聞一多文藝思想的階段性分析

李樂平　姚國軍

摘 要：聞一多的文藝思想表現(xiàn)為兩個(gè)時(shí)期共6個(gè)階段，即初涉文壇時(shí)的樸素唯物主義階段，追求唯美主義時(shí)的初始階段，高漲階段和成熟階段以及文藝思想轉(zhuǎn)變前的漸變階段和轉(zhuǎn)變后最終的“藝術(shù)為人民”階段。研究聞一多文藝思想的階段性表現(xiàn)有著非常重要的意義，但搞清楚聞一多文藝思想經(jīng)歷多少階段并非我們終極目的，而是通過聞一多這位追求真理主持正義的愛國知識(shí)分子在中國現(xiàn)代文學(xué)史上發(fā)展變化曲折前進(jìn)的道路，不僅讓我們看到其從“唯美藝術(shù)”到“人民藝術(shù)”的必然，而在讓我們深刻認(rèn)識(shí)社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)之真理的同時(shí)，更讓我們深刻思考如何做好當(dāng)今的各項(xiàng)工作。

關(guān)鍵詞：聞一多；文藝思想；階段性；分析

中圖分類號(hào)：I206.6文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003—0751(2009)01—0219—06

關(guān)于聞一多文藝思想的分期，傳統(tǒng)的觀點(diǎn)一般認(rèn)為前后兩期。前期表現(xiàn)為詩人和詩論家特征的藝術(shù)為藝術(shù)，后期表現(xiàn)為“斗士”和詩論家特征的藝術(shù)為人民，而且涇渭分明。

新時(shí)期以降，學(xué)界對(duì)于聞一多文藝思想的分期有了新的認(rèn)識(shí)。俞兆平先生認(rèn)為聞一多的“美學(xué)思想大體上應(yīng)分為前、中、后三個(gè)時(shí)期”。他說聞一多美學(xué)思想的前期在“一九二二年七月留學(xué)美國之前及稍后數(shù)月內(nèi)”并認(rèn)為“此數(shù)月前為前期和中期的交錯(cuò)點(diǎn)”。這時(shí)期，“聞一多的美學(xué)觀是建立在樸素唯物主義的基礎(chǔ)上，其美學(xué)思想的主導(dǎo)面比較傾向于藝術(shù)的活動(dòng)功利性；但在審美教育的問題上，卻帶有歷史唯心主義的色彩等”。從“一九二二年七月留學(xué)美國起，至一九三一年發(fā)表《奇跡》一詩止”，是聞一多美學(xué)思想的第二個(gè)時(shí)期。“本期內(nèi)，聞一多在美的本質(zhì)觀等比較抽象的美學(xué)理論問題上具有唯美主義傾向，但他同時(shí)又堅(jiān)持藝術(shù)的社會(huì)功利性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活、政治的聯(lián)系等”，這種情況，就使“其二者糾合在一起，形成復(fù)雜的兩極性矛盾的統(tǒng)一體”。聞一多美學(xué)思想的最后一個(gè)時(shí)期，是從“一九三一年起至逝世”。俞先生說，在“本期內(nèi)，聞一多的美學(xué)思想開始確立堅(jiān)實(shí)的歷史唯物主義基礎(chǔ)，并能以辯證的思維方式分析藝術(shù)的社會(huì)功利性與藝術(shù)的美感性兩者之間的關(guān)系，逐步地與馬克思主義的科學(xué)的美學(xué)觀相結(jié)合”。①俞兆平的這種“三分法（前、中、后期）取代通行的兩分法（前、后期）”觀點(diǎn)，曾被后來的聞一多研究者稱贊為一種新的認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)。因?yàn)椋洳粌H“凸現(xiàn)了聞一多美學(xué)思想發(fā)展的個(gè)性化特點(diǎn)”，而且，還為當(dāng)時(shí)的研究工作帶來“商榷和爭(zhēng)論的活躍氣氛”。②

我們當(dāng)然明白，對(duì)事物的認(rèn)識(shí)總是因人或者因時(shí)而異。對(duì)于聞一多文藝思想的分期，也免不了這樣。在相隔15年后的千禧年（按俞兆平的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)初發(fā)表于1985年的《文藝論叢》22期）時(shí)，陳衛(wèi)女士對(duì)于聞一多文藝思想的分期又有了新的認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)，并將“聞一多的新詩活動(dòng)分為詩歌理論，評(píng)論建設(shè)及詩歌創(chuàng)作部分”，時(shí)間則從上世紀(jì)“20年代初期持續(xù)到40年代中期，大致分為五個(gè)時(shí)期”。她認(rèn)為，聞一多文藝思想的第一個(gè)時(shí)期自1913年清華學(xué)習(xí)時(shí)期（按聞一多入清華學(xué)習(xí)實(shí)為1912年）始至1922年留學(xué)美國止。其標(biāo)志是1921年在《清華學(xué)刊》發(fā)表詩歌時(shí)評(píng)處女作《敬告落伍的詩家》，“鼓動(dòng)同學(xué)們‘要作詩，定得作新詩”；第二個(gè)時(shí)期從聞一多留學(xué)美國開始，其標(biāo)志是1923年6月《〈女神〉之時(shí)代精神》和《〈女神〉之地方色彩》的發(fā)表；第三個(gè)時(shí)期也是陳衛(wèi)所認(rèn)為聞一多“詩學(xué)歷程”的“高漲期”從1926年開始，其標(biāo)志是“針對(duì)詩歌的自由化泛濫傾向，聞一多寫下了《詩的格律》”；第四個(gè)時(shí)期為聞一多“詩學(xué)歷史的調(diào)整期”，應(yīng)為20年代末期至整個(gè)30年代，其標(biāo)志表現(xiàn)為聞一多與新月同人和學(xué)生中間所進(jìn)行的學(xué)術(shù)研究和新詩評(píng)論；1933年聞一多為臧克家所作的《烙印·序》，陳衛(wèi)認(rèn)為“這篇文章意味著聞一多的詩學(xué)思想開始發(fā)生轉(zhuǎn)變”。聞一多文藝思想的第五個(gè)時(shí)期也是最后一個(gè)時(shí)期，她認(rèn)為則是聞一多“調(diào)整期過后的40年代”，其標(biāo)志表現(xiàn)為聞一多在這一時(shí)期所寫的《時(shí)代的鼓手》和《詩與批評(píng)》。③

