張大力：我無法脫離底層

楊　時

十幾年前，他在都市的斷墻上涂鴉側臉，試圖讓陌生的城市記住自己；現在，他把農民工的模型搬到美術館，想為他們尋找命運的出路

2月28日下午四點。藝術家張大力在深圳何香凝美術館的一面墻壁前，用手噴涂料畫下了幾個人臉的側面頭像——這是他著名的藝術符號，這也是他的涂鴉第一次登堂入室進入中國的美術館，他的個人作品回顧展在這里舉行。周圍的相機閃爍不停。

1995～2008年，十多年來，張大力一直在做“民工”題材，從自詡“民工”涂鴉自己的側臉，到關注一個民工群體的生存狀態；從渴望自己被居住的城市記住，到期待整個底層人物命運的改變。

“流浪北京”

1987年，作為北京工藝美院第一屆書籍裝幀專業的畢業生，張大力原本應該被分配到北京的出版社或者各大報社擔任美編，但是因為在校期間私自鉆研油畫創作和頂撞老師，張大力被發回原籍，接收他的是佳木斯一家草編廠，工作是設計地毯圖案。“無所謂，反正分配到哪我也都不會去。”張大力回憶說，“我就是想做藝術家。”

他固執地留在了北京。于是，也順理成章成為了“盲流”。

沒有戶口，沒有檔案，沒有身份。經過朋友介紹，張大力來到圓明園，在那個距離北大不遠的城鄉結合部，他用每月20元的價格租下了一間十幾平米的平房，“進門就上床了”。每天的生活基本上是到北大食堂，花一角錢吃一頓飯，然后去聽講座，剩余時間用來畫畫。“我那時候畫水墨。不是傳統水墨，用一些繩子在宣紙上粘啊什么的。我那時候覺得必須和中國傳統有聯系，這才是正路。”張大力說。

空間的狹小和物質的貧乏讓張大力無法選擇油畫，曾經的油畫作品都被鋪在了地上“當做地板革”。這段生活細節還被同樣漂在北京的紀錄片導演吳文光收錄進了后來很有名的紀錄片《流浪北京》中。

《流浪北京》中的另一位主角，先鋒戲劇導演牟森是張大力的朋友。住在圓明園的那段時間，張大力幫牟森的話劇團制作布景，為的“在話劇團可以吃飽飯”；有時也通過在出版社工作的同學畫一些連環畫維持溫飽。

張大力考入美院和畢業后的一段時間，是中國美術的青春期。“八五新潮”運動正蓬勃，一些藝術家紛紛為“八九現代藝術大展”做著準備，但是張大力的心態和他后來的生活一樣，似乎一直離“主流”很遠，對這一切也無太多興趣。“那會兒我覺得他們都是胡鬧。”張大力說。

和其他自由藝術家一樣，張大力每天的生活自由自在——直到那年夏天。

1989年7月，張大力和他的意大利女友在中國格外扎眼。兩人最后用兩天時間辦理了結婚手續，7月30日一起離開了中國飛往意大利。

張大力說，“我從來沒想過要出國，出國的時候也沒想到會在意大利住7年，走的時候只帶了幾幅卷軸的水墨畫。”

那時的他還沒有自己的“代表作品”，他的作品和他的生活一樣，有著灰色的外表和鮮活的內里，卻沒有明確的目標。

把自己畫在這個城市里

飛機降落在意大利，也意味著他開始割斷與中國文化上的聯系。

張大力的妻子外出工作，“掙很少的一點錢”。他則在家“什么都不干，就畫畫”。

那些畫不是作品，只是畫。太極陰陽、中國仕女，加一點抽象表達，運氣好的時候可以賣到一百美金。只不過這樣的機會鳳毛麟角。

語言不通，文化割裂，一個藝術家被封閉了通往內心的路徑。歐洲的富裕與張大力無關，貧窮仍然裹挾著他的生活，油畫和裝置所需要的高額費用仍然是高不可攀的柵欄。這時，意大利街頭的涂鴉啟發了內心極度郁悶的張大力，他開始用噴漆在街頭一筆畫下人臉的輪廓。“那個人頭像是我自己的頭像輪廓，我想把我自己畫在這個城市里，讓人知道。”那是1992年，他到意大利的第三年。

觀看了眾多展覽之后，張大力廢止了曾經視為“正路”的水墨實驗，選擇了涂鴉這個更為直接有力的手段。彼時的他認為，“當代藝術必須反映現實以及藝術家和現實的關系。”

1993年，因為幫助一位老師做生意，張大力來到東莞居住一個月。國內的巨大變化讓張大力決定回國。1995年8月，他攜妻女回到北京。“沒想到干什么。我的職業反正就是畫畫。”

