試析勃洛克《十二個》中的音樂精神與形式

在閱讀勃洛克長詩《十二個》的過程中,你會有一種強烈的感覺,那就是它形式的嚴整與內(nèi)在的律動給你一種欣賞一曲交響樂的感覺。詩人在談起他創(chuàng)作這首詩的心情的時候也說:“當我在寫作和完成《十二個》之后,我一連好幾天在生理上、聽覺上,都感覺到周圍有著巨大的喧響——一種混合的喧響。”[1]我對詩人這句話產(chǎn)生了追問,這是一種什么樣的“喧響”?為什么詩人會在創(chuàng)作中產(chǎn)生如此強烈的生理感受,特別是聽覺感受?詩人在此前幾乎同時發(fā)表的文章《知識分子與革命》的結(jié)尾寫道:“精神即音樂。惡魔曾經(jīng)要求蘇格拉底聽從音樂精神。用整個身軀、全部心靈、完整的意識去傾聽革命吧。”[2]基于此,我們稍微有點明白了,原來詩人是在“用整個身軀、全部心靈、完整的意識去傾聽革命”。

同時我們會從《知識分子與革命》這個結(jié)尾很自然地聯(lián)想到尼采的《悲劇的誕生》。這就不得不從俄國象征主義說起了。“俄國象征主義在理論上從尼采、叔本華和瓦格納那里拿來并發(fā)展了‘音樂核心、‘藝術(shù)綜合等藝術(shù)觀”[3]。在叔本華看來,“音樂乃是全部意志的直接客觀化和寫照”[4]。只有音樂才能最直接,最深入地表現(xiàn)世界的本質(zhì)。尼采在主要反映其藝術(shù)觀的《悲劇的誕生》中也認為“音樂象征性地涉及到太一的核心的原始矛盾和原始痛苦,它象征著一個超出一切現(xiàn)象的領域,比之于音樂恐怕一切現(xiàn)象都只是譬喻”[5]。并用“酒神”這一代名詞加以強化,認為音樂以一種理性所無法把握的力量直接進入世界的本質(zhì)之中,揭示了世界心靈深處的“原始沖突”和“原始痛苦”。俄國象征派的思想之父弗·索洛維約夫主張“在人類藝術(shù)中對完美的先驗有三種類型”,其“首要的一類稱為直接的或者有魔力的”,即“音樂和某種意義上的純抒情詩”[3]。有“太陽詩人”,“音樂詩人”之稱的巴爾蒙特深受尼采酒神藝術(shù)觀的影響,認為“音樂是最具有魔力的藝術(shù),音樂家和詩人一樣,闡釋世界,確定人與自然的聯(lián)系,從混沌創(chuàng)造和諧的世界”[3]。亞·勃洛克本人在自己的審美體系中同叔本華一樣將音樂作為世界的本質(zhì)來看待,“音樂創(chuàng)造世界,她是世界的精神之軀”,“世界在強勁的節(jié)奏中發(fā)展……世界的發(fā)展即文化,文化即音樂的節(jié)奏”,“音樂原子是最完美的……因為她富有創(chuàng)造性”,“若詩歌走到盡頭,她大概將……沉沒在音樂中”[3]。這樣,勃洛克認為文學進程的邏輯在于越來越把詩歌與音樂相融合。象征主義理論的代言人,“青年象征派”的最大代表之一安·別雷更是直截了當?shù)匦Q:“對于成為主音的音樂來說,展示美好的其他一切形式難道不將僅僅占據(jù)泛音的位置嗎?”[6]

由以上論述可見,尼采、叔本華對于音樂精神的強調(diào)對俄國象征主義在理論上產(chǎn)生了多么大的影響!在這種藝術(shù)理論指導下,象征主義藝術(shù)家進行了諸多的創(chuàng)作嘗試。在這里主要關(guān)注其在文學上的創(chuàng)作實踐。