在此，陳衛(wèi)女士和俞兆平先生對(duì)于聞一多文藝思想分期在時(shí)間上的異同表現(xiàn)為，雖然一位將其分為3期，一位將其分為5期，但是，他們基本上都將聞一多文藝思想的第一時(shí)期確定在聞一多留學(xué)美國的初始階段之前。其次、陳衛(wèi)女士所認(rèn)為的聞一多“新詩活動(dòng)的第二個(gè)時(shí)期”和“他詩學(xué)歷程的第三個(gè)時(shí)期”，實(shí)際上就是俞兆平先生所認(rèn)為的聞一多美學(xué)思想的中期。所不同者，是俞兆平先生明確地將聞一多美學(xué)思想的第二時(shí)期定位止于他發(fā)表《奇跡》的1931年，并且認(rèn)為《奇跡》是“預(yù)示著聞一多從中期向后期轉(zhuǎn)化、前進(jìn)的開始”。④而陳衛(wèi)女士卻是將聞一多發(fā)表于1933年的《烙印·序》當(dāng)作“聞一多的詩學(xué)思想開始發(fā)生轉(zhuǎn)變”的開始。第三、在俞兆平先生所認(rèn)為的聞一多美學(xué)思想后期，陳衛(wèi)女士實(shí)際上是將其分為兩個(gè)時(shí)期，一個(gè)是她所認(rèn)為的聞一多“詩學(xué)歷史的調(diào)整期”，一個(gè)是她所認(rèn)為的聞一多詩學(xué)主張的第五時(shí)期即最后一個(gè)時(shí)期。

雖然如此，但是這種細(xì)化的分法貌似清楚卻未必科學(xué)。因?yàn)椋词乖陉愋l(wèi)女士的“五分法”中，聞一多文藝思想的表現(xiàn)也未必完全相同而有著極大的復(fù)雜性，就更莫說俞兆平先生的“三分法”。其實(shí)，在聞一多文藝思想的發(fā)展變化過程中，盡管無論前期還是后期的核心都貫穿著一個(gè)主軸，但因?yàn)槁勔欢辔乃囁枷氲谋砺锻请S感性自由派批評(píng)而不是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院派全面闡述，更兼之他的性格喜歡走極端，因此，就即使在同一時(shí)期甚至同一時(shí)間，也曾不可避免地多次表現(xiàn)為“矛盾”抑或說復(fù)雜。從這個(gè)意義說，我們認(rèn)為，無論“三分法”還是“五分法”，都不能真正地將聞一多的文藝思想的分期整齊劃一。其實(shí)，從宏觀的角度看，傳統(tǒng)的“二分法”未必就不正確。但假若真要細(xì)分的話，當(dāng)然還可以比俞兆平先生和陳衛(wèi)女士更細(xì)化一些。但這已不是嚴(yán)格意義的聞一多文藝思想分期，而是聞一多文藝思想階段性表現(xiàn)的說明。我們認(rèn)為，根據(jù)聞一多文藝活動(dòng)歷程中唯美主義追求和表現(xiàn)與否的情況，其文藝思想應(yīng)該表現(xiàn)為兩個(gè)時(shí)期共6個(gè)階段，第一時(shí)期包括初涉文壇時(shí)的“藝術(shù)改造社會(huì)”階段即俞兆平先生所說的樸素唯物主義階段（1921年11月清華文學(xué)社成立之前），這和俞兆平先生觀點(diǎn)的差異是時(shí)間提前了一年；追求唯美主義的初始階段（1921年11月清華文學(xué)社成立之后至留學(xué)美國之前的1922年7月），唯美主義追求的高漲階段（整個(gè)留學(xué)美國時(shí)期即1922年7月至1925年6月）和唯美主義表現(xiàn)的成熟階段（1925年6月歸國之后至1931年《奇跡》的發(fā)表），第二時(shí)期包括文藝思想轉(zhuǎn)變前的漸變階段（1933年7月《〈烙印〉序》的發(fā)表至1943年《時(shí)代的鼓手》發(fā)表）和轉(zhuǎn)變后最終的“藝術(shù)為人民”階段（1943年《時(shí)代的鼓手》發(fā)表至1946年7月犧牲）。

要論證問題，首先當(dāng)明確概念。在此需要說明的是，無論俞兆平先生筆下聞一多的“美學(xué)思想”，抑或陳衛(wèi)女士筆下聞一多的“新詩批評(píng)”等，我們均將其“混為一談”視作聞一多文藝思想的表現(xiàn)而不當(dāng)作偷換概念。根據(jù)這個(gè)理念，我們認(rèn)為陳衛(wèi)女士在其專著中說聞一多發(fā)表于1921年的《敬告落伍的詩家》“是聞一多有關(guān)詩歌的處女作”并不錯(cuò)，但是，這卻不是聞一多最早表現(xiàn)其文藝思想的作品。從聞一多全部的文藝評(píng)論看，比這發(fā)表更早的作品還有6篇，其中最早之《建設(shè)的美術(shù)》就發(fā)表于1919年11月。如果我們?cè)俳Y(jié)合聞一多詩歌《真我集》約寫于“五四”后一二年間的情況以及其他資料，那么我們就可知道，聞一多從事新文藝活動(dòng)的日期應(yīng)該開始于1918年底。⑤若果真如此，就在1918年底至1922年7月底聞一多留美前這三年多期間，俞兆平先生之聞一多“美學(xué)思想的主導(dǎo)面比較傾向于藝術(shù)的活動(dòng)功利性”也并不完全正確。固然，聞一多在《建設(shè)的美術(shù)》和《征求藝術(shù)專門的同業(yè)者底呼聲》以及《評(píng)本學(xué)年〈周刊〉里的新詩》等文藝時(shí)評(píng)中表述過很多傾向于藝術(shù)的活動(dòng)功利性觀點(diǎn)如《征求藝術(shù)專門的同業(yè)者底呼聲》中“藝術(shù)確是改造社會(huì)底急務(wù)”，是“促進(jìn)人類的友誼”，“抬高社會(huì)的程度”和“改造社會(huì)的根本辦法”，就連選擇職業(yè)，聞一多也希望以“社會(huì)的需要為標(biāo)準(zhǔn)”而不能以謀生的飯碗為標(biāo)準(zhǔn)；在《評(píng)本學(xué)年〈周刊〉里的新詩》中，聞一多又說“詩底真價(jià)值在內(nèi)的原素，不在外的原素”，他甚至罵“李商隱那樣墮落的詩家”說“狗嘴里吐不出象牙來”等。雖然如此，但這并非聞一多所謂“前期文藝思想”的全部。聞一多前期文藝思想是一個(gè)復(fù)雜的整體。除此之外，他更有唯美主義的追求，并且，我們認(rèn)為他唯美主義的追求和思想形成至少在他清華學(xué)校學(xué)習(xí)的后期。這種觀點(diǎn)，不僅能夠在他《紅燭》詩集大多數(shù)作品中得到證明，而且，就在他的《〈冬夜〉評(píng)論》中也初露端倪，更在他的諸多書信中能夠得到證明。

