的主要任務。

進入索邦大學一年后，22歲的路易絲·布儒瓦才放棄了數學專業，正式投入繆斯的懷抱。從1933年到1938年，她相繼在巴黎一些著名的私立美術學校，如朗松學院、朱理安學院、大茅屋學院等學習繪畫，比西埃爾、格羅梅爾、弗里埃茲、洛特、萊熱等熱衷現代主義新潮的畫家都指導過她。在路易絲·布儒瓦的心目中，立體主義大師萊熱是“最好的教師”。

正當年輕的路易絲·布儒瓦熱心學習繪畫之際，她于1937年認識了美國人羅伯特·戈德華特。第二年，她就嫁給了這位以研究現代美術著稱的美術史家，并隨同他回到紐約。離開法國前，路易絲·布儒瓦收養了一個小孩，這等于帶走了法國的一部分。從她本人的表白中，能夠體味到這位法國女子當時的心情：“我為離開法國羞愧，我有種負罪感，我想為那個孤兒做點事，這是合乎道德的?！?/p>

來到紐約后，路易絲·布儒瓦馬上投入新的學藝生涯，她走進美術學生聯盟這所非學院派的教育機構，在維特拉西爾工作室學了兩年繪畫。

從路易絲·布儒瓦30年代末和40年代初的繪畫作品上，可以看到她早期的藝術特點。個人的生活經歷和內心體驗滲透在她以近似兒童的、不拘成規的單純手法畫成的素描和油畫中?！堆a償》(1938－1940)這幅油畫描繪了一個向墳墓獻花的小女孩。用這種方式，路易絲·布儒瓦表達了她對祖父母的懷念之情。兩位老人在她的童年一直令她感到溫暖，“我的祖父很慈祥，我祖母的藍眼睛很美，我愛他們”。流露在這樸實話語中的摯情，借助畫面單純的藍色調和可愛的持花女孩形象，獲得了頗為真切的表現。作于1938年和1942年的兩幅素描《自畫像》，以簡略的輪廓線和別致的明暗處理，傳達出路易絲·布儒瓦對自身的獨特認識，以及她對女性人體結構的新穎表現。它們與再現女性美的繪畫傳統拉開了距離，不是維熱－勒布侖筆下那種迷人的女性自畫像?！稛o題》(亦名《生孩子的女人》，1941)以直白夸張的方式，再現了女性創造生命的神圣一刻，無疑蘊含著路易絲，·布儒瓦的女性意識，某種程度上令人想到墨西哥女畫家弗麗達·卡洛筆下的生產場面。

生活在美國的路易絲·布儒瓦并沒忘記祖國的命運。二戰臨近全面結束時，她在紐約策劃舉辦《1940－1944年法國文獻展——法國地下運動的文藝出版物》，向美國人介紹了祖國反抗納粹統治的文藝活動。

