主流和時尚之外的精彩

吳國平

吳振立1944年生于重慶，江蘇灌云人。江蘇省文史館館員，國家一級美術師，中國書法家協會會員，滄浪書社執事，江蘇省書法藝術研究會副會長。書法作品曾10余次入選文化部、中國書法家協會舉辦的國家級展覽，并在第四屆全國展及二、三、七屆全國中青展中獲獎。參與編寫《六體書法字典》《中國書法名作鑒賞辭典》，作品被收入《中國現代美術全集·書法卷》。參加錄制九五國家音像出版重點項目《當代書法50人五體創作實錄》及《五體書法臨摹示范》光盤，應邀為國家級文獻圖書《中國國家圖書館藏善本碑帖精華》之《禮器碑》《爭座位貼》題跋。作品被中南海、香港藝術館、北京大學、江蘇省人大常委會、蘇州大學、山東圖書館、浙江省博物館等多家單位收藏。

我說的主流包括兩個方面，一是指那些在書壇上掌握話語權的人，二是指一直存在著并且似乎是難以撼動的主流書風，即所謂千古不易的“二王”一路。至于時尚，我想，除了書風的流行因素之外，還有當前活躍的時風——活躍地參賽和獲獎，活躍地提出各種新鮮的主張，活躍地辦展覽和出書，活躍地炒作和推銷，活躍地拉選票謀“位置”等等。

然而，“吳振立們”卻與這些無關。我說的“吳振立們”，就江蘇而言，馬土達、儲云、樂泉他們大約可以算在其中。分析起來，在他們身上有許多相同之處。比如，他們年齡相仿，一般都出生在上世紀40年代，親歷了兩種社會形態的更替，又見證了新中國的改革開放。這種大幅跨越，讓他們在經歷大起大落的思想震蕩之后，積累起了豐富的閱歷，變得更加滄桑和厚重，也變得更加理性和睿智了。他們多是發軔于上世紀80年代，像其他在那個年代嶄露頭角的人一樣，在新時期書法熱剛剛興起時他們就贏得了較多的關注，多少占得一些風氣之先，也使他們獲得了相當的自信和高度。然而，在后來的分化組合中，他們卻并沒有進入書壇主流，原因是多方面的，其中與他們的生存狀況、個人際遇有關，但更重要的一點就是個性使然。強烈的個性，表現在對于生活的態度和個人的書風上，換句話說，他們都有著比較獨立的自我意識和個性化追求，不隨俗、“不入流”，在書法界常人的眼里，顯得有些另類。作為當代書壇有一定影響力的精英，20多年來，他們雖不屬主流，但并沒有完全淡出人們的視野，更多的是一種“若即若離”的存在。這種狀態雖有些尷尬，但也可進可退，相對自由。如果從純粹的角度上說，不在喧囂熱鬧之中，不在風口浪尖之上，不被過多的功利所牽扯，恰是一種對藝術創作的成全。事實上，這些年來，經過時間的淘洗和沉淀，他們已漸成風景。在當代書壇，這是非常值得關注，可以寄予厚望的一群人。

由此，談論吳振立就頗有意義了。他的個案，有可能作為一個有代表性的現象，在當代書法研究中凸現出來。當然，更重要的是想在今天，通過對他個人書法藝術的分析與解讀，呼喚對傳統精神的回歸。

首先來看看他的字。如果對他的字作一個基本評判，一個最重要的結論便是獨特。在書壇上，他不像任何人，任何人也不像他。這反映了兩個問題，即他沒有像許多人一樣，把模仿當創作，在書寫中作無意義的重復。進而，他又獨特到了別人也無法重復他的地步。在書法史上，有許多大家是不可像的，一像就死。比如張瑞圖、徐渭、鄭板橋、徐生翁、沈曾植、齊白石、八大山人、弘一大師等等，都屬于這一類，前無古人，后無來者。在這里，我并不是把吳振立與大師們相提并論，而只是強調一種現象和它可能具備的價值。因為獨特是藝術的本質需求，有內涵有品味的獨特性，是鑒別和評價真正藝術品最為重要的標準之一。所以，當書壇上雷同和相似之風甚盛的時候，我們有理由激賞獨特的可貴。的確，在獨特性上，吳振立這一代書家堪稱當代的楷模，細數過來，他們幾乎是一人一個模樣。而奇怪的是，現在許多口口聲聲以張揚個性自詡的年輕人反而是陷入類型化的泥沼，千人一面。究其原因，至少有兩個方面，一個是功利主義，這是社會日益商業化的結果；一個是缺少文化的厚度，往往淺嘗輒止、現炒現賣。

