唐代律賦的“雅”與“麗”

姜子龍　詹杭倫

摘 要：唐代律賦的宏觀評(píng)價(jià)體系目前仍存在著一些問題，“非律賦”式的批評(píng)方法導(dǎo)致律賦批評(píng)的文體特色褪化。應(yīng)當(dāng)指出，唐代律賦體制因素與藝術(shù)風(fēng)格之間的密切聯(lián)系，集中體現(xiàn)在“雅”與“麗”兩大關(guān)鍵詞之上。“雅”是涵蓋唐代律賦風(fēng)格的第一要義；“麗”作為另一要義，有“媚麗”和“清麗”之分。在唐代文學(xué)家和律賦批評(píng)家心目中，“雅”與“麗”二者之間的理想關(guān)系表現(xiàn)為“麗不傷雅”的和諧統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：唐代；律賦；批評(píng)；麗不傷雅

中圖分類號(hào)：I207.22文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003—0751(2009)01—0200—05

近年來，唐代律賦已成為賦學(xué)研究的重鎮(zhèn)之一。但唐代律賦的宏觀評(píng)價(jià)體系目前仍存在一些問題。許結(jié)先生在《中國(guó)賦學(xué)的歷史與批評(píng)》中認(rèn)為，當(dāng)代賦學(xué)批評(píng)仍然受“以詩代賦”方法的羈絆，因而依舊處在一種“不自覺”的境地。以此來觀照現(xiàn)今的唐代律賦研究，不難發(fā)現(xiàn)類似的“以古代律”、“以駢代律”傾向，這就難免導(dǎo)致律賦批評(píng)的文體特色褪化。

在當(dāng)代賦學(xué)研究語境中恢復(fù)唐代律賦批評(píng)的本色，首要探究的問題是律賦的體制因素如何影響并促成律賦藝術(shù)風(fēng)格的形成。關(guān)于律賦的體制，目前學(xué)界的論證已較為詳盡，集中體現(xiàn)在聲韻、句式、詞采和結(jié)構(gòu)等方面。①我國(guó)古代賦學(xué)批評(píng)多為摘句斷章型的評(píng)鑒，不少論述零金碎玉式地散落在各種賦譜、賦話及史書、筆記等文獻(xiàn)中，但這已提供給我們足夠的理論素養(yǎng)。這些零散評(píng)論猶如一幅大拼圖的各個(gè)細(xì)碎組成部分，按照一定規(guī)律加以拼接便會(huì)呈現(xiàn)出完貌。從中我們不難發(fā)現(xiàn)唐代律賦體制因素與藝術(shù)風(fēng)格之間的密切聯(lián)系，并從中可歸結(jié)出兩大“本色”的批評(píng)關(guān)鍵詞——“雅”與“麗”。

一、“雅”——唐代律賦的首要風(fēng)格

“雅”在律賦批評(píng)中被使用得最為頻繁，可謂整體涵蓋唐代律賦風(fēng)格的一個(gè)關(guān)鍵詞。事實(shí)上，它在漢代就成為辭賦創(chuàng)作最為重要的風(fēng)格準(zhǔn)繩。因?yàn)樯钍堋拔馁|(zhì)彬彬”詩教觀的影響，故當(dāng)時(shí)的賦論大多黏附于詩論。揚(yáng)雄提出的“麗則”作為對(duì)后世辭賦批評(píng)影響最為深遠(yuǎn)的一個(gè)觀點(diǎn)，正是源自當(dāng)時(shí)人們對(duì)辭賦“古詩之流”的文體定位。應(yīng)當(dāng)指出，“雅”與“麗則”之論中“則”的意義相近。“則”，《爾雅》中釋為“法也，常也”，即法度、規(guī)則之意。揚(yáng)雄秉持儒家學(xué)術(shù)觀提出“則”，是對(duì)辭賦聲形靡麗之美的一種約束和規(guī)范。劉勰將這一“法度”進(jìn)一步發(fā)展，在《文心雕龍·詮賦》中明確提出“義必明雅”，認(rèn)為“雅義”是“立賦之大體”的重要內(nèi)涵之一。至唐代，律賦繼駢賦之后更進(jìn)一步變革了辭賦的藝術(shù)樣式。但是，這種外在形式的改變并沒有斬?cái)噢o賦批評(píng)的精神源流，而是在“則”與“雅義”的基礎(chǔ)上稍作更新。如白居易在《賦賦》中所云：我國(guó)家恐文道寢衰，頌聲陵遲。乃舉多士，命有司。酌遺風(fēng)于三代，詳變雅于一時(shí)。全取其名，則號(hào)之為“賦”；雜用其體，亦不違乎《詩》。四始盡在，六義無遺。是謂藝文之警策，述作之元龜。