文學創(chuàng)作方面最典型的“有意結(jié)合”的代表是亞·杜勃羅留波夫。他的作品集《筆記第1號》的各個章節(jié)都冠以音樂的名字并加注音樂提示術(shù)語,以點化讀者注意作品中文字與音樂的結(jié)合,如《葬禮進行曲》(莊嚴的柔板),《合唱》(近乎柔板的行板),“哀歌”(柴可夫斯基第六交響曲《悲愴》)。顯然這種結(jié)合給人以有點生硬的感覺,另外安·別雷在自己的早期創(chuàng)作中也有類似的做法。他的詩作《前交響曲》中也附加指示性的音樂術(shù)語,在稍后的四部《交響曲》中不再用這種加注的方式,但也保留了音樂名稱和音樂主題:《北方交響曲》(《第一英雄交響曲》),《戲劇交響曲》(《第二交響曲》),《復歸》(《第三交響曲》),《風雪高腳杯》(《第四交響曲》),他還在謀篇布局上借鑒交響樂的曲式結(jié)構(gòu),使得作品既像散文,又像韻文,充滿著節(jié)奏和韻律。同時,象征主義詩人都注重作品的節(jié)奏感,音樂感,在巴爾蒙特,勃洛索夫,安年斯基,勃洛克,別雷,伊萬諾夫等詩人的詩作中,都能或強或弱地感受到詩歌的節(jié)奏性。從這些創(chuàng)作我們可以感覺到,大多數(shù)象征主義作家追求的是一種音樂一樣的美感和節(jié)奏感,并且他們的詩作大部分是抒情詩。勃洛克早期的詩作也是這樣,隨著俄國國內(nèi)形勢和歷史發(fā)展的變化,及詩人思想和藝術(shù)的不斷變化和成熟,勃洛克逐漸擺脫了對抒情詩創(chuàng)作的偏愛,開始嘗試詩劇和敘事詩的創(chuàng)作。這段時間勃洛克在日記中寫道:“當今有才華的人的缺點,人們已經(jīng)說過多次,就是作品太短小,缺乏深呼吸……蜻蜓點水 ,淺嘗輒止,然后敲鑼打鼓,萬事大吉。”[7]不久后詩人寫信給別雷:“……今后我不再是一個抒情詩人”[7]。勃洛克逐漸同象征主義疏遠,象征主義在俄國的主流地位也逐漸被新的現(xiàn)代流派所沖擊。但是勃洛克并沒有徹底扭斷與象征主義聯(lián)系的紐帶,他認為“世界在強勁的節(jié)奏中發(fā)展……世界的發(fā)展即文化,文化即音樂的節(jié)奏”[6],這表明在對音樂精神的理解方面,詩人與其他象征主義者有所區(qū)別,也是其思想逐漸貼近社會和生活的表現(xiàn)。同時他也認為音樂是世界的本質(zhì),世界的一切現(xiàn)象都蘊含著音樂。