《紅燭》中諸多詩作如《李白之死》，《劍匣》，《黃昏》，《美與愛》和《藝術(shù)底忠臣》等40多首詩均在聞一多留學(xué)美國之前創(chuàng)作并公認(rèn)為唯美主義的佳作均為我們所熟悉不再分析，我們就單看聞一多于清華學(xué)習(xí)后期即1922年5月初之《〈冬夜〉評(píng)論》中文藝思想的表現(xiàn)。他在這篇詩評(píng)中雖然對(duì)俞平伯有所肯定，但那是“音節(jié)”的“凝煉，綿密”和“婉細(xì)”特色，屬于藝術(shù)的范疇。而論證最多的，還是批評(píng)，這就是俞平伯“所謂詩底進(jìn)化的還原論”，聞一多認(rèn)為這是“畸形的濫觴的民眾藝術(shù)”和“偽善的藝術(shù)”。他說詩要“藝術(shù)化”，“因?yàn)橐囆g(shù)化才能產(chǎn)生出藝術(shù)”。雖然聞一多在這詩評(píng)中也看重“情感”，但他并不認(rèn)為“情感”就是詩，這當(dāng)然還有藝術(shù)的提煉。他所說的“一個(gè)‘龍文百斛鼎，筆力可獨(dú)扛底健將”，偏認(rèn)那些“險(xiǎn)隘的關(guān)頭為擺弄他的神技底最快意的地方”，這就是“藝術(shù)家喜給自己難題作，如同數(shù)學(xué)家解決數(shù)學(xué)的問題，都是同自己為難以取樂。”又因?yàn)槁勔欢嗾J(rèn)為用以解決詩底藝術(shù)“這個(gè)問題的工具是文字，好像在繪畫是油彩和帆布，在音樂是某一種樂器一般”，所以聞一多就認(rèn)為“真正的詩家，正如韓信囊沙背水，鄧艾縋兵入蜀，偏要從險(xiǎn)處見奇”。這就“猶之乎鐵是打鐵的打的，轎是抬轎的抬的”一樣。聞一多又非常欣賞戴叔倫之“詩人之詞，如藍(lán)田日暖，良玉生煙”。因此，“作詩該當(dāng)怎樣雍容沖雅‘溫柔敦厚”。又因?yàn)槁勔欢嘣诖宋闹幸哉婕疵罏槲膶W(xué)情感的內(nèi)核，因此他就有一流情感和二流情感之分并將“善”作為二流情感。由于聞一多堅(jiān)信“文學(xué)本出于至情至性”，所以，他才堅(jiān)決反對(duì)俞平伯那些“太忘不掉這人間世”的作品。這，實(shí)際上就是他后來系統(tǒng)闡述唯美主義理論的濫觴。但是，我們的這種觀點(diǎn)卻為過去的論者所忽視。

如果認(rèn)為《〈冬夜〉評(píng)論》的觀點(diǎn)并不足以證明聞一多當(dāng)時(shí)已在追求唯美主義，我們當(dāng)然還可從聞一多留學(xué)美國后之1922年10月10日寫給國內(nèi)清華校友吳景超和梁實(shí)秋信的內(nèi)容即“我們的‘藝術(shù)為藝術(shù)的主張，何嘗能代表文學(xué)社的全體呢”這句話得到證明。雖然也許有人認(rèn)為這是聞一多在美國時(shí)所說的話不能說明他們過去的文藝思想，但是我們必須清楚，聞一多這是剛從國內(nèi)來到美國3個(gè)多月后的言說，而這三個(gè)多月的中間，在聞一多和所有國內(nèi)清華校友的通信中，都未曾商量也不可能商量他們?nèi)绾未_立“藝術(shù)為藝術(shù)的”的共同主張。這就說明，這種主張肯定是他們?cè)谇迦A時(shí)共有的觀點(diǎn)。那么，他們這種主張是什么時(shí)候確立的呢？我們知道，成立于1921年11月的清華文學(xué)社曾于當(dāng)年12月召開了一次討論題目為“藝術(shù)為藝術(shù)呢，還是為人生”的常會(huì)，就在這次常會(huì)上，由聞一多主講并作了激烈的辯論。雖然根據(jù)現(xiàn)有的資料顯示不出聞一多當(dāng)時(shí)的觀點(diǎn)，但是，如果我們以此作前后對(duì)照，他們當(dāng)時(shí)的唯美藝術(shù)追求便可想而知。還有，我們根據(jù)聞一多此前即1922年9月29日給梁實(shí)秋和吳景超的另一封信之內(nèi)容即因“邇來復(fù)讀《三頁集》，而知郭沫若與吾人眼光終有分別，謂彼為主張極端唯美論者終不妥也”這句話，也可推知“極端唯美主義”是聞一多及其清華校友們?cè)缭趪鴥?nèi)時(shí)的追求。因?yàn)椋艉臀覀冇^點(diǎn)不同。而如果郭沫若和我們觀點(diǎn)相同，那么郭沫若就是極端唯美主義論者。但是郭沫若不是極端唯美論者，所以，我們才是真正的極端唯美論者。關(guān)于此種觀點(diǎn)，筆者已在《聞一多文藝思想論》⑥中作過更詳細(xì)的論證，在此不多分析。如此看來，在俞兆平先生和陳衛(wèi)女士均所認(rèn)定的聞一多文藝思想表現(xiàn)的第一時(shí)期，實(shí)際上是為兩個(gè)階段。這樣，聞一多們追求唯美主義的時(shí)間，就至少可以追溯到他們成立清華文學(xué)社的1921年11月。雖然聞一多后來并不樂意以“主張”結(jié)合團(tuán)體而樂意以興趣結(jié)合團(tuán)體。⑦而既然他們1921年就主張“藝術(shù)為藝術(shù)”，那么，在此之后1922年5月初就已經(jīng)寫好的《〈冬夜〉評(píng)論》，至少是聞一多唯美文藝主張的部分表達(dá)。這樣，在聞一多留學(xué)美國之前的這一時(shí)期，他的文藝思想就當(dāng)然屬于初涉文壇時(shí)的藝術(shù)改造社會(huì)階段和追求唯美主義的初始階段。

