一個人“燒著”一個劇種？

萬佳歡

一個人可以帶動一個劇種往前走嗎？趙本山和郭德綱做到了，有人也寄望于周立波為上海滑稽帶來的新生，可他似乎并不想背上身后那個沉重而落伍的“包袱”

一個人真的可以帶動一個劇種往前走嗎？

大力推行東北二人轉的趙本山現在有34個弟子。今年，他終于將毛毛和小沈陽帶上了春晚的舞臺，而后者也在一夜成名之后，即將在北京開始自己的二人轉專場表演。

郭德綱在1996年組建了“德云社”。在北京天橋樂茶園等小劇場的舞臺上，他與于謙、李文山等人一同堅持走劇場路線，讓傳統相聲又回到了人們的視野。

而在上海的滑稽演員周立波，他的舞臺上，只有他一個人。

與趙本山和郭德綱形成的效應相似，周立波在上海灘的走紅，使人重新注意到“上海滑稽”這一地方劇種。

值得玩味的是，相比趙本山之于二人轉、郭德綱之于傳統相聲，他們都主動或被動地扛領起一個曲藝品種的大旗——周立波與滑稽的關系似乎頗為微妙。他大舉“海派清口”這一全新旗號，并表示它與滑稽已經不具有必然的聯系。他拒絕身后那個沉重而落伍的“包袱”，他說，“海派清口與滑稽劇的聯系只在于，我是一個滑稽演員。”

“我的表演形式已經不是傳統概念上的滑稽，而是滑稽這個概念的擴展和延伸。”周立波說。可是，他曾經的同行前輩們卻不以為然說，“他表演的不就是滑稽的獨腳戲嗎。”

創新背后是甩不掉的傳統

周立波認為，“海派清口”實質上是一種帶有表演性質的演說，是一種“智慧性的表演形式”。他對本刊記者解釋，“海派清口主要以幽默盤點時事為主，而非傳統滑稽的說學做唱，更不是炒冷飯，它更講究的是知識結構和語言修養。”

周是滑稽的科班出身，曾經接受過四年的正統滑稽理論與演藝培訓。可在他的心目中，自己十多年前就會的那些滑稽表演技巧在如今的市場里已經不能用來依靠了。

而滑稽界的很多人并不認同周立波的“海派清口”與上海滑稽劃清界限的說法。曲藝理論家徐維新認為，周在內容上幾乎沒有陳舊的東西，但形式上其實還屬于滑稽劇中的“單邁口”獨腳戲。

上海滑稽包括兩種形式，一是作為戲劇劇種的滑稽戲，二是作為曲藝樣式的獨腳戲，通常是單人或雙人在堂會上說笑話、學市聲、講方言、唱戲曲。單人獨腳戲也是滑稽劇最早的呈現方式之一。

上海曲協主席王汝剛則對本刊記者指出，就算周立波的“清口秀”要成為滑稽劇之外單獨的表演形式，也必須具備以下條件——第一，經過時間的考驗，舞臺腳跟站穩；第二，有傳人；第三，有單獨的劇本；第四，有獨特的唱腔；等等。

如何處理好對一個傳統劇種的繼承與創新的關系，周立波并不是第一個嘗試者。

1995年，郭德綱開始在劇場里說傳統相聲。他稱其組織的“德云社”挖掘傳統相聲節目達600多種——《中國相聲大全》也不過記錄了400多種。他認為，相聲必須先要繼承傳統。然后他在傳統的基礎上進行新的創作，段子的結構和技巧都沒有改變，只是隨時間的發展，把社會和環境融入進去，讓人們更容易理解、產生更多共鳴。

2001年，趙本山看了一場久違了的二人轉表演，當天就激動得徹夜未眠，從此扛起了“復興二人轉”的大旗。這個民間傳統劇種當時還“有點黃”，處于掃黃打非的危險境地。而趙本山提出了“綠色二人轉”，讓二人轉“離性什么的都要遠一點，最起碼要含蓄一點，要讓兩輩人領著孩子坐那兒能看”，邊改革，邊保護。

至于周立波，從一開始他就從最適合自己的表演方式出發。在他的表演中有一個固定的段子——模仿已故的滑稽界泰斗周柏春。這勾起了上海觀眾對傳統滑稽的回憶，很受歡迎。“滑稽在上海是很有影響力的。我也希望能夠通過我讓別人提升對滑稽的關注。”周立波承認說。

