淺述藝術形式的主體與客體

繪畫發展到了今天,所謂的流派、風格已經分得不那么清楚。保羅·克利是20世紀變化最多、最難以理解和才華橫溢的杰出藝術家之一。他把繪畫或者創作活動看作是不可思議的體驗,在這個體驗過程中,藝術家在得到啟發的時刻,把內心的幻象和對外部世界的體驗結合起來。克利一拿起畫筆,便以極端的自由奔放沖入奇思遐想的即興創作之中,這樣的作品無法被吸收仿造,而永遠都是創世紀。他一直都認為人們努力去畫一幅畫在邏輯上是不通的,他說:“人們在學習,在通過尋找本源去認識某種事物,去研究可見物的史前形象。然而這還不是高水平的藝術,因為神秘是在高水平之上才開始的。”克利認為:“直覺是決不可能被替代的。”在進行極其深入的簡化同時,克利有幸把他進行創作的一切方法忘得一干二凈。

一

繪畫的主體是人,繪畫意圖是人的一種精神反映。繪畫藝術在原始社會就已有之,上述的美術現象一概不存在 ,原始美術在今天的藝術家和藝術史論家仍覺得具有參考價值。原始居民在什么樣的意圖下從事畫畫的呢?“巫術說”、“游戲說”、“勞動說”等等理論都是根據各種資料分析得來的。暫且不去評論這些學說成立與否,本人認為,繪畫藝術是人的“需要”。繪畫藝術這一活動從古至今,從東方到西方,從貴族到平民,從藝術家到非藝術家,是人的一種需要。如同包括繪畫本身的其他需要一樣。

藝術家通過形式語言標榜自我的存在。畫面的空間氛圍就是藝術家自身的心理空間氛圍,畫面上的種種痕跡也是藝術家經過種種體驗而物化了的心里痕跡。藝術家通過繪畫之境,探尋一切物象存在的意義,追求存在的崇高,經過繪畫的“言說”和提示“觀看”,為自身提供了一種精神上的完整,構筑了一個高度人性化的心象世界。

二

繪畫意圖是一種抽象的思考,形式是物化的表現。無論是具象繪畫還是抽象繪畫,都是表達一種思想方法和思維方式。然而,人的思想方法和思維方式不是由繪畫來決定的,它是你經過的教育、生長的環境、接受的訓練,還有個人的精神境界、生活經歷、社會體驗、氣質特點等等決定的。東西方繪畫很大程度上是因為思想方法和思維方式上的不同而存在著差異,所以出現的形式也就因時因人而異。

比如,繪畫的“現代性”主要是指人文層面的而不是物質的。所謂“精神變物質”,精神才是根本的、第一的。西方在思想史上經歷了徹底的啟蒙運動,數百年來潤物細無聲般滲透了西方的一切,因此,人道主義、民主與法制、藝術上的現代主義和后現代、工業化和后工業化都是必然結果。在此基礎上產生的西方現代藝術有著天然的生命力,存在、發展并成為主流十分自然。而縱觀中國歷史,思想史上沒有如西方那般徹底的思想啟蒙運動,即使有,也是短暫和非主流的,且不成系統的。以這樣的思維方式考慮中國當代的現狀,許多問題就會迎刃而解。

我們往往是通過作品來認識畫家的,認識畫家則知道了作品背后諸如畫家創作作品的技法語言、運用技巧和深層思考,并因此又對作品涵義有了更深層的理解。《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》《自由領導人民》《格爾尼卡》《阿爾諾芬尼夫婦像》《我們從哪里來 我們到哪里去》都是此類作品。這其中《最后的晚餐》最具代表性。

在不同的年代,達芬奇 (Leonardo da Vinci)和丁多列托(Tintoretto)分別創作了《最后的晚餐》,同樣取材自圣經,所不同的是,達芬奇的畫創作于1495年至1498年,此為文藝復興期間。丁多列托的畫則產生于1592年至1594年,時值歷史的轉捩點,文藝復興即將讓渡與巴洛克。