由此我們把目光轉(zhuǎn)向勃洛克著名的長篇敘事詩《十二個》,當我們認真閱讀體會這首長詩的時候,我們會發(fā)現(xiàn)該詩本身從整體上便可以看作一部含有三個樂章的協(xié)奏交響曲,第一個樂章描繪一片混亂的場景,表達一種混沌的情緒(詩中第1節(jié));第二樂章則表達一個悲壯的愛情故事,比德魯哈內(nèi)心狂亂的斗爭(詩中第2-10節(jié));第三樂章則是由混亂到澄明,基督的出現(xiàn),由混亂到和諧(第11-12節(jié))。我們知道,詩歌和音樂的相通之處就在于它們都傳達一種或多種情緒,通過情緒我們可以由詩體會到音樂,也可以由音樂體會到詩。我們先看該詩的第1節(jié),也就是所謂的第一樂章,這一節(jié)詩像陳列室一樣,把各種人物對革命的反應陳列出來,每類人物(老太婆、資本家、作家、雄辯士、神父、貴太太、妓女等)都站在自己的角度看待革命,多聲部交叉,像各種樂器聲音齊鳴,詩人明顯地在傳達一種革命中混亂嘈雜的情緒或狀態(tài)。這便是背景式的第一樂章;詩歌的第2節(jié)到第10節(jié)大部分在敘述一個發(fā)生在革命背景下的愛情故事,它所著重傳達的是主角“十二個”之一的彼得魯哈個人在愛與恨的情緒交織中狂亂的內(nèi)心斗爭,2、3、4、5節(jié)寫彼得魯哈發(fā)現(xiàn)自己的舊情人卡奇卡躺在了大兵敵人凡尼卡的懷中,4、5重在寫彼得魯哈的心理活動,特別是第5節(jié)以第二人稱的角度傳神地展現(xiàn)了他的心理:“唉,唉,來跳舞吧! 你那雙小腳多漂亮啊!”“唉,唉,玩吧!心在胸口狂跳著!”“唉,唉,犯罪吧!從此我才能安心!”于是,第6節(jié)誤殺了卡奇卡,面對自己親手殺死的自己的愛人的尸體,他痛苦,他悔恨!“我這個愚笨的人就殺死了她,我一時心急就殺死了她!”(7節(jié))后在同志的勸說下“又快活起來了……”但他并沒有擺脫悔恨的心情,一直處在苦悶中:“哦,你苦中苦!/郁悶的郁悶/死的郁悶!”但很快他找到了把這一切的恨轉(zhuǎn)移的對象,就是資本家:“資本家,你們像雀兒一樣飛!/我要喝你們的血/為了我那情人/那黑眉毛的姑娘……”從而也在個人愛情命運與革命之間找到了協(xié)調(diào)。(8、9、10節(jié))這種愛與恨交織的情緒匯成了第二樂章。在第11,12節(jié),彼得魯哈也從愛情的陰影中走了出來,“十二個不信仰圣明的人”“……踏著威武的步伐走向遠方……”而在他們前面則出現(xiàn)了戴著白色玫瑰花環(huán)的耶穌基督!耶穌的出現(xiàn)使得一切變得澄明和諧,也使得全詩達到了高潮,使人感體驗到一種崇高。這便是第三樂章了。通過這種閱讀,我們從該詩交響曲式的結(jié)構(gòu)中獲得一種音樂體驗,相信這也是詩人創(chuàng)作過程中所體驗到的。另外,對于詩歌細部的節(jié)奏與旋律,我們來引入一個音樂概念:音樂形象。無論是傳統(tǒng)的交響樂還是近代的交響樂中,一般都有一個或多個主要音樂形象,它們大多數(shù)情況下都會多次地出現(xiàn)在樂曲中,主要的音樂形象一般都帶有特征,有的是在旋律上,有的是在節(jié)奏上,有的是和聲的序列或和弦的展開,有的還會通過某種特性的樂器表現(xiàn)出來。我們可以在《十二個》找到多個起類似功能的這樣的形象,如“暴風雪”,“唉,唉,沒有十字架啦!”,“前進,前進,勞動的人民!”,“嗒拉—嗒—嗒!”的槍聲等這些有著豐富意味的句子和形象,在整個詩中反復出現(xiàn),在形成強烈節(jié)奏感的同時,用來強調(diào)某種強烈的情緒或營造一個特殊的氛圍。我們重點來看“暴風雪”這個形象,在詩中它在不同的章節(jié)以不斷改頭換面的形式出現(xiàn)了不下十次,貫穿全詩的每一個章節(jié)!它給這首詩定了基調(diào)和主旋律,在交響樂中完全可以扮演第一小提琴的角色。此外,對于詩歌末節(jié)意外的基督形象的出現(xiàn),我們也可以用一個交響樂術(shù)語來解釋:華彩樂段(Cadenza),它原指意大利正歌劇中詠嘆調(diào)末尾處由獨唱者即興發(fā)揮的段落。后來在協(xié)奏曲的樂章末尾處也常插用此種段落,通常樂隊暫停演奏,由獨奏者充分發(fā)揮表演技巧。這部分演奏較自由,難度也較高,因而也較引人注目。《十二個》末尾基督形象的出現(xiàn)可以說正是這種即興發(fā)揮的結(jié)果,詩人本人在談到為什么基督形象會在結(jié)尾出現(xiàn)時說“他自己也不知道為什么在長詩中出現(xiàn)了基督形象”[8]。

《十二個》這種交響樂式的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與特征顯然繼承了俄國象征主義推崇音樂的傳統(tǒng),但我前面也說過,勃洛克的審美體系與這種傳統(tǒng)有所區(qū)別,他強調(diào)“世界在強勁的節(jié)奏中發(fā)展……世界的發(fā)展即文化,文化即音樂的節(jié)奏。”[3]他的音樂精神是與世界的發(fā)展,抑或說俄羅斯的發(fā)展相聯(lián)系的,即所謂的“世界樂章”、“世界音樂”。這一點他在與《十二個》同年稍前發(fā)表的《知識分子與革命》一文中有眾多的論述,如“這就是革命潮流發(fā)出的聲音,這正是所有有耳朵的人都應該聽的音樂。”[2]并且還在文章的結(jié)尾發(fā)出“……用整個身軀、全部心靈、完整的意識去傾聽革命吧”[2]這樣的呼吁。所以我們也可以說堪稱詩人頂峰之作的《十二個》的誕生是來自于這革命的“宏達樂章”的回響,正是十月革命偉大樂章的奏響,才激起了詩人強烈的創(chuàng)作欲望。

因此,長詩《十二個》本身不僅繼承了俄國象征主義詩歌的內(nèi)在的“音樂精神”,而且在形式上試圖反映出一種交響樂式的結(jié)構(gòu),可以說是二者緊密結(jié)合的結(jié)果。這種結(jié)合用以反映俄國十月革命前的社會狀態(tài)和情緒十分貼切。

【參考文獻】

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[7]圖爾科夫.勃洛克傳[M].鄭體武譯.上海:東方出版中心,1996.241.

[8]康澄.對二十世紀前葉俄國文學中基督形象的解析[J].外國文學研究,2000,(4).

(作者簡介:郭明軍,西安石油大學人文學院助教)