不過，和趙本山和郭德綱不同，他采取的態度是拒絕過去，創造新概念。著名演員嚴順開、學者余秋雨也紛紛站出來支持“海派清口”。即使如此，滑稽劇仍然因為他的出現而成為了眾人關注的焦點。

“過時”的劇種和它的新生之路

上海滑稽這一誕生于20世紀初的表演形式曾經有過極其輝煌的年代。40年代到60年代是它的第一個鼎盛時期。抗戰期間，上海租界獨特的 “孤島”文化使得滑稽劇畸形繁榮，生意好的時候，演員每天都會有十幾場演出。

建國后也是如此。據上海大學中文系教授錢乃榮回憶，50年代自己初中時，學生們每逢節假日都會自己表演滑稽劇。即便在三年自然災害期間，大家連肚子都填不飽，滑稽劇還是經常進入里弄，搭個臺子就開始演，群眾不花錢就可以觀看。

文革期間，滑稽劇與其他文藝樣式一樣被“全部砸爛”；而這期間群眾娛樂需求的壓抑終于造成了80年代滑稽劇出現又一個井噴式的高潮。粉碎四人幫后，上海的滑稽劇團全部重組，上海人也紛紛重新走進劇場。滑稽劇學館開始招生，1980年，學館錄取15人，居然有近三千人前來報名，這個1:200的招生比例甚至超過了現在的電影學院表演系，而最后招入的學生就包括錢程、周立波等名演員。

直到1989年，王汝剛全年的演出仍高達580多場，差不多每天都有兩三場表演。

到了90年代中期，與大多數傳統劇種的命運相似，滑稽戲漸漸走入低谷。票價的上漲把普通市民擠出了劇院，而電視等強勢傳媒的介入更使得滑稽劇的生存環境寒氣逼人。

此外，從演員和劇本創作來看，滑稽劇的狀況也非常不好。直到目前，活躍在舞臺上的還仍是80年代走紅的那批演員；而自80年代中期到現在，一些滑稽劇團還在走“定向創作”的路子——即為了某個部門專門創作一個劇本，到單位去包場演出，很多都是圖解政策。根本沒有針對市場的好劇本出現。

“開始走市場經濟了，滑稽劇卻用計劃經濟的形式養活自己，這是文革后上海文藝圈里特有的一個怪現象。” 徐維新對本刊記者說。

如何在變化了的世界里重現滑稽劇的繁榮？很多人都在悉心地揣摩和推思。

上海滑稽發展到今天，的確處于一個比較尷尬的境地——電視上很熱鬧，劇場里很冷清(這也類似曾經相聲的境遇)。蘭心大劇院在上海有80年“資歷”了，也是上海小劇場演出的主要演出場所之一，其負責人對本刊記者介紹說，其他滑稽劇團的戲也有在蘭心上演，“上座率如果有周立波的一半就算好的了。”

一方面，由滑稽演員出演的上海方言情景喜劇一部接一部，去年由上海文廣綜藝部打造的《笑林大會》，以真人秀形式評選“上海十大笑星”，收視率也一路領先。另一方面，電視對使滑稽劇“生于草莽、毀于廟堂”的爭議始終存在。

一位熟知上海滑稽劇的文化記者描述說，“上海的滑稽劇很多都已經脫離了普通市民，傳統的已經過時，老段子沒什么效果；新的段子又不下生活。死不掉，活不了。”

這一說法跟2006年前人們對相聲的認識不無相似。在郭德綱火起來之前，除了屏幕里插科打諢的電視相聲和晚會相聲，無論是題材還是笑料，相聲給人的都是沉悶、胳肢人發笑的尷尬印象。劇場相聲幾從人們的生活里消失。

郭德綱和他的德云社，憑著對生活的細致觀察和便宜實用的抖包袱技巧，徹底帶火了不受人關注的傳統相聲，讓觀眾自愿掏錢買票，掀起了一陣相聲回歸傳統劇場的風潮。

有人于是把中國相聲的希望放到了他的身上，希望他扛下這個重擔，而他的回答竟是：“誰能扛誰扛，誰愛扛誰扛。”

不論什么姿態，一個事實是，一個領軍人物的帶動，加上他對傳統劇種“與時俱進”的改良和推動，就能使一個地方劇種重新轉暖——周立波也是抓住了內容跟上時代這一要點，才贏取了觀眾和市場。周告訴記者，每季周他都有一半的內容是不重復的。此外，“完全市場化的商業包裝和運作，在上海滑稽圈子里只有我一個。酒香不怕巷子深的時代已經過去了。”他說。