1945年6月，34歲的路易絲·布儒瓦在伯莎·謝弗畫廊舉辦了以《路易絲的繪畫》為題的首次個展。兩年后，她又推出了自己的第二次個展。

40年代后半期，路易絲·布儒瓦的繪畫有所變化，幻想的因素更加突出，表現手法更趨多樣，具象性和抽象性往往混合在一起，使得她的創作帶有了明顯的超現實主義意味?；蛟S這與她同來到美國的歐洲文藝界精英，如杜尚、馬松、唐吉、米羅和布雷東等人的交往不無關系?！段轄钆?1947)一改路易絲·布儒瓦以前筆下的那種平易近人的具象女性形象，呈現出明顯的夢幻色彩。屋狀的立方體代替了一個女子的頭和軀干，從這個幾何形上生長出寫實性的上肢、下肢和飄動的長發，整體上營造出一種向外奔逃的感覺。利用這種獨特的藝術形象，路易絲·布儒瓦傳達了早年的體驗和內心的渴望。父母不正常的關系投在她記憶中的陰影，使她期待解脫；那伸出的手、那飄動的發；對她來說是求助的表現，她希望“悲劇之家”有“和平”。路易絲·布儒瓦深受青少年時代夢魘的困擾，否則她不會一次次畫《屋狀女》。作為一名女性美術家，路易絲·布儒瓦的創作往往與她本人的生活經歷密切相聯，只不過由于她的藝術語言既不通俗又復雜多變，要確切捕捉到她本人的意圖并非易事。宗教題材繪畫在20世紀的西方遠不如過去那樣興盛，但依然有人關注，路易絲·布儒瓦偶爾也會創作這類繪畫?！妒ト退沟侔病?1947)以類似稻草人的標桿狀形態，新穎地表現了這位為宗教殉難的圣徒，與歷代同題的名作風貌懸殊。40年代末，路易絲·布儒瓦開始把主要精力放在此前略有接觸的雕塑創作上。正是在這個領域，她確立起了自己的聲望，一般提到她都會說雕塑家路易絲·布儒瓦，而非畫家路易絲·布儒瓦。當然，她主攻雕塑以后仍然從事繪畫，不過那只能說是副業了?！睹と艘I盲人》(1947－1949)、《兄妹》(1949)、《心情抑郁的女人》(1949—1950)、《榫眼》(1950)、《盤旋的女人們》(1951－1952)以及不少題為《無題》的作品，展示出路易絲·布儒瓦最初雕塑創作的面目。整體而言，細長的、不盡規整的、垂直狀的抽象形成為路易絲·布儒瓦迷戀的基本形狀，反復出現在上述作品中。布朗庫西、賈科梅蒂等歐洲雕塑大師的探索顯然在路易絲·布儒瓦組織抽象形、強調材料美感等方面發揮了影響力。正如展示悲劇的《圣塞巴斯蒂安》采用了傳統題材一樣，《盲人引領盲人》也回歸到傳統題材，但不同于勃魯蓋爾的名畫《瞎子領路人》，路易絲·布儒瓦并沒再現眾所周知的寓言，而是借此傳達個人的情感。用她自己的話說：“我不得不對那個與我們住在一起的情婦視而不見。我不得不對母親的痛苦視而不見。我不得不對弟弟有點喜歡虐待我這一事實視而不見。我不得不對姐姐與街頭相遇的男人睡覺這一事實視而不見?！甭芬捉z·布儒瓦提及的那個情婦，是一名英國的留學生，她在布儒瓦家里住了十來年，教三個孩子英語之外還與男主人保持著不正當的性關系。這是令路易絲·布儒瓦刻骨銘心的事，她不斷想到它，經常表現它。與16世紀的尼德蘭大畫家有別，路易絲·布儒瓦沒有塑造如實的盲人形象，那一對對如同桌子腿并排直立的抽象形象征著看不見的人，他們相互扶肩行進的動作，是用架在這些豎起的木條上方的橫木來體現的。在這樣的盲人主題中，路易絲·布儒瓦或許也融入了有關