如果將吳振立的字作一番分析和解構的話，有幾個特征是不可忽略的。其一，它的外形基本呈圓狀，有如被壓扁的彈簧，筆畫在其中因圓轉、重疊、騰挪、顧盼而產生變化，生出奇巧的姿態，并由此形成了一套自己的語言系統；其二，他的字取勢于隸書，比較強調橫劃和姿態的優美，用筆干練，且沒有華藻，常常于沉穩和茂樸中顯現出韻味和古意；其三，其線條相對較短，以圓潤為主，多是中鋒用筆，線條和線條之間粗細沒有大的變化，加之其特別講究單個字的完美，所以，往往顯得字字珠璣、飽滿有力。其實，就吳振立自己來說，他并不滿足這種表現，近些年來，他的作品又多了一些老辣和蒼茫。逐漸脫離“技”而進入“道”的層面，從清晰走向混沌，獲得一種大的境界；其四，由于字形和結構的緣故，他的字布排較為簡約，章法無大的變化，字與字之間單個獨立，幾無引帶，其節奏變化往往僅靠墨色、筆勢和字的姿態來調節。

對于書法藝術，吳振立表現出了非同尋常的認真、執著和恭敬。他不是為閑適的“墨戲”，更沒有想方設法“巧取豪奪”。在大量的心追手摹之后，他與書法已融為一體。或者說，書法已成為他的一種生命方式，似乎每一根線條，都在他生命的汁液里浸泡過，變得更加柔韌，也表達了一種心靈的祈向。所以，我認為，他的作品不是完全的具有現代意義的創作，更多的是人格、心象和智趣的自然流露。這種態度貫穿在他藝術創作的整個過程。比如，他對傳統的取舍。他的胃口并不大，而是依據于自己的性情，極為精細地挑選。這種挑選，在一定程度上，是在做一種生命的嫁接。他在青年時代就不斷地被顏真卿的《祭侄稿》打動，以至“每每讀來，徹夜不眠”。但我們并沒有在他的作品里看到多少《祭侄稿》的東西，準確的說是沒有讀到多少《祭侄稿》外在的東西，在他的作品里，《祭侄稿》的形已被過濾了，留在其中的是一種強烈的，經久不息的情緒和用心書寫的生命意識。多年來，吳振立對金農情有獨鐘，他期望走近金農，其作品也一眼可見金農的影子，但這絕不是簡單的學習和借鑒，當一種濃郁的吳氏氣息彌漫而來的時候，你就會覺得，那是吳振立與金農在精神上的一次精彩契合。那種穿越時空的交流，完全超出了形式的范疇，仿佛是一種新的生長，使我們一伸手就能在吳振立的氣息里觸摸到那位大師古典的皮膚。對吳振立產生過重要影響的還有“把魏晉碑帖結合得很好”(吳振立語)的謝無量。在一定程度上，他太需要謝無量了，需要他的那一股子文氣，需要他充滿禪意的稚拙天真以及隱于其后的從容不迫的散淡和高貴。吳振立用許多年的時間，慢慢咀嚼并消化著，讓那些他喜愛的大師們在他身上一點點地復活。

喜好，反映了人的追求，也反映了一個人的精神氣質。我們發現，吳振立的喜好里沒有多少妍美、亮麗、飄逸的東西，而是表現出了對于主流書風的主動疏離。這與明代以后的許多大家不謀而合：黃道周、張瑞圖、八大山人、徐渭、傅山、揚州八怪、

康有為、趙之謙、吳昌碩、沈曾植、徐生翁、謝無量、于右任，乃至林散之、沙孟海等等，都不是正統的“二王”一路，或者說，“二王”一路對他們來說，僅僅只是產生過影響。這種對于主流書風的疏遠，照見了大師們的藝術天分和追求獨特的可貴品質，也反映了書法藝術發展的本質規律與多元趨勢。

