疏離與救贖

鄭殿輝

[摘要]金基德的電影慣于通過對性愛、暴力、死亡的正面描寫，采用疏離和救贖二元敘事模式，使得觀眾的心靈在憐憫與恐懼中實現了“凈化”，同時又在“突轉”中更深層地領略了作品進發出的人性救贖的力量，實現對邊緣人群的人性救贖和終極關懷。但很多作品的情節在處理疏離和救贖的連接上，往往喜歡用玄幻的手法，顯得裂痕明顯、硬傷很重，影響了作品質量。

[關鍵詞]金基德；疏商；救贖

金基德被韓國媒體譽為“21世紀最具領導潛力的導演”，其作品熱衷于通過描繪性愛、暴力、死亡等，體現對妓女、逃犯、士兵、流氓等邊緣人群的終極關懷。看罷金基德的電影，總會有一種發自內心的觸動使人久久不能平靜，一個重要的原因是金基德在作品中慣于采用疏離與救贖的敘事模式，使得觀眾的心靈在憐憫與恐懼中實現了“凈化”，同時又在“突轉”中更深層地領略了作品迸發出的人性救贖的力量。

一、疏離一邊緣人的人性關懷

1，疏離的定義

疏離(Islation)，是疏遠、隔離的意思，原意由小島而來。西方文化素有將人和島嶼進行比擬的傳統。因此，疏離往往又是孤獨的代名詞，是一種隔絕的狀態，強調現代人的孤獨感，強調人與人之間關系的異化與隔離，強調情感傳遞的消解。金基德的電影大多關注邊緣人群，關注那些被現實社會邊緣化的、疏離了的群體。正如他所說的：“可能90％的人都在過一樣的生活，但還有10％的人過著比較特別的生活。一般的韓國電影表現的都是這90％，而我的電影表現的卻是這很特別的10％。我偏愛這10％，如果我的電影不能給觀眾表現這特別的10％，那我就沒什么可說的。”《漂流欲室》中的啞女和逃犯、《壞男人》中的妓女、《空房子》中的浪子和家庭暴力下的女子、《呼吸》中的囚犯、《撒瑪利亞女孩》中的援交女孩、《海岸線》中的瘋狂士兵……無不體現著金基德鏡頭的獨到之處，將那些被社會主體疏離的10％的邊緣人群的生活狀態淋漓盡致地展現在觀眾面前。

2.受難——疏離的情節設置

亞里士多德將發現、突轉、苦難視為情節的三要素，贊同應該通過發現和突轉的表現手法，讓主人公處于“苦難”的境地。金基德習慣于先讓主人公置身于艱難的處境，即主人公受難，作為突轉的敘事基礎。因為只有處境艱難的人，才會被大多數人疏離、邊緣，才會在孤獨冷漠的氛圍中展現人性的真實。《雛妓》中的妓女貞離家出走，寄身在一個貧窮的小旅館中賣身生活。每天通過出賣肉體換取一家人的衣食住行，心靈上還要遭受惠美(旅館老板的女兒)的奚落和貶低；《壞男人》中森華落入圈套被賣入紅燈區，原本甜蜜的愛情和大學的學業從此徹底離她遠去，在妓女們的爭風吃醋中重復著金錢和肉體的交易；《空房子》中無家可歸的泰石靠潛入主人不在的房子度過每一天，與遭受家庭暴力的善華惺惺相惜一起流浪，后被誤認為殺人犯而鋃鐺入獄；《春夏秋冬又一春》中小和尚難守清修之身破了色戒，被塵世無情地嘲弄又犯了殺戒；《漂流欲室》中啞女靠白天賣雜貨、晚上賣肉體維持生計；《海岸線》中姜上兵誤殺闖入“警戒線”的村民英吉，因難辭其咎而精神恍惚被送進精神病院，失去英吉的美英神志不清，還要遭受眾多士兵像對待慰安婦一樣的蹂躪……典型環境才能凸顯典型人物，邊緣環境才能塑造邊緣人物，只有通過對邊緣人物“受難”的逼真描寫，才能實現作品對觀眾的心靈震撼，才能充分地彰顯邊緣人物的人性張力。

3.疏離的象征和隱喻

金基德善于使用象征和隱喻，其中最為常見的是。孤島”和“水”。“孤島”這一意象飽含了金基德復雜的民族情感。是韓民族的隱喻和象征。韓半島由于其特殊的地理位置，千百年無法擺脫對中國內地的依附，近代被侵略和蹂躪，北緯38度線又使韓國成為了真正意義上的孤島。這種歷史造成的帶有根源性的悲哀，深深地印刻在每一個韓國人的心中，形成一種永遠的“恨”。這種“恨”積壓在整個民族的內心，形成了一個民族獨特的審美心理。在金基德的民族情感里，我們可以很清楚地看到一個個“孤島”的意象。《漂流欲室》中洋溢著東方古典悠遠靜謐氣質的一個個小房子、《弓》中浩瀚的海面上那艘孤零零的供人垂釣的漁船、《春夏秋冬又一春》中水面漂浮的寺廟，都是“孤島”這一意象的表達形式。斷絕“孤島”與主體的聯系、使之成為“孤島”的是“水”。韓國三面環海，自古以來，大海是阻擋在韓民族面前的天然障礙，“水”作為一種不可動搖的阻隔力量的象征存在于朝鮮先民的種族記憶中，于是“水”也成了金基德鏡頭中疏離意象的重要表現形式。無論是《漂流欲室》、《春夏秋冬又一春》、《弓》中與弧島并存的水的意象，還是《雛妓》中用水映襯下主人公寄人籬下的生存狀態(金魚)、《撒瑪利亞女孩》中最后父女將車拍在湖里、《海岸線》中女主人公瘋癲地在水中嬉戲……金基德用最綿長而又不能斬斷的“水”，將人世間赤裸裸的欲望、虛偽和邊緣人的真誠、執著倒映在一起，若即若離卻又相得益彰。