他一邊制作燈箱維持生計，同時把人像涂鴉搬到了北京街頭。

第一個黑色的人臉輪廓出現在德勝門橋下。“牟森幫我放哨，把他嚇得夠嗆。”張大力笑著說。從此之后，眾多拆遷的墻壁上都出現了這個怪異的頭像，旁邊還有AK-47和18K的標記。一時間，傳言四起。“拆遷標記”“反對拆遷的標記”“黑社會符號”……公眾的想象力把這個簡單符號的影響無限擴大。

此次展覽的策展人、批評家馮博一從那時起開始關注張大力的創作。“普通老百姓可能覺得那個符號好玩，他說，“張大力那時候對這個作品的闡述和現在差不多，這條線索他一直很明確。”

警察找上了門。詢問張大力：一共幾個人，符號的含義以及為什么要這么做？張大力給警察看歐洲帶回的畫冊，講公共藝術和當代藝術。一來二去，雙方最終私下和解，張得到的寬待是“逢年過節別給我們找麻煩”。

符號的生產在繼續。一次偶然的機會，張大力付錢讓民工按照涂鴉輪廓把廢墻的中間掏空。“那一瞬間，從斷墻中間看到后面的景象，我自己都震撼。”張大力回憶說。他在那個層疊的景象中看到“城市變革當中所裹挾的暴力與文明，前進和停滯，無奈與追隨”。

1999年，張大力把這樣的一些涂鴉用相機拍下來，送到當時北京唯一一家當代藝術畫廊銷售。有的作品以2000美金成交。其中一幅兩年前甚至拍到5萬美金。

后來這個系列被命名為《對話與拆》。張大力說，想用這樣的方式表達一個城市進程中的暴力與物欲。

視角從自己轉向民工群體

《對話與拆》用抽象的符號與殘垣斷壁短兵相接，表達著藝術家關于城市環境的觀察，其中，人們在時代變化過程中逐漸被擠壓的無奈讓張大力逐漸將視線向人本身轉移。

2000年開始，張大力開始關注農民工這個群體。“我去市場轉的時候，發現很多農民工去搶購肉皮凍，肉皮凍有肉味，但是比肉便宜。”于是他直接挪用肉皮凍作為媒介，找來真正的農民工，用石膏為其頭部翻模，再用融化的肉皮凍灌注，最后形成肉皮凍制成的人頭形狀，并把它直接搬進美術館。

人頭形狀與肉皮凍介質的特性造成了視覺上的暴力氣質，帶著受眾不得不逼近農民工的底層生態。

當時的張大力已經漸漸脫離了底層的生活。意大利國籍，職業藝術家，作品也與美術館和畫廊發生關系，物質生活正在改善。“但是因為我的經歷，我無論怎么改變，精神上還是有底層的記憶。”張大力說。

隨后，他進一步將農民工全身倒模，然后將雕塑倒懸掛在展覽場地，他想表達“底層生命的無法自知，和被生活推拉翻轉的現實”。在批評家馮博一看來，“他曾經的生活就是和底層盲流一樣的，一直有平民的立場和角度。”

這些作品誕生的同一時期，中國主流藝術圈中政治波普意味的“光頭潑皮”和“笑臉”正四處開花。粗糙的肉皮凍和倒掛的農民工人體和這個“主流”顯得格格不入，也正像張大力與中國藝術圈的關系一樣。“方力鈞，岳敏君他們的是嘲笑調侃。我想的是怎么把真實的東西搬進美術館，我不需要嘲笑。”張大力說。

張大力平時和國內當代藝術圈也都熟識，但很少來往。“有些人的生活我不習慣，賭錢，一晚上輸贏十幾萬。”

張大力現在與太太和小女兒生活在北京，大女兒已經回到意大利讀書。他擁有自己的工作室，作品被薩奇畫廊等頂級藝術機構收藏，拍賣也屢有斬獲。但物質生活的改變沒有更新他的神經系統。

2008年8月份，張大力完成了新作《風馬旗》，真馬標本，騎在馬上的農民工蠟像，手中擎著紅旗，周圍是探照燈和鼓風機，光亮的人像和飄展的紅旗，一派奮勇前進的姿態——只不過全是假象。他描述這個作品是“看起來向前的奔跑，但人們的精神仍然停留原地”，舞臺劇似的描摹讓作品有反諷的意味。在馮博一看來，“它這種底層的處境沒有改變。有一種特別真實的東西。”

從上世紀90年代初到現今，張大力一直將視角保持在對于環境暴力與底層人物的關系上。

不過那些藝術家常有的符號性標記已經逐漸被張大力廢止，他說，自己不想停留在符號重復上。“如果藝術家有創作力，什么都可以嘗試。”