白氏把律賦的特點(diǎn)稱為“四始盡在”、“六義無遺”，且“不違乎《詩》”，實(shí)未脫離傳統(tǒng)儒家文論范疇。從唐代律賦創(chuàng)作的實(shí)際情況來看，白氏之論較為中肯。因?yàn)闊o論官試、私試，亦或個(gè)人創(chuàng)作，大多數(shù)作品完成的是儒家經(jīng)義的“現(xiàn)代化”寫作，存有一種“儒家經(jīng)典再解讀”傾向，即題目（包括限韻）、主題、典故等多從儒家經(jīng)典中進(jìn)行取義，甚至直接地?cái)X摘。如李益《詩有六義賦》（題下標(biāo)韻“風(fēng)雅比興，自家成國(guó)”），此賦實(shí)為一篇解讀毛詩的經(jīng)學(xué)論文。另外，白居易道出影響律賦風(fēng)格的制度因素——律賦成為朝廷銓選士人的一種工具。這正是唐時(shí)儒家政教型文化對(duì)文學(xué)樣式輻射影響所產(chǎn)生的直接結(jié)果。因此，律賦之“雅”便被概括為“有度”，即表現(xiàn)為體制上符合法度的“詞采”、“宮律”和“章句”。《新唐書·藝文志》所載唐時(shí)其他賦論，諸如張仲素《賦樞》、范傳正《賦訣》、浩虛舟《賦門》等今已不存，馬積高先生疑其“所論以律賦為主”。在此則可進(jìn)一步推測(cè)這些賦論在律賦風(fēng)格的要求上皆以“雅”為基本法度。唐以后關(guān)于律賦創(chuàng)作的要求，均是以“雅”為第一要義。特別是清代，律賦評(píng)論或作品選集大多秉持“舍唐人無可師承”這樣的觀念，普遍“以唐為準(zhǔn)繩”。這種批評(píng)狀況正表明后世對(duì)唐律賦之“雅”的肯定。唐代律賦基本風(fēng)格可借用清人李調(diào)元《雨村賦話》中一語來做歸結(jié)，即“以雅正為宗”。