二、突轉——人性的救贖

亞里士多德在《詩學》中說：“突轉指劇情按照行動的必然性、或然性向相反方面變化，從順境轉向逆境或從逆境轉向順境。”突轉使戲劇沖突轉向高潮，往往和苦難即毀滅性的或痛苦的行動交織一起，強烈震撼觀眾的心靈，達到引發恐懼與憐憫之情的悲劇效果。金基德的電影充分使用了“突轉”這一傳統的戲劇表現手法，使情節在發展中產生突發性逆轉或變異，讓主人公的命運發生巨變，從而實現了對觀眾的震撼和凈化，也實現了對主人公靈魂的終極救贖。

《雛妓》中妓女貞一直遭受惠美的冷嘲熱諷，“骯臟”、“墮落”正是以惠美為代表的大多數人對于“妓女”的一致評價。但影片卻通過描寫貞對于藝術執著的追求，表現了妓女生活和心靈中純凈的一面。最終惠美不但和貞成了朋友，而且以妓女的形式獻出了自己的初夜。影片通過對貞善良淳樸的刻畫，力圖使性回復到欲望的本源位置，企圖改變整體意志對性的曲解認識，但金基德采用了一種直面的方式——用性來打破性，用悖論來搏擊悖論——迫使單個個體認同一種在邏輯上正確卻在倫理上反常的性觀念；《壞男人》中的森華被亨吉設計淪為妓女，飽受了精神和肉體的折磨，后來森華竟愛上亨吉，并以令觀眾咋舌的結局收尾——亨吉和森華開起了“流動妓院”，亨吉負責招攬客人，森華則在吉普車里完成交易。金基德打破了傳統觀念中對于“性”和“愛情”的聯系，將“性”與“愛情”獨立開來，肯定了妓女一樣有愛情的需求，而這種需求也得到了滿意的答案；《空房子》中有兩個大的“突轉”：一是善華拋棄對她拳打腳踢的丈夫跟隨泰石一起流浪，潛入空房子過著另類的二人世界。二是結尾處讓泰石學會了影子隱身法(別人看不到他)，隱身在善華家演繹著三個人的愛情婚姻神話；《弓》中一心想和女孩兒結婚的老人，在心滿意足地和女孩兒完成了婚禮后跳海自殺，靈魂附著在射出的一支箭上完成了與女孩兒的初夜。在這部影片中，我們可以感覺到金基德人物塑造上的彷徨，他力圖讓我們跟他一起將愛情和婚姻還原回最初的男人和女人，而不要羈絆于現實社會道德中年齡的束縛，任何人都有追求愛情和婚姻的權利。老人懷著一顆渴望結婚的心，女孩兒懷著一顆十年養育感恩的心，但現實社會的審美壓力還是迫使金基德不能從一而終，于是我們看到了婚禮，也看到了老人的跳海自殺，看到了女孩兒的處女紅，但卻是老人射向空中那支箭。《撒瑪利亞女孩》用“突轉”完成了倚雋的自我救贖。潔蓉在一次接客中意外死去，給倚雋很大打擊，為了撫平心中對潔蓉的歉疚，為了救贖自己內疚的心靈，倚雋決定與潔蓉接待過的嫖客一一性愛后，再把潔蓉掙的錢還給他們。金基德運用這一“突轉”，不僅實現了對倚雋和潔蓉的人性救贖，而且還對妓女這一職業進行了平反，甚至將妓女這一職業神圣化。影片三個章節的標題是“婆須蜜多”、“撒馬利亞”、“索娜塔”，而這三個人都是佛教和基督教傳說中的圣妓，她們拯救了無數受苦受難的世人。在這里，金基德將他崇尚的圣妓拯救世人的理論進一步發揚光大。

三、結語

金基德的影片慣于采用象征和隱喻的表現手法，對社會政治和社會現實進行正面的書寫，慣于采用疏離和救贖二元敘事模式，使觀眾受到心靈上的凈化和洗禮。金基德的電影對于人性的思考固然值得我們驚嘆，但其作品的表現手法也是值得商榷的。很多作品的情節在處理疏離和救贖的連接上，往往喜歡用玄幻的手法，顯得裂痕明顯、硬傷很重。例如《弓》中射出的箭飛回船上完成女孩的初夜，《空房子》中泰石學會隱身術，《海岸線》中姜上兵有如鬼魅一般，《春夏秋冬又一春》中老和尚的超強意念等等。還有影片中充斥著性、暴力、死亡，我們不禁要問：對于人性的挖掘是否還有別的途徑?畢竟得到觀眾和評委的認可，不能總是通過使其嘔吐而實現。