我們既認(rèn)為聞一多唯美主義追求的高漲階段在他留學(xué)美國時(shí)期，那就讓我們先看他在1922年7月底留學(xué)美國之后這段時(shí)間的藝術(shù)追求和著作吧。我們暫且不論他在這時(shí)期創(chuàng)作的《晴朝》，《憶菊》，《秋色》和《色彩》等詩的唯美表現(xiàn)，也不闡釋他在這時(shí)期信函中所透露出的理論觀點(diǎn)如1922年9月29日致梁實(shí)秋和吳景超之因“邇來復(fù)讀《三頁集》，而知郭沫若與吾人眼光終有分別，謂彼為主張極端唯美論者終不妥也”和“我的宗旨不僅與國內(nèi)文壇交換意見，徑直要領(lǐng)袖一種之文學(xué)潮流或派別”即極端唯美主義；1922年10月10日致吳景超和梁實(shí)秋之“我們的‘藝術(shù)為藝術(shù)的主張”；1922年12月致梁實(shí)秋之“《憶菊》，《秋色》，《劍匣》具有最濃縟的作風(fēng)。義山、濟(jì)慈的影響都在這里”和“我想我們主張以美為藝術(shù)之核心者定不能不崇拜東方之義山，西方之濟(jì)慈”，并且，“那一天得著感興了，定要替這兩位詩人作篇比較的論文”；1923年2月2日致梁實(shí)秋關(guān)于《紅燭》出版署名說“我現(xiàn)在想不拿我的真名出去，但用一個(gè)別號(hào)曰‘屠龍居士”；1923年3月22日致梁實(shí)秋之“我的詩若能有所補(bǔ)益于人類，那是我的無心的動(dòng)作（因?yàn)槲抑鲝埖氖羌兯囆g(shù)的藝術(shù)）”為唯美追求的表現(xiàn)，就單看他寫成于1923年2月初發(fā)表于1923年5月《創(chuàng)造季刊》上的《莪默伽亞謨之絕句》之“讀詩的目的在求得審美的快感……鑒賞藝術(shù)非和現(xiàn)實(shí)界隔絕不可”這句話，我們就完全可以認(rèn)定他是一個(gè)極端徹底的唯美主義論者。

雖然如此，但就在這一時(shí)期，聞一多的文藝思想?yún)s又呈現(xiàn)出復(fù)雜性。我們且不論他表現(xiàn)在《太陽吟》中的熾熱愛國情感，也不說他書信中聲言“我的詩若能有所補(bǔ)益于人類，那是我的無心的動(dòng)作（因?yàn)槲抑鲝埖氖羌兯囆g(shù)的藝術(shù)）”的同時(shí)，他還說“我要替人們Consciously(按即自覺地)盡點(diǎn)力”并且要“我們就學(xué)薛雷（按即雪萊）增高我們的Human sympathy(按即同情心)”等，就單看他創(chuàng)作于1922年11月并分別發(fā)表于1923年6月3日和6月10日《創(chuàng)作周報(bào)》上的《〈女神〉之時(shí)代精神》和《〈女神〉之地方色彩》，也和他的唯美主義觀點(diǎn)相反對(duì)。

我們知道，聞一多對(duì)于郭沫若的才情是非常感佩的。他不僅在其短短的《〈冬夜〉評(píng)論》中連續(xù)5次提到郭沫若的名字并以其詩和俞平伯“其直如矢，其平如砥”的詩相比較認(rèn)為郭詩的句法不僅“曲折精密”，而且“層出不窮”，詩句“不獨(dú)意象奇警，而且思想永遠(yuǎn)耐人咀嚼”尤其更在其書信中多次談到對(duì)郭沫若“佩服得五體投地”。因此，他這才根據(jù)19世紀(jì)法國丹納《藝術(shù)哲學(xué)》的文學(xué)理論基礎(chǔ)即藝術(shù)和環(huán)境、種族以及時(shí)代的關(guān)系，寫出了《〈女神〉之時(shí)代精神》并從五個(gè)方面極力稱贊郭沫若，認(rèn)為“若講新詩，郭沫若的詩才配稱新呢”，因?yàn)椤安华?dú)藝術(shù)上他的作品與舊詩相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時(shí)代的精神——二十世紀(jì)的時(shí)代精神”。據(jù)此，聞一多說“有人講文藝作品是時(shí)代底產(chǎn)兒”，那么“《女神》真不愧為時(shí)代底一個(gè)肖子”。就是這篇詩評(píng)，聞一多被譽(yù)為“第一個(gè)從藝術(shù)與時(shí)代、社會(huì)生活的關(guān)系上，高度評(píng)價(jià)《女神》的卓越成就，揭示藝術(shù)是時(shí)代、生活的再現(xiàn)的要義，堅(jiān)持了藝術(shù)創(chuàng)作中的唯物論的反映論”。⑧

聞一多當(dāng)時(shí)所以要寫這篇詩評(píng)，其實(shí)因?yàn)榇饲凹?922年12月26日他收到了梁實(shí)秋來信關(guān)于郭沫若從日本來函對(duì)他和梁實(shí)秋合著的《冬夜草兒評(píng)》稱贊信息即“……如在沉黑的夜里得見兩顆明星，如在蒸熱的炎天得飲兩杯清水……在海外得讀兩君評(píng)論，如討荒者得聞人足音之跫然”⑨使他“喜若發(fā)狂”⑩ 所致。聞一多當(dāng)時(shí)所以興奮至此，又實(shí)因?yàn)榇饲八J(rèn)為其“《評(píng)冬夜》…與一般意見多所出入”而“遂感依歸無所之苦”并肯定地認(rèn)為當(dāng)時(shí)聲稱為人生而藝術(shù)之“文學(xué)研究會(huì)”創(chuàng)辦的“《小說月報(bào)》與《詩》必不歡迎”，雖然聲稱為藝術(shù)而藝術(shù)之《創(chuàng)造社》郭沫若他們的“《創(chuàng)造》頗有希望”發(fā)表他之《〈冬夜〉評(píng)論》，但又因“邇來復(fù)讀《三頁集》，而知郭沫若與吾人之眼光終有分別”，因此，他也擔(dān)心《創(chuàng)造》不予發(fā)表。所以他說“吾人若有機(jī)關(guān)以供發(fā)表，則困難解決矣”。雖然，他當(dāng)時(shí)已有“徑直要領(lǐng)袖一種之文學(xué)潮流或派別”(11)的雄心大志甚至還要?jiǎng)?chuàng)辦雜志發(fā)表自己的《〈冬夜〉評(píng)論》和梁實(shí)秋的《〈草兒〉評(píng)論》“以與《創(chuàng)造》并峙稱雄”。(12)但后來的事實(shí)是，聞一多和梁實(shí)秋的《〈冬夜〉〈草兒〉評(píng)論》于1922年11月由《清華文學(xué)社叢書》出版后，他卻意外地得到郭沫若的高度贊揚(yáng)。