徐維新評價道，周立波的“海派清口”可以說是滑稽劇在“螺旋式地上升”。

地方劇種的地域邊界

對于上海滑稽的復興和發展，很多人在呼吁，地方戲劇必須先做好本地市場，尤其是在上海地方方言逐漸萎縮的今天。事實上滑稽劇的生存狀態仍岌岌可危。

作為一門地方藝術，滑稽劇一直堅持使用上海方言表演，因為其中的很多笑料用普通話是無法表達的。

錢乃榮對本刊表示，上海的普通話推廣得非常好，甚至是“太好了”。很多上海方言的電視和廣播臺都取消了，現在有很多孩子甚至只會說普通話，不會說上海話。這直接導致以方言為主的地方劇種傳承的中斷和觀眾的流失。

與80年代曲藝劇團學館招生時三千人報名的“盛景”相反，去年學館招20個學生，報名的只有15人，最后只取了8人。“這8人沒有一個是上海市區的，連上海話都不標準，還得慢慢糾正。” 徐維新說。

確實，與二人轉、相聲比起來，上海滑稽的推廣有一個很大的“出身”弱勢——語言。

較之二人轉和相聲，周立波和滑稽劇在傳播方面自然處于絕對弱勢地位——大部分中國人是所無法聽懂上海方言的。

做好本土市場還是開拓外地觀眾，這是很多地方劇種面臨的選擇。

上海大學中文系教授認為，“滑稽劇本來就是一個地方劇種，打到全國去爭第一，沒有意義。”這一觀點也是很多專家的共識，學者余秋雨曾對媒體表示，“每個城市都有自己獨特的文化背景和語言系統，并非一定要所有人都能聽懂或是接受的才是好的。”

周立波的思路剛好與此契合。他堅持不到外地演出，“藝術不可能涵蓋一切，一定有所涉及的基本人群，點對點，要精準。‘海派清口更多涉及到的是上海的文明，這個城市需要這個東西。”

“上海有1300萬人口，我還有什么理由去做外面？我的市場已經足夠大了。” 他對《中國新聞周刊》說。雖然堅持上海本土市場，可周立波的表演中普通話比例已占到一半，他表示，這不是為了考慮和迎合年輕觀眾市場，“說普通話只是一種表演過程中描述的必要。”

滑稽圈里有一句行話，“滑稽不過江”。2005年，王汝剛帶著小品《一串鑰匙》北上，沖擊中央電視臺春晚。他們采用上海普通話進行表演，還加入了一些北方人覺得有趣的包袱，最后還是未能通過。“翻譯成那邊的話，味道就不好了，”王汝剛說。

3月2日，央視春晚導演郎昆表示在上海的一次論壇中表示，他知道現在央視春晚被稱為“中國北方農民春晚”，為了改變這個局面，他在去年曾專門來上海，同上海滑稽劇團和文廣集團接觸，但是所有的節目，都無一成功。

郎昆也認為，海派文化依然有機會進入春晚，被全國人接受，關鍵是找到一個讓北方人和南方人都能接受的對接點。

“明年還要繼續嘗試讓海派文化節目登陸春晚。”郎昆說已經有人推薦“海派清口”名家周立波，“一個人能演下一場，我很有興趣，我會研究一下。”

傅謹：文化和語言一旦“規范”，就沒了生命

明末清初以來，地方戲的崛起，打破了雅文化一統天下的局面，中國文化藝術的豐富和燦爛因此得到更充分的展現。

任何一種文化，它要有其長久的生命，都需要有內在和外在的力量的推動。

內在的推動力，靠的是文化創造者的自由空間，自由究竟使個體的表達具有差異，由此才有可能形成生動活潑的局面。完全規范化的語言就已經是死的語言，完全按模式化的方式去創作的藝術就已經是死的藝術。文化也是如此。

方言和地方戲劇、地方藝術正由于沒有被充分地規范化，所以成為推動文化發展的重要力量。一旦它們也規范了，這語言與文化就結束了生命。當代文學的萎縮，其實在很大程度上，要歸之于我們使用的語言過于強調規范化。本身的活力因而被窒息。

外在的推動力，則在于異質的語言、文化與藝術之間的相互交流。文明內部有不同的地域文化存在，不同的亞文化群體存在，相互之間就會有碰撞和交流，因此相互影響，相互吸收甚至因相互排斥而產生活力。

所以，我們的文化藝術要有生命，就要允許甚至鼓勵方言和地方戲劇、地方藝術的存在。就像我們在世界范圍內強調保護文化多樣性的重要一樣，強調保護我們自身的文化的內在多樣性。