“雅”是唐代律賦的首要準(zhǔn)則，而這一宏觀風(fēng)格的建構(gòu)是以體制上的微觀處理為基礎(chǔ)。如上引白居易之論，“雅”體現(xiàn)在詞采、宮律和章句等律賦自身體制的各個(gè)方面。因此，從微觀角度入手，可探出“雅”呈現(xiàn)在各方面上的不同形態(tài)。李調(diào)元《賦話》中便頻繁使用“莊雅”一語來評(píng)價(jià)煉字煉句。以《賦話》所摘賈餗賦句為例：“是藨是蔉，將致乎千斯倉；爰始爰謀，必因乎四之日。”這一四六對(duì)句通用成語，且均取镕于儒家經(jīng)典中與農(nóng)事相關(guān)之語，典切題意，故李氏稱其“莊雅”是較為中肯的評(píng)語。②“化用成語”這種創(chuàng)作技巧在唐代律賦創(chuàng)作中較為普遍，并形成一種固定程式。唐時(shí)詩文創(chuàng)作本有此習(xí)慣，與科場(chǎng)習(xí)氣亦不無關(guān)聯(lián)。③批評(píng)中的反例也較常見，如《唐語林》卷三所載喬彝赴京兆解試《渥洼馬賦》，賦作中警句“四蹄曳練，翻翰海之霜華；一噴生風(fēng)，下胡山之木葉”，可謂工整，但主考官嫌其“崢嶸甚”，因此“以解副處之”。其實(shí)唐代自玄宗以后，科舉取士盡歸禮部，主司觀賦取士重視考生的器識(shí)。喬作得此待遇，主要原因就是該賦氣勢(shì)過勝，突破了觀賦者心中“雅”的界限。唐以后賦論中常有“應(yīng)制體”之說，也可推知《渥洼馬賦》是未遵守這一法度的典型案例。李調(diào)元《賦話》中評(píng)其“全體率易”的出發(fā)點(diǎn)正本自于此。

除字句錘煉外，“雅”在聲律用韻的要求上也有直觀的表現(xiàn)。唐律賦聲律之“雅”，如白居易《賦賦》中所言，必須“雅音瀏亮”。“雅音”的基本要求就是要追求聲律諧和，避免聲病之累。這與劉勰講求的“宮商大和”，忌“失黃鐘之正響”是一致的。《全唐文》中載皇甫湜《答李生第二書》云：“既為甲賦矣，不得稱不作聲病文也。”沈亞之《與京兆試官書》稱：“去年始來京師，與群士皆求進(jìn)，而賦以八詠，雕琢綺言與聲病。亞之習(xí)之未熟，而又以文不合于禮部，先黜去。”從這兩段文字中可見出聲律的重要性，甚至可稱其為唐代及后世以律賦銓士的重要考察指標(biāo)之一。李調(diào)元《賦話》評(píng)陳章《風(fēng)不鳴條賦》（以“天下和平則如此”為韻），指出第二段失點(diǎn)“則”韻是該作品疵病，其著眼點(diǎn)就在于該作違背了聲律的基本要求。至于《唐摭言》卷十所載蔣凝的“半妝”之作，則是違反了最基本的韻律要求，試官嘆息“止及四韻”。由此可推知蔣作未按要求完成八韻，只得承擔(dān)“載應(yīng)不捷”的后果。當(dāng)然，