其實(shí)，聞一多在寫《〈女神〉之時(shí)代精神》之前，他寫的卻是批評(píng)郭沫若的《〈女神〉之地方色彩》。而且，這種觀點(diǎn)，在他留學(xué)美國之前的1922年5月7日，就已經(jīng)開始醞釀。因?yàn)樗谶@一天給其胞弟聞家駟的信中就說要評(píng)《女神》。我們所以認(rèn)為聞一多之評(píng)《女神》是要寫《〈女神〉之地方色彩》，這在聞一多1922年12月26日給梁實(shí)秋的信之部分內(nèi)容就可得到證明。當(dāng)時(shí)，聞一多在給梁實(shí)秋說過郭沫若來函之消息使他“喜若發(fā)狂”后又說：“前回寄上的稿子（按即《〈女神〉之地方色彩》）請(qǐng)暫為保留”，因?yàn)椤澳抢镂疫€沒有談到《女神》的優(yōu)點(diǎn)，我本打算那是上篇，還有下篇專講其優(yōu)點(diǎn)”。聞一多還說，“我恐怕你已替我送到《創(chuàng)造》去了。那樣容易引起人誤會(huì)。如沒有送去，候我的下篇成功后一起送去吧。”(13)最后的結(jié)果是，聞一多的這兩篇郭詩評(píng)論，在此半年后以《〈女神〉之時(shí)代精神》為前《〈女神〉之地方色彩》為后，相隔一周分別發(fā)表在郭沫若他們創(chuàng)造社創(chuàng)辦的《創(chuàng)造周報(bào)》刊物上。

在此我們需要說明的是，就是這兩篇觀點(diǎn)極為反對(duì)的詩評(píng)，一個(gè)極力對(duì)其否定，認(rèn)為其缺乏地方色彩；一個(gè)極力對(duì)其肯定，認(rèn)為其具有時(shí)代精神。但不論肯定還是否定，都不是唯美理論的詩評(píng)。即使發(fā)表于1923年12月的《泰果爾批評(píng)》，雖然聞一多極力批評(píng)泰戈?duì)柕脑姏]有形式，但他表述最多的，還是認(rèn)為“泰果爾底文藝底最大的缺憾是沒有把握到現(xiàn)實(shí)”，而“只用宗教來訓(xùn)釋人生”。聞一多認(rèn)為，“文學(xué)是生命底表現(xiàn)，便是形而上的詩也不外此例”。又因?yàn)椤捌毡樾允俏膶W(xué)底要質(zhì)而生活中的經(jīng)驗(yàn)是最普遍的東西，”所以，聞一多認(rèn)為“文藝底宮殿必須建在生命的基石上”。

為什么聞一多在追求唯美主義最狂熱并且其詩歌創(chuàng)作也最唯美表現(xiàn)的時(shí)候，聞一多會(huì)發(fā)表如此差異的觀點(diǎn)？這原因有三：第一，如前我們所說聞一多雖然感佩郭沫若，但是因他欲要“與《創(chuàng)造》并峙稱雄”更兼他認(rèn)為郭“沫若等天才與精神固多可佩服，然其攻擊文學(xué)研究會(huì)至于體無完膚，殊蹈文人相輕之惡習(xí)”，這是他“所最不滿意于彼輩”(14)的。當(dāng)然，他也真的不滿意《女神》缺乏地方色彩，這才寫了批評(píng)的文章。然而，就在當(dāng)他“《評(píng)冬夜》因與一般之意見多所出入”而“遂感依歸無所之苦”之時(shí)，竟意想不到地得到畢竟他們崇拜的郭沫若的肯定，于是，聞一多這才又寫了《〈女神〉之時(shí)代精神》給予肯定。第二，聞一多所以批評(píng)泰戈?duì)枺且驗(yàn)樗吹疆?dāng)時(shí)的“國人”對(duì)于即將來華的泰戈?duì)柼^熱鬧。而聞一多則認(rèn)為，“無論怎樣成功的藝術(shù)家，有他的長處，必有他的短處”。因?yàn)椤疤┕麪栆蔡硬怀鲞@條公例”，所以聞一多認(rèn)為“我們研究他的時(shí)候，應(yīng)該知所取舍”。因?yàn)椤拔覀円氖敲鞑斓蔫b賞“，而”不是盲目的崇拜”。(15)第三，無論聞一多在清華學(xué)習(xí)還是在美國留學(xué)，他都大量閱讀了中外的文學(xué)理論書籍。作為青年的他，對(duì)這些新理論共時(shí)性學(xué)習(xí)的同時(shí)，自然也不可避免地要共時(shí)性接受。這樣，就在他以接受唯美主義理論為主的情況下，也程度不同地接受了其他理論。但不論如何，他在留美前期這一階段的詩歌創(chuàng)作，大多都是唯美的。不過到了他們留美學(xué)生于1923年9月成立“大江學(xué)會(huì)”并于1924年9月改組為“大江會(huì)”這段時(shí)間以致到他們留美結(jié)束的1925年，由于聞一多在美國遭遇到民族歧視更激起他強(qiáng)烈的愛國情緒，所以，他在這一階段開始接受并崇奉政治的“國家主義”。這時(shí)，僅就他的詩歌創(chuàng)作來說，他是欲進(jìn)入“詩境”但又因現(xiàn)實(shí)生活時(shí)時(shí)將他從“詩境”拉到“塵境”來，這就先后創(chuàng)作出了《洗衣歌》、《醒呀》、《七子之歌》、《長城下之哀歌》、《我是中國人》和《愛國的心》等。所有這些作品，都是他詩境與塵境相交織的愛恨結(jié)晶。這就使他雖欲極端唯美但卻終究做不成真正極端的唯美詩人。

