水潤(rùn)萬(wàn)象墨舞雷霆

董　軒

黑白灰的水墨山水畫(huà)是華夏文化中最為厚重的積淀。寄情山水的文化意識(shí)，以山為德、以水為性的內(nèi)在修為意識(shí)，一直成為中國(guó)文人的精神底蘊(yùn)。從墨分五彩的黑白灰中，我們可以體味中國(guó)畫(huà)的意境、格調(diào)和精神氣韻。沒(méi)有哪一類畫(huà)能像水墨山水畫(huà)那樣給與了中國(guó)文人如此多的寄托與向往。

據(jù)史料記載，南朝宋畫(huà)家、理論家宗炳年輕時(shí)好山水，常游在外遍歷名山大川。“每游山水，輒忘歸。凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：“撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響。”及至年長(zhǎng)，多病而氣力不足，無(wú)奈憩在家中。四壁畫(huà)諸山，畫(huà)前放置一張床，躺在上面觀賞山水，名目“臥游”。這大概就是山水以及山水精神的愉悅了。山水“可以行、可以觀、可以游、可以居”，“可以居”意指它是文人個(gè)人軀體生命寄托之所；“可以行、可以游”，是指它是身心探求舒暢之處；“可以觀”便指它是性情修行領(lǐng)悟之場(chǎng)所。山水從客觀形而下的“居”，通過(guò)身心一體的“游”，達(dá)到主觀形而上的“觀”，是一個(gè)從形式美學(xué)到人生哲學(xué)的過(guò)程。“境自隨人，各有會(huì)心”，在中國(guó)人的心里，山水已不僅僅是簡(jiǎn)單的自然景致，它所蘊(yùn)藏的豐富哲理已上升到修身養(yǎng)性的高度，成為一種胸懷、精神、學(xué)養(yǎng)及人格魅力的體現(xiàn)。宗炳第一個(gè)對(duì)山水畫(huà)提出“暢神”的最高追求。他認(rèn)為“萬(wàn)趣”與神志融合之后，才會(huì)物我一體，使自己精神舒暢，并顯現(xiàn)出“道”來(lái)。山水畫(huà)家，面對(duì)山水自然，“妙會(huì)感神”，以無(wú)我之心契合山水之精神，達(dá)到物我一體的精神境界，從而創(chuàng)作出凝聚筆者心靈世界的作品。而觀筆者在觀賞時(shí)，在虛靜的狀態(tài)下達(dá)到“萬(wàn)趣融其神思”的境界，從而捕捉到山水作品中的神韻，達(dá)到暢神的目的①。與宗氏同代的王微，亦是縱情丘壑的自在之人，他在《敘畫(huà)》中提出了“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩”的怡情說(shuō)，和“一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明”的尺幅千里說(shuō)②。“一管之筆，擬太虛之體”這便是中國(guó)水墨山水精神旨趣所在。

“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”代表了中國(guó)文人自古好山水的傾向，因之便有水墨山水之盛。筆者在教書(shū)、做設(shè)計(jì)之余，因居于江南之故，近幾年對(duì)水墨尤其喜好，孜孜厄厄，勤耕不輟，常有想法，興之所至，凌晨?jī)伞⑷c(diǎn)便穿衣起床，到樓下畫(huà)室揮毫潑墨，天亮畫(huà)畢，駐足遠(yuǎn)觀近賞，每有所得，心滿意足。然后回家再勤奮地將繪畫(huà)所得感想寫(xiě)成筆記。日積月累幾年下來(lái)，筆記有了幾大本，畫(huà)作亦有厚厚一疊，遂將水墨系列命名為《墨法自然》。

筆者面山而居，推窗相望，山嶺蜿蜒，清流映帶，風(fēng)和日麗，天朗氣清，山水之萬(wàn)象不知不覺(jué)間渾然于胸中。因之每揮毫作畫(huà)，飽蘸濃墨游走宣紙，風(fēng)趨電疾筆情縱恣，不再泥于成法。群山聳峙、流水湍急、森林密布、行云流動(dòng)，霎那間宣紙上黑、白、灰浸染出萬(wàn)千氣象的宇宙洪荒。駐足、停筆、蘸水、再渲染，筆下的墨漸漸散淡開(kāi)去……于是竊以為莊子的空靈，孔子的中庸，“釋”家的兼納百川，以及“道”家的詭譎和變化皆可在黑白灰的變幻中尋覓到其精神的蹤跡。