俄狄浦斯的因素，她在費內隆公學讀書時常常看到一座表現安提戈涅引領盲父俄狄浦斯的雕像。

1932年母親去世時，路易絲·布儒瓦想過投河自盡，但1951年父親去世，她卻沒有類似的表現。就在同一年，路易絲·布儒瓦入籍美國，成為正式的美國公民。

從不固步自封是路易絲·布儒瓦身上可貴的品質。進入60年代，人們見到了她另一批新穎的雕塑，那些垂直的細長抽象形狀被一些更自由、更多變、更富團塊感的抽象形狀所取代，往往讓人聯想到生物的形體。《螺旋／夏天》(1960)和《獸穴》(1962)一改路易絲·布儒瓦以往的手法，放棄了她曾偏愛的木材，用便于隨意塑形的石膏構成生機盎然的抽象雕塑作品。獸穴在路易絲·布儒瓦看來，是提供庇護、保證安全的地方，由盤旋往復的圓條一層層堆集起來的《獸穴》，有如一個和諧穩定的金字塔，那飽滿的形與《盲人引領盲人》判然不同。作于60年代后半期的《小女孩》(1968)、《開花的雅努斯》(1968)等作品繼續著《裁縫仙子》(1963)的處理方式，是所謂的“懸掛作品”。它們的靈感源于路易絲·布儒瓦早年的感受，她說：“父親喜歡好家具。有一處頂樓橫梁外露的倉房，它很大也很美，所有的木椅全掛在那里。你抬頭望去，這些扶手椅井然有序地掛著，地面上空無一物。這令人印象深刻。我眾多懸掛式作品就來源于此?！痹谶@些懸掛式作品中，最大膽也最著名的要數《小女孩》。用掛鉤懸在空中的“小女孩”實際上是個“寫實的”陰莖，如此的命名巧妙地轉移了觀者的視角，突出了這件雕塑作品與孩子和女人的聯系。男性性具那種鮮嫩的特點，會讓女性覺得它像幼兒。著名的攝影家羅伯特·馬普爾索普1982年為71歲的路易絲·布儒瓦拍了一張照片，在這幅引起轟動的作品中，這位滿臉皺紋的女性面帶微笑抱著這個陰莖狀的作品，就像抱著一個小孩子。很可能路易絲·布儒瓦覺得這件作品代表了應當撫慰和保護的嬰兒。請聽她的自白：“像這樣把一個小陰莖抱在我手臂里時，它就如同一個可愛的小東西，很清楚，我肯定不想傷害這個東西?！背恋碓谒齼刃纳钐幍膬尚躁P系問題，以及她對母性的認識，被她以自己獨特的方式又一次展示出來了。創作《小女孩》時，路易絲·布儒瓦以石膏為基體，在它之上涂布了一層層膠乳。膠乳這種液態的材料固化之后能形成皮膚般柔滑光潔的效果，十分切合路易絲·布儒瓦的藝術追求，被她多次用在類似的雕塑創作上。從《盲人引領盲人》開始，路易絲·布儒瓦一直關注形式的完美，盡力發揮各種材料的表現力。這種特點貫穿在她漫長的創作生涯中，大大提高了作品的感染力。路易絲·布儒瓦不斷的探索使她聲望日益增長，展覽多了，評論也多了。與此同時，一些著名的機構也把關注的目光投向了她。1973年，國立巴黎現代美術館收購了她的雕塑作品；1977年，耶魯大學授予她榮譽博士頭銜；1980年，澳大利亞國家美術館收購了她的雕塑作品；1982年，紐約現代美術館為她舉辦了首次大型回顧；此后兩年，該展覽又在美國一些城市巡回舉辦。

從60年代末創作《積云一號》(1969)起，路易絲·布儒瓦就對成群聚在一起的球狀物產生了濃厚興趣。在她后來的不少作品中，密集的球體組合變幻地呈現出來，往往令人聯想到生物的器官或組織?！陡赣H的毀滅》(1974)、《盲人的皮膚》(1984)、《雌狐》(1985)等都是此類雕塑中的代表作。其實，早在1960年的一幅《無題》上，路易絲·布儒瓦就用素描的方式描繪過一堆乳房，只不過那時她沒像這個階段一樣認真探索這種球形的表現力。從《盲人的皮膚》上，我們可以發現路易絲·布儒瓦精湛的石雕技藝和對材料的重視，這都讓人想到偉大的布朗庫西。借助巧妙的肌理對比，她營造出了充滿想象的神奇藝術形象。陰莖和乳房被別致地組合在一起，引發觀者無限的遐思。用黑色云石雕刻的《雌狐》與用白色云石雕刻的《盲人的皮膚》有異曲同工之妙，也利用了相似的構圖和兩部分的對比。那些圓滾滾的乳房讓熟悉原始美術的人一下子想起《維倫多夫的維納斯》等裸女雕像，想到它們對生殖力的強調。認真看一下，可以辨認出雌狐爪子處有個女人頭像，她是路易絲·布儒瓦本人，由此不難明白雌狐代表的是她的母親。而位于乳房之上取代頭部的黑亮聳立體，一如《盲人的皮膚》的上部，仍然暗示著陰莖。路易絲·布儒瓦是以自己的方式曲折地傳達出對性格忍讓的傳統型母親愛恨交織的感情。