如果我們認(rèn)為聞一多留學(xué)美國的初期是他唯美主義追求的高漲期，那么，他在留美歸國之后的1925至1931年，應(yīng)該是他唯美主義理論和詩歌創(chuàng)作的成熟期。因?yàn)椋粌H在歸國之后的1926年4月發(fā)表了代表他終身成就的唯美、頹廢和愛國為一體的《死水》詩，1928年1月出版了很多屬于唯美之作的《死水》詩集，1931年1月又發(fā)表了被徐志摩在《詩刊》創(chuàng)刊號(hào)夸獎(jiǎng)其“三年不鳴，一鳴驚人”的極端唯美之詩《奇跡》，而且，還于1926年5月勇于打出挑釁的招牌，發(fā)表了帶有他唯美主義理論綱領(lǐng)的《詩的格律》，接著又于1926年6月發(fā)表了唯美理論之《戲劇的歧途》，更在1928年的6月，發(fā)表了極端唯美主義理論的《先拉飛主義》。

我們所以認(rèn)為《詩的格律》是聞一多唯美主義理論的綱領(lǐng)性詩論，這不僅因?yàn)樗谶@篇詩論中肯定西方唯美主義大師王爾德的藝術(shù)觀點(diǎn)如“自然的終點(diǎn)便是藝術(shù)的起點(diǎn)”，也不在于他根據(jù)此觀點(diǎn)認(rèn)為“自然中有美的時(shí)候”但這“是自然類似藝術(shù)的時(shí)候”，并根據(jù)趙甌北的詩句即“化工也愛翻新樣，反把真山學(xué)假山”認(rèn)為“這徑直是講自然在模仿藝術(shù)”的極端唯美主義思想，而更因?yàn)樗谶@篇詩論中提出詩的創(chuàng)作原則即“三美”主張，倡導(dǎo)做詩要“帶著腳鐐跳舞”。我們知道，唯美并不單指形式藝術(shù)之美，更重要的是它擯棄文學(xué)的功利性而追求藝術(shù)的純美。聞一多在他《戲劇的歧途》中，就極力強(qiáng)調(diào)戲劇的動(dòng)作，結(jié)構(gòu)和戲劇性。在大家都看重易卜生戲劇思想的當(dāng)時(shí)，聞一多看重的則是“一種更純潔的——藝術(shù)的價(jià)值”。他就認(rèn)為“藝術(shù)最高的目的，是要達(dá)到‘純形Pureform的境地”。聞一多的這種文藝思想，在兩年后即1928年他所發(fā)表的《先拉飛主義》中又作了極端的發(fā)揮。表面看來，聞一多在這篇文章中是反對(duì)西方“先拉飛”派詩畫藝術(shù)的相混，認(rèn)為不應(yīng)該太過詩中有畫和畫中有詩。但他如此觀點(diǎn)的目的，其實(shí)是反對(duì)羅斯金畫中所表現(xiàn)的道德功利而專求其藝術(shù)的純美。聞一多在此文中，就有一段不要功用而專求藝術(shù)純美的闡述。他把美術(shù)的內(nèi)容表現(xiàn)作為專求“供應(yīng)美感的物件”而絕不能當(dāng)作“供應(yīng)實(shí)用的物件”。基于這種思想，聞一多舉例“譬如一只茶杯，我們叫它做茶杯，是因?yàn)樗鞘⒉璧墓τ茫坏钱嫾易⒁獾闹皇悄俏锵蟮男螤睿实鹊龋拿质遣皇遣璞还堋！痹诖耍勔欢嗖粌H讓畫家只認(rèn)茶杯的形狀和色彩而不管它的名字，更尤甚之，他更提出讓畫家所表現(xiàn)出來的“物象”即“茶杯”，“叫看畫的人也只感到形狀色彩的美，而不認(rèn)作是茶杯”。在此，聞一多所追求的，確實(shí)是一種極高的藝術(shù)境界，也就是他所追求的藝術(shù)純美吧。但是，假若叫看畫的人在知道“茶杯”功用的情況下只感到其物象形狀和色彩的美而不認(rèn)作是茶杯，這實(shí)在難以達(dá)到。因此，這才是真正的唯美主義也是唯心主義理論。

談到這里，肯定有認(rèn)為聞一多的《文藝與愛國——紀(jì)念三月十八》為此時(shí)期的文藝時(shí)評(píng)，又為何不像此前三篇文章那樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的純美而強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品愛國內(nèi)容的表現(xiàn)？這豈不矛盾？我們的解釋是：第一，我們此前就已承認(rèn)即使同一時(shí)期，聞一多的文藝思想也具有著復(fù)雜性。此就是他文藝思想復(fù)雜性的表現(xiàn)；第二，聞一多從來就是一位愛國主義者，他在美國留學(xué)時(shí)尚在“詩境”與“塵境”的交織中創(chuàng)作出很多愛國詩篇，在那大是大非的“三·一八”慘案面前，他從“詩境”掉入“塵境”之中呼喊文藝和愛國相結(jié)合就更理所當(dāng)然；第三，就在這篇文藝評(píng)論中，聞一多也承認(rèn)“理性鑄成的成見是藝術(shù)的致命傷”并且“詩人應(yīng)該能超脫這一點(diǎn)”，因此，他說“詩人應(yīng)該是一張留聲機(jī)的片子，鋼針一碰著他就響”。這種觀點(diǎn)，實(shí)際上就是聞一多之“文學(xué)本出于至情至性”的再現(xiàn)，當(dāng)然含有唯美的因素。其實(shí)，說到復(fù)雜，即使聞一多在藝術(shù)最高目的要求達(dá)到“純形”的《戲劇的歧途》中，他也曾說“真正有價(jià)值的文藝，都是‘生活的批評(píng)”。