西方繪畫(huà)注重“描繪”，中國(guó)水墨注重“寫(xiě)意”，在水墨山水中，在寫(xiě)意的過(guò)程中描繪出宇宙萬(wàn)象的形象與神韻，這種被描繪出的形象不是真實(shí)物象的再現(xiàn)，而是畫(huà)者對(duì)天地萬(wàn)物詩(shī)意情懷的表現(xiàn)。它和道家描述的“是故土木金石，皆有情性精魄。虛無(wú)所不至，神無(wú)所不通，氣無(wú)所不同，形無(wú)所不類。……萬(wàn)物，一物也；萬(wàn)神，一神也，斯道之至矣。”世界萬(wàn)象之精神是一脈相通的⑧。以率真心性、恣意奔放筆墨來(lái)表現(xiàn)情感和靈魂的自然意象往往正是中國(guó)寫(xiě)意水墨的至高追求。

墨法之妙在于墨分五色。濃、淡、干、濕，墨即是色，色即是墨。現(xiàn)代水墨在空間、層次、光的運(yùn)用方面與傳統(tǒng)水墨相比有了很大變化。比如傳統(tǒng)水墨畫(huà)概念里沒(méi)有空間，都是平面的散點(diǎn)式透視，現(xiàn)代水墨往往更注重空間形態(tài)塑造，注重整體的大的塊面關(guān)系，通過(guò)暈染、筆墨的干濕、濃淡，以自然的抽象幾何形態(tài)構(gòu)成為畫(huà)面骨骼，靈活運(yùn)用點(diǎn)線面，塑造出層次豐富、富于變化的空間形態(tài)畫(huà)面。

在《墨法自然》系列中，筆者以黑白灰為主調(diào)，點(diǎn)染穿插或疏或密的鮮艷的朱紅。點(diǎn)、線、面交織融合，體的渾厚、面的渾融、點(diǎn)的醒目將萬(wàn)千變化的物質(zhì)世界，力求用一種渾然天成、變化豐富、韻味十足的形態(tài)構(gòu)架凸顯出來(lái)，濃淡之間形成的對(duì)比以及抽象的視覺(jué)形態(tài)語(yǔ)言則力求表現(xiàn)出淋漓盡致的視覺(jué)沖擊效果。

《墨法自然》系列畫(huà)面上沒(méi)有任何通常所謂的具象的物象形態(tài)描繪。只有水墨揮灑自然形成的肌理，云山霧水，天地潮涌，或濃或淡，或干或濕，密不透風(fēng)、疏可走馬…黑白灰、線面體構(gòu)造出一渾融合和宇宙形態(tài)世界，亦真亦幻、亦近亦遠(yuǎn)……靈魂可以凈化到虛無(wú)的程度。道家典籍《化書(shū)》(五代譚峭)：“道之委也，虛化神，神化氣，氣化形，形生而萬(wàn)物所以塞也。道之用也，形化氣，氣化神，神化虛，虛明而萬(wàn)物所以通也。是以古圣人窮通塞之端，得造化之源，忘形以養(yǎng)氣，忘氣以養(yǎng)神，忘神以養(yǎng)虛。虛實(shí)相通，是謂大同。故藏之為元精，用之為萬(wàn)靈，含之為太一，放之為太清。”④

孕育中國(guó)藝術(shù)精神的道家重“心”而略“物”，它要求水墨山水畫(huà)以有限的畫(huà)面，表達(dá)無(wú)限的空間。傅抱石先生在論及中國(guó)畫(huà)時(shí)提到中國(guó)畫(huà)精神有三點(diǎn)，即“超然的精神、民族之精神和寫(xiě)意的精神”。⑤這便是“無(wú)限的空間”所要表現(xiàn)的精神主旨。生命的張揚(yáng)與冷峻、思索，天地自然的開(kāi)合動(dòng)蕩與靜止，有限與無(wú)限——在疾與澀，濃與枯，虛與實(shí)的筆觸中得到了宣泄。

愿宇宙乾坤和諧而安寧，蒼盛而祥和。這正是筆者《墨法自然》中所要詮釋的蒼生精神。