協(xié)和聲韻僅是最淺層的要求，并不足以涵蓋“雅音”的全部意義。“雅音”即雅聲、正聲。前面強(qiáng)調(diào)“雅音”的內(nèi)涵如劉勰所說的“黃鐘正響”，實(shí)質(zhì)上便是要求律賦應(yīng)遵循一種“聲不失序”的法度。從這個(gè)意義上講，“雅音”更有一種追求“古雅”的深層意味。如清人浦銑《復(fù)小齋賦話》中評(píng)“皎兮潔，每守團(tuán)圓不虧缺；曈兮昽，暮落西山朝海東”一句為“音節(jié)最為古雅可喜”。此隔句并非常規(guī)的四六對(duì)句，而是三七對(duì)，且三字句中采用“兮”字入句。“兮”字句本是古體騷賦的標(biāo)志性句法，六朝駢體賦創(chuàng)作中就大量存有這種使用古式句法的情況。孫德謙在《六朝麗指》中指出：“對(duì)句之中，亦當(dāng)少加虛字，使之動(dòng)宕。”其實(shí)就是呼吁使用虛字入對(duì)來解決駢儷之句所帶來的文氣窒塞的問題，而究其聲律功能，就如劉勰所說“兮”字能“語助余聲”。這個(gè)“余聲”帶來的便是“古雅”意味。此類“古雅”的作品首推元稹、白居易之作。唐以后眾多賦論均贊元、白之作“句長(zhǎng)而氣甚流走”，究其原因，正如李調(diào)元所說：“律賦多有四六，鮮有作長(zhǎng)句者。破其拘攣，自元、白始。”如白居易《漢高祖斬白蛇賦》中名句“不知我者謂我斬白蛇，知我者謂我斬白帝”，常為論家贊賞，實(shí)際是化用了《詩·王風(fēng)·黍離》中“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求”這一經(jīng)典句式。元稹《奉制試樂為御賦》、《觀兵部馬射賦》和《郊天日五色祥云賦》三篇律賦，均采用傳統(tǒng)辭賦的問答體，且對(duì)句多用長(zhǎng)句。這種“以古賦為律賦”的手法也常為論家所稱道。元、白二人的作法主要表現(xiàn)為化用古文句式或移用大量虛字入句，實(shí)質(zhì)是對(duì)律賦體制中六朝駢賦四六隔對(duì)基因的一種改造。這種改造打破了駢儷對(duì)句對(duì)聲律的限制，從而使賦作如古文般氣韻流動(dòng)，生成一種“高冠長(zhǎng)劍”而“使人不敢逼視”的古雅風(fēng)貌。事實(shí)上，從中唐開始，作家參照古文句式來進(jìn)行時(shí)文創(chuàng)作的情況極為常見。這與當(dāng)時(shí)的復(fù)古思潮不無關(guān)聯(lián)，其目的就是要在藝術(shù)上追求一種體貌與聲律的雙重復(fù)古。

二、“麗”——唐代律賦之“媚麗”與“清麗”

辭賦之“麗”源自漢代對(duì)“奮飛辭家之前”的楚騷的批評(píng)。劉勰于《辨騷》篇中歸論《離騷》、《九章》為“朗麗”，《九歌》、《九辯》為“綺靡”，《遠(yuǎn)游》、《天問》為“瑰詭”，《招魂》、《招隱》為“耀艷”，并總述為“驚采絕艷”。這一系列風(fēng)格特征，均為辭賦之“麗”的分化。漢代的辭賦創(chuàng)作繼承了楚騷的這一風(fēng)格，從對(duì)漢賦的批評(píng)中即可見出此點(diǎn)。如《史記》、《漢書》中多處指稱司馬相如賦的“弘麗”，甚至主張“崇實(shí)”的大儒王充也于《論衡·定賢》中稱司馬相如、揚(yáng)雄賦為“巨麗”。魏晉時(shí)期，“麗”作為文學(xué)總體特征發(fā)出了“文學(xué)自覺”的信號(hào)，“麗”這一風(fēng)格得到前所未有的弘揚(yáng)與發(fā)展。曹丕“詩賦欲麗”的經(jīng)典之論，將“麗”看成文學(xué)作品的靈魂與生命；曹植也在《七啟序》中稱贊歷代賦作的“辭各美麗”；陸機(jī)《文賦》中將詩賦的“綺靡”與“瀏亮”對(duì)舉，也是對(duì)辭賦之“麗”的一種肯定。劉勰參考前人之見在《詮賦》篇中做出定論，認(rèn)為辭賦本身就要求“鋪采摛文”，“體物寫志”，而“物以情觀”，“故詞必巧麗”。這實(shí)際上是明晰地從賦體文學(xué)自身體制出發(fā)，探尋其本有的風(fēng)格特征。從六朝辭賦創(chuàng)作的實(shí)際狀況來看，以庾信為代表的眾多作家將辭賦之“麗”沿習(xí)深遠(yuǎn)，加之“四聲八病”說的熏染，終于使辭賦之“麗”具備了體貌與聲律這兩大文體層面的風(fēng)格涵義。這樣，六朝時(shí)期對(duì)辭賦之“麗”內(nèi)涵的擴(kuò)充與發(fā)展，直接影響到唐代賦特別是律賦的創(chuàng)作。明人徐師曾在《文體明辨序說》中對(duì)此有專門論述：