我們認(rèn)為俞兆平先生之聞一多中期美學(xué)思想止于他發(fā)表《奇跡》的1931年并不正確。因?yàn)閺默F(xiàn)有的資料看，他說《奇跡》的發(fā)表“是聞一多對(duì)自己多年來所受的唯美主義藝術(shù)觀影響的總的回顧與清算，是他對(duì)新的理想境界的尋覓與探索”(16)顯然錯(cuò)誤。因?yàn)椋镀孥E》是聞一多用暗示的表現(xiàn)手法，對(duì)當(dāng)時(shí)青島大學(xué)同事方令儒女士“心跡”的微妙流露已被現(xiàn)在的學(xué)界普遍承認(rèn)。關(guān)于此，筆者曾以《作為奇跡之〈奇跡〉的多種解讀及其原因》(17)作過詳細(xì)的論證。雖然如此，但是我們很理解俞兆平先生當(dāng)時(shí)的觀點(diǎn)。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的背景下，他的這種認(rèn)識(shí)不過是在時(shí)代“制約”下的一種必然。但是筆者在此要說明的是，《奇跡》非但不“是聞一多對(duì)自己多年來所受的唯美主義藝術(shù)觀影響的總的回顧與清算”，相反，從表現(xiàn)方法上分析，這首詩歌倒是他依然追求極端唯美主義的佳作。

陳衛(wèi)女士認(rèn)定聞一多文藝思想有一個(gè)調(diào)整期的觀點(diǎn)不無道理，但是，她對(duì)于這個(gè)時(shí)期的認(rèn)定也不無模糊。因?yàn)椋瑥乃恼撌鲋校覀兗瓤筛杏X這個(gè)調(diào)整期在1926年和1933年之間，也可感覺從1926年直至30年代末。不過，她之聞一多1933年為臧克家寫《烙印·序》并“由臧克家的詩而提到詩歌要有‘意義，表現(xiàn)不是‘混著好玩的生活，這篇文章意味著聞一多的詩學(xué)思想開始發(fā)生轉(zhuǎn)變”(18)的觀點(diǎn)，我們認(rèn)為很有道理，甚至，也不妨認(rèn)為聞一多1933年為臧克家寫《烙印·序》是他后期文藝思想的開始。只是，我們既然認(rèn)為聞一多的文藝思想有一個(gè)漸變期并且也承認(rèn)1931年發(fā)表《奇跡》時(shí)依然為他唯美主義的實(shí)踐階段，那么他文藝思想的漸變期就應(yīng)該推遲而從1933年開始至1943年11月聞一多發(fā)表《時(shí)代的鼓手》之前結(jié)束。這是因?yàn)椋m然嚴(yán)格的意義說，聞一多在發(fā)表《時(shí)代的鼓手》之前很久，其文藝思想就可能已經(jīng)有了徹底的轉(zhuǎn)變，但是，因?yàn)樵谶@一時(shí)期，聞一多留給我們可供參考的文藝評(píng)論作品包括序跋不過6篇而已。而這6篇文章的內(nèi)容，又都無論和他此前以及此后時(shí)期的文藝思想有著很大差距。

我們所以認(rèn)為聞一多藝術(shù)為人民的階段應(yīng)該從他《時(shí)代的鼓手》發(fā)表之前直至他犧牲這一時(shí)期，因?yàn)閾?jù)相關(guān)資料可知，1943年9月的一天，聞一多在唐詩的課上突然講起田間的新詩，他說“這不是鼓的聲音嗎”？并說他“仔細(xì)研究中國詩歌底歷史”，這才“發(fā)覺中國古代只有屈原、嵇康、杜甫、白居易這幾位詩人才值得佩服，因?yàn)樗麄兊自姸嗌俸俺隽藭r(shí)代人民的聲音”。聞一多認(rèn)為，當(dāng)時(shí)“要詩歌健康，進(jìn)步，只有把她從統(tǒng)治者手里解放出來，還給勞動(dòng)人民”。他所以強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代“詩歌是鼓”，因?yàn)楫?dāng)時(shí)“的中國是戰(zhàn)斗的時(shí)代，需要鼓”并說“詩人就是鼓手”。(19)可以說，在聞一多文藝思想的發(fā)展史上，他這是首次強(qiáng)調(diào)詩歌要為人民服務(wù)并激勵(lì)了當(dāng)時(shí)西南聯(lián)大同學(xué)奮發(fā)抗戰(zhàn)的激情。就在此之后，聞一多根據(jù)當(dāng)時(shí)同學(xué)的建議將這次課堂的即席發(fā)揮改寫為《時(shí)代的鼓手——讀田間的詩》發(fā)表于11月13日出版的《生活導(dǎo)報(bào)周年紀(jì)念文集》中，更強(qiáng)調(diào)田間的詩“所成就的那點(diǎn)，卻是詩的先決條件——那便是生活欲，積極的，絕對(duì)的生活欲”，因?yàn)椤八鼣[脫了一切詩藝的傳統(tǒng)手法，不排解，也不粉飾，不撫慰，也不麻醉，它不是那捧著你在幻想中上升的迷魂音樂。它只是一片沈著的鼓聲，鼓舞你愛，鼓動(dòng)你很，鼓勵(lì)你活著，用最高限度的熱與力活著”。聞一多說，“當(dāng)這民族歷史行程的大拐彎中，我們得一鼓作氣來渡過危機(jī)，完成大業(yè)”，因?yàn)椤斑@是一個(gè)需要鼓手的時(shí)代”，那就“讓我們期待著更多的‘時(shí)代的鼓手出現(xiàn)”。