路易絲·布儒瓦目睹了西方美術界不同的主義更迭和形形色色的實驗，凡此種種，都或多或少影響著她的創作，如果說前述雕塑作品還沿用著古老的雕或塑的方式，那么從80年代起的不少作品就放棄了這樣的傳統方式。構成的、裝置的、演示的手法紛紛出現，使路易絲·布儒瓦的創作更加豐富多彩。但由于她時常會混用多種藝術手段，誰也難于把她歸入某一主義或門派?！躲暯拥墨F穴》(1986)、《禁止入內》(1989)、《小房間》(1991)、《紅房間》(1994)、《無題》(1996)、《危險的通道》(1997)、《樹木修剪四號》(1999)從不同側面，揭示出路易絲·布儒瓦人老心不老的探索熱情。《小房間》是一件典型的裝置作品，在有如單人牢房的封閉空間內，擺放著一張睡起來肯定不舒服的鐵床，此外還有破舊的桌椅和一些雜物，其中包括了一個便盆。這樣狹小簡陋的環境讓任何從窗外窺看的人都感到很不舒服，路易絲·布儒瓦借此有力地傳達了人的痛苦，這既是肉體上的，也是精神上的。照她本人的說法就是：“每一個《小房間》處理的都是擔驚受怕，擔驚受怕就是痛苦。”顯然，西方世界的生活對路易絲-布儒瓦并非一派光明和歡樂。一批《小房間》出現在1993年的第45屆威尼斯雙年展上，這一年路易絲·布儒瓦被選來代表美國參加這個頗有影響的美術展覽會。

在創作《小房間》這樣的作品時，路易絲·布儒瓦依然不忘較為純粹的雕塑形式，創作了爬行在歐美一些著名美術館內的大型金屬蜘蛛。目睹巴黎現代美術館的鋼《蜘蛛》(1996)和圣彼得堡國立艾爾米塔日博物館的青銅《蜘蛛》(1996)，人們不禁會產生如此異樣的感覺：它們那遠遠超過人類的龐大形體和強悍氣勢，似乎會威脅到我們的生存，我們會不會就像飛蛾一樣被它們吃掉?路易絲-布儒瓦塑造蜘蛛形象依然同她的母親有關，一直從事織補掛毯工作的母親與吐絲結網的蜘蛛在她心中合為了一體，她覺得母親“如蜘蛛般聰明、有耐心、干凈、有用”?；蛟S她本人想突出的是大蜘蛛無敵的、能捍衛自身的一面，前述的感覺也從反面證實了這類蜘蛛形象的表現力和感染力。

路易絲·布儒瓦晚年富于成果的探索加深著人們對她的敬意。90年代歐美及日本的一些重要美術館不斷展示她的各類作品，1991年，她獲得法國雕塑大獎，1999年，她再度參加威尼斯雙年展并獲得終身成就獎。

進入新世紀，年過九旬的路易絲·布儒瓦照舊活躍在藝壇，用各種手段創作著不同的新作品，其中既有數十厘米的小作品，也有超過二十米的紀念性大作品，她的創造力實在是充沛?！稛o題》(2002)是一個真人大小的頭像。不同于以往那些用木、石、青銅等硬質材料創作的作品，它主要采用掛毯這類軟質材料，塑造出一個寫實性突出的人物頭像。從小就熟悉掛毯性質的路易絲·布儒瓦在這個頭像和其他類似的頭像上發揮了掛毯色彩豐富和松軟的特點，再現了不同人的面相，顯示出她創作中較為平易近人的一面。這種用軟質的材料塑造人物的嘗試也體現在她此前和此后一些規模更大的作品上，《伴侶》(2001年)和《沉默的孩子》(2003年)就是典型的例證。前者以純藍色織物塑造了一對擁抱者，后者以放置在鋁制臺子上的五個粉紅色布制人物，配合著一個同色系石像，構圖更為復雜，但兩件作品都以玩偶般的形象表達了人生的狀態。

《藝術是精神健康的保證》(2005－2006)是應鳳凰城之邀創作的。在室內樹立起一個超大的橢圓形鏡子，從中可以看到室內情景的映像；“藝術是精神健康的保證”以紅色的印刷字體顯現在鏡面下方。單純的形狀、單純的顏色、單純的材料，使這件紀念性作品具有了質樸高貴的視覺效果。2007年至2008年，倫敦泰特現代美術館、巴黎蓬皮杜中心、紐約古根海姆博物館相繼為路易絲·布儒瓦舉辦了大型回顧展，向這位年近百歲的美術家表達敬意。我們也期待她能繼續自己的藝術探索，留下更豐富的創作成果。在回顧路易絲·布儒瓦七十年的創作生涯時，人們都會想到她說過的一句話：“自我表現是神圣和命中注定的?！?/p>