吳振立的字彰顯了他的生活態度和生命意識。因家庭成份的影響，他的人生經歷是比較坎坷的。作為一個有才情，有抱負，對自身和社會都有責任感的藝術家，面對生活的磨難，他內心的痛苦和掙扎是不言而喻的。當然，他沒有怨天尤人，也沒有表現出不可理喻的憤世嫉俗，而是因著自己清高孤傲、潔身自好、不與庸常為伍的秉性，尋求一份內心的安然。這種對生活的態度，在他的字里行間執拗地表現了出來：不事張揚，沒有雕飾，沒有多少煙火之氣，于內斂、樸素、溫潤、自信和淡定中體現一種高貴。但這并不是他的全部，他那與生俱來的凝練和潔凈，以及在擠壓中不斷謀求突變的線條在告訴我們，他給自己保留了適度的欲望，讓生命鮮活起來，與生活暗暗地較勁，并由此而積蓄著更大的力量。尤其是他的后期，筆墨的蒼茫和漫漶，體現了一種靈魂的超邁。然而，一生在入世和出世之間行走，也恰好讓我們讀出了他思想的境遇——痛苦和無奈伴著努力和進取。另外，他字的圓形結構也是耐人尋味的。圓形結構的最大特點是內斂，字的結束部分往往是往里收的。當然，結構是圓還是方其實并不重要，令我們感慨的是其中隱含的意象，那就是中國文化中追求圓滿和諧的致思傾向。中國人自古以來，就把圓滿和諧看作是一種理想境界，并由此形成以圓為核心的辯證思維精神。其中包含了整體的觀念，變易的觀念，和諧的觀念，陰陽的觀念等等，體現了“天人合一”，靈活隨機，調和均衡，陰陽運化，生生不息的思想。吳振立的“圓”蘊涵了個人的期望，以及文化和生命的玄機。它的產生，不是一種刻意的制造，而是一種自然天成的精神物化的結果。中國古代的偉大智慧作用了他的世界觀，使他能夠放寬胸襟，在生活的失落中找到平衡的支點。同時，他的“圓”里，聚集了一團飽滿的氣和勃然的力量，氣在運動和變化，仿佛另一個天體，生生不息。

吳振立堪稱是人與字高度統一的典范。他在寫他自己，自在自得地表達著自己的情感世界。這是他最為精彩和讓人刮目相看的地方。中國文藝的古老傳統講求緣情言志，可以說性情滋養了藝術。在書畫界，把筆墨與心性相連，讓它成為感情的載體，已成為一種共識。漢代楊雄說：“書，心畫也。”清代王原祁說：“筆墨一道，用意為尚。而意之所至，一點精神在微茫些子間。”何紹基也主張：“將至性至情不能表見于筆墨之外。”惲南田說：“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情。”古代書畫家們都把筆墨當作自己生命情感的表現和自我精神的物化軌跡。感謝藝術，是它讓那些天才們在空闊的世界里找到了存放靈性和魂魄的地方!我之所以發出這樣的感慨，是因為我感到了一種無奈。現代商業大潮席卷而來，在書壇上制造了一個虛幻的盛世景象，時尚在強化形式、鼓勵制造的同時，一點點地在抽走書法賴以生存的精神內涵，使它顯得越來越張揚，越來越空洞，越來越趨向于快餐式消費。幾千年來中國的書畫家們苦苦追尋，代代蘊積的人文精神，是書法這門藝術安身立命的資本，也是它最主要的魅力所在。然而，當代審美卻對此采取無足輕重的態度，以展覽和比賽來確立價值判斷的機制，也不可能對此予以過多的關注，不能不說這是一個根本性的危機。而在吳振立們身上，我感受到了這種傳統人文精神的當代存在。這種堅持有著深刻的意義，它讓我們看到了從前周圻“每展畫冊，見蔚老以性命應我，使人惶汗”(鄧實《談藝錄》)的故事在新世紀的民間演繹。盡管碩果僅存，仍可值得欣慰。