聞一多強(qiáng)調(diào)“時(shí)代的鼓手”，他在1943年12月發(fā)表的自認(rèn)為“文章”漸漸上題的《文學(xué)的歷史動(dòng)向》就認(rèn)為“在這新時(shí)代的文學(xué)動(dòng)向中，最值得揣摩的，是新詩的前途問題”。他說新詩必須“真能放棄傳統(tǒng)意識(shí)，完全洗心革面，重新做起”，他還說新詩要“不像詩，而像小說戲劇，至少讓它多像點(diǎn)小說戲劇，少像點(diǎn)詩”。因?yàn)椋A(yù)計(jì)“太多‘詩的詩，和所謂‘純?cè)娬撸瑢砜峙轮荒芤砸环N類似解嘲與抱歉的姿態(tài)，為極少數(shù)人存在著”。所以，“在一個(gè)小說戲劇的時(shí)代，詩得盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾”。聞一多所說之“獲得廣大的讀眾”，其實(shí)就是為了達(dá)到一種宣傳的社會(huì)效果。同年同月，聞一多又在中法大學(xué)《詩與批評(píng)》的演講中強(qiáng)調(diào)詩歌的宣傳作用。他說讀詩不能“不理會(huì)它的價(jià)值”而“只吟味于詞句的安排，驚喜于韻律的美妙；完全折服于文字與技巧中”。這個(gè)時(shí)候，聞一多就特別欣賞柏拉圖之《理想國》的“價(jià)值論”以反對(duì)詩人“不負(fù)責(zé)的宣傳”而“重視詩的社會(huì)價(jià)值”。就在這篇文章中，聞一多為歷史上的名詩人分了等級(jí)，他說“杜甫應(yīng)該是第一等的，因?yàn)樗脑姴⒋蟆保驗(yàn)槟罾盍x山的詩“你會(huì)中毒，所以李義山只是二等詩人”，雖然“陶淵明的詩是美的”，但聞一多認(rèn)為“他的詩里的資源是類乎珍寶一樣的東西，美麗而不有用”，所以“陶淵明應(yīng)在杜甫之下”。為了詩歌的宣傳作用，聞一多不僅不要詩歌“溫柔敦厚”，而且，他更在“‘溫柔敦厚，詩之教也這句古訓(xùn)里嗅到了幾千年的血腥”。因此，他就特別欣賞薛誠之的《三盤鼓》并于1944年11月為之作序。他在“從來中華民族生命的危殆，沒有甚于今天”而正“需要藥石和鞭策的時(shí)候”，高度贊揚(yáng)薛誠之具有“藥石”和“鞭策”性的《三盤鼓》“必能完成它的使命”。就在這一階段中，聞一多還有諸多如《論文藝的民主問題》強(qiáng)調(diào)文藝家要作中國人更重要，《五四與中國新文藝》強(qiáng)調(diào)新文藝應(yīng)該徹底盡到它反映現(xiàn)實(shí)的任務(wù)，《“新中國”給昆明一個(gè)耳光吧》要文藝家創(chuàng)作不重形式而重內(nèi)容，《戰(zhàn)后的文藝道路》則反對(duì)藝術(shù)消閑，認(rèn)為藝術(shù)家作為消閑的工具就是消閑的罪惡，若替統(tǒng)治者作統(tǒng)治工具，就成了積極的罪惡等文藝評(píng)論發(fā)表以闡發(fā)他文藝為社會(huì)服務(wù)的思想。我們說，聞一多這人民意識(shí)的獲得和紳士意識(shí)的背叛，就讓他有了最后一次慷慨激昂的演講以及演講后的激昂悲壯，這才能夠以其生命之花，創(chuàng)作出一首真正氣貫歷史長虹的詩作。

聞一多文藝思想階段性表現(xiàn)的原因非常復(fù)雜。如果我們仔細(xì)研究就會(huì)發(fā)現(xiàn)，聞一多每一階段文藝思想的生成，發(fā)展和變化，都和他的經(jīng)歷以及所處的環(huán)境包括歷史背景有有著直接的關(guān)系，如《紅燭》時(shí)期他并未真正認(rèn)識(shí)社會(huì)，他就“藝術(shù)為藝術(shù)”，而當(dāng)后來他接觸到現(xiàn)實(shí)尤其淪為“窮人”，他才“藝術(shù)為人民”。但無論他“藝術(shù)為藝術(shù)”還是“藝術(shù)為人民”時(shí)期，他的文藝思想又都不絕對(duì)純粹。這就猶如他在《戲劇的歧途》中在強(qiáng)調(diào)文學(xué)“純形”的同時(shí)，更“知道真正有價(jià)值的文藝，都是‘生活的批評(píng)”一樣，他在《詩與批評(píng)》中強(qiáng)調(diào)文學(xué)社會(huì)價(jià)值的同時(shí)，也沒有忘記文學(xué)的“效率”即藝術(shù)效果。當(dāng)然，他任一時(shí)期文藝思想追求和表現(xiàn)的主要矛盾方面都非常明確。研究聞一多文藝思想的階段性表現(xiàn)有著非常重要的意義，但搞清楚聞一多文藝思想經(jīng)歷多少階段并非我們終極目的，而是通過聞一多這位追求真理主持正義的愛國知識(shí)分子在中國現(xiàn)代文學(xué)史上發(fā)展變化曲折前進(jìn)的道路，不僅讓我們看到其從“唯美藝術(shù)”到“人民藝術(shù)”的必然，而在讓我們深刻認(rèn)識(shí)社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)之真理的同時(shí)，更讓我們深刻思考如何做好當(dāng)今的各項(xiàng)工作。

注釋

①④⑧(16)俞兆平：《聞一多美學(xué)思想論稿》，上海文藝出版社，1988年，第9、9、15、58頁。

②江錫銓：《聞一多研究四十年》，清華大學(xué)出版社，1988年，第532頁。

③(18)陳衛(wèi)：《聞一多詩學(xué)論》，廣西師范大學(xué)出版社，2000年，第3、3頁。

⑤郭道暉、孫敦恒：《清華學(xué)生時(shí)代的聞一多》，《聞一多紀(jì)念文集》，生活讀書新知三聯(lián)書店，1980年，第433頁。

⑥李樂平：《聞一多文藝思想論》，《文藝爭(zhēng)鳴》2001年第4期。

⑦聞一多：《致吳景超、梁實(shí)秋》，《聞一多全集12書信》，湖北人民出版社，1993年，第95頁。

⑨聞一多：《致父母親》，《聞一多全集12書信》，湖北人民出版社，1993年，第131頁。

⑩(12)(13)聞一多：《致梁實(shí)秋》，《聞一多全集12書信》，湖北人民出版社，1993年，第128、106、128頁。

(11)聞一多：《致梁實(shí)秋、吳景超》，《聞一多全集12書信》，湖北人民出版社，1993年，第81頁。

(14)聞一多：《致聞家駟》，《聞一多全集12書信》，湖北人民出版社，1993年，第188頁。

(15)聞一多：《泰果爾批評(píng)》，《聞一多全集2文藝評(píng)論》，湖北人民出版社，1993年，第125頁。

(17)李樂平：《作為奇跡之〈奇跡〉的多種解讀及其原因》，《云南社會(huì)科學(xué)》2005年第6期。

(19)聞一多：《聞一多年譜長編》，湖北人民出版社，1994年，第671頁。

責(zé)任編輯：凱 聲

中州學(xué)刊2009年第1期“美學(xué)與生活方式”筆談（四篇）

2009年1月中 州 學(xué) 刊Jan.，2009

第1期(總第169期)Academic Journal of ZhongzhouNo.1