若單就題材來看,達芬奇的畫勉強可算作是宗教的,就精神而言,丁多列托的畫流溢出濃郁的基督教氣氛,達芬奇的畫則成了世俗的。丁多列托和達芬奇選擇了兩個截然不同的時刻來描繪耶穌和門徒最后的晚餐,凝于丁多列托畫中的時刻是,耶穌擺設了圣餐,對門徒說:“吃吧,這就是我的身軀。”一如門徒所熟悉的那樣;而達芬奇所關注的時刻則是門徒對耶穌的話——你們當中有人出賣了我,所做出的反應。丁多列托所選擇的片刻獨一無二,換了別時別地都不可能發生,達芬奇畫中的片刻在人間其實時時上演,丁多列托的畫好比一出“神靈劇”,達芬奇的是一出“人間劇”。

達芬奇的 《最后的晚餐》盡管被認作是流傳最廣的宗教繪畫,實質上則是人類心理的描寫,丁多列托的畫才反映了宗教體驗。

從這兩幅世界名畫我們不難看出因思想方法和思維方式的不同,同一題材卻表現出不同的畫面含義以及不同的畫面形式。

三

繪畫形式可以說是一種感覺,一種心情,一種依托。在這樣的繪畫意圖下,所表現出來的形式也就各不相同,各有情趣。

凡高畫他的臥室、椅子、向日葵,這都是極端孤獨的人的題材。他把繪畫叫做完完全全的算計。他總是不停地算計——無休止地對比調子,解析色彩,他死盯著可以無窮分解下去的一個個亮面、暗面和灰面,怎樣讓這一筆和那一筆和諧,同時他又企圖用語言事無巨細地把這個過程征服和記錄下來,所有這些都是極度刻意、清醒和自覺地“想”,像下圍棋算目著魔的棋手,他停不下來。而在他的筆下,也出現了最感人、最真誠的畫面,他畫的一切都變成他自己,仿佛他的靈魂已隨他執著的目光輻射出去,又侵入到對象的內核里了。

無愧于現代藝術之父美稱的塞尚,畢加索稱他為自己唯一的大師,馬蒂斯尊他為一代人的父親,卻又一生怕女人,竟沒畫過女裸體,他終生把人物、風景當成蘋果來畫;畢加索更是一個冷靜的理性的設計師;馬蒂斯號稱自己的繪畫是讓人輕松的裝飾,他們筆下的人物都是供他們拆開組裝的靜物。賈科梅蒂則把人體縮減到一根棒的形態,而且翻來覆去地重塑;弗洛伊德把人當大肉來畫;培根把人臉像橡膠一樣扭曲撕扯;巴爾蒂斯的閨閣暗室、少女情懷也有靜物的味道;還有越來越被推崇的莫蘭迪,終身未婚,在一尺見方的小畫幅上畫了他那十幾個瓶子一輩子。所有這些優秀的畫家都是這么地鐘情于靜物,似乎把他們的所有感覺和心情都放在了一堆靜物上了。

四

繪畫形式也是一種表達方式或記錄手段。當我們在某種情緒下需要表述時,會采用一種形式表達,音樂家用音樂表達,舞蹈家用舞蹈敘述,而畫家則是通過繪畫。這種“欲說”的情緒表現在畫家身上,就是我們講的“繪畫欲望”。繪畫欲望產生時,同時有具象成分也有抽象成分。繪畫品質具有的題材、構圖、光影、色彩等等,在抽象和具象繪畫中樣樣具備。優秀的具象繪畫所借用的表達因素,無一不是充滿這抽象的成分,抽象繪畫中的可貴之處并不是具體寫實的刻畫,而是在具體刻畫中表達出來的繪畫精神,當然也包括抽象精神,繪畫形式自然也就抽象化了。

思想、風格、個性、精神統一于語言的純粹之中;反過來說,個人的精神境界、生活經歷、社會體驗、氣質特點這些同繪畫休戚相關的各種因素最終只能體現在繪畫的“言說”中,并逐漸形成個人化的表現方式,找到自己最合適的形式語言。

【參考文獻】

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[3]趙憲章,張輝,王雄.西方形式美學[M].南京:南京大學出版社,2008.

(作者簡介:徐昌斌,安慶師范學院美術學院講師)