六朝沈約輩出，有四聲八病之拘，而俳遂入于律。徐、庾既起，又復(fù)隔句對(duì)聯(lián)，以為四六，而律益細(xì)焉。隋進(jìn)士科專用此體。至唐、宋盛行，取士命題，限以八韻。要之以音律諧協(xié)、對(duì)偶精切為工。

徐氏之論，正是從聲律和對(duì)句這兩大賦體因素入手考察六朝賦對(duì)唐賦的輻射影響。在徐師曾之前，元人祝堯在《古賦辨體·唐體》中論及古律之變時(shí)，就已認(rèn)為以庾信賦為代表的六朝辭賦為“唐以來進(jìn)士賦體所由始也”，只是沒有徐氏之論詳盡而已。待至辭賦批評(píng)繁盛的清代，賦論家大多沿襲祝、徐二人的觀點(diǎn)，認(rèn)為唐代律賦“子山（庾信）實(shí)開其先”。

“麗”既然是賦體文學(xué)自古遺傳下來的風(fēng)格基因，那么在體制因素方面主要體現(xiàn)在賦句的錘煉上。唐《賦譜》將賦句分為“壯、緊、長(zhǎng)、隔、漫、發(fā)、送”，傳統(tǒng)的尋章摘句式批評(píng)完全按這一分類標(biāo)準(zhǔn)來探討唐代律賦煉句問題。李調(diào)元《雨村賦話》中一句話可作精辟概括：“唐人琢句，雅以流麗為宗。”而浦銑認(rèn)為“作小賦不嫌纖巧”，事實(shí)上也為論述唐律賦之“麗”提供了文體意義上的理論依據(jù)。因?yàn)閺捏w制上看，律賦篇幅大多不超過五百字，屬“小賦”范疇，那么在手法上“工細(xì)入微”、“指物呈形”便成為重要的創(chuàng)作準(zhǔn)繩。在這種創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的指導(dǎo)下，唐代律賦之“麗”又可劃分為兩大類型——“媚麗”與“清麗”。

“媚麗”可以說是唐代律賦與六朝駢賦最為相近的風(fēng)格范疇，主要表現(xiàn)在刻畫的纖細(xì)、對(duì)屬的精工和詞采的華茂上。李調(diào)元《雨村賦話》評(píng)陸環(huán)《曲水杯賦》時(shí)有“點(diǎn)綴依媚”一語；余丙照在《賦學(xué)指南》卷十一中同樣使用“點(diǎn)綴依媚”來評(píng)點(diǎn)蔣防的《姮娥奔月賦》。文學(xué)批評(píng)間的相互影響固然存在，但也從側(cè)面揭示出唐代律賦所擁有的一種共性品格。同樣，李調(diào)元在列舉王棨等人諸如“楚山入座，黛千點(diǎn)而暮清；漢水橫簾，帶一條而春綠”此類句子后，稱贊這幾聯(lián)“細(xì)膩風(fēng)光，明艷欲絕”；而李氏評(píng)論周緘《同人于野賦》等作品時(shí)，批評(píng)其“殊少細(xì)膩風(fēng)光”。值得注意的是，李氏在此批語之前，剛對(duì)周緘《登吳岳賦》、《海門山賦》兩篇“長(zhǎng)于錘煉”的特點(diǎn)有所褒揚(yáng)。可見摹擬工細(xì)、詞華茂密是唐代律賦創(chuàng)作所追求的藝術(shù)風(fēng)貌，而這種風(fēng)格特征又得到了后世律賦評(píng)論家的普遍肯定。再如，浦銑《歷代賦話》引劉后村《徐先輩集序》中語，闡明徐寅的賦在當(dāng)時(shí)得到較高的評(píng)價(jià)，被唐人“目為‘錦繡堆”，“日本諸國(guó)至以金書《人生幾何》、《御溝水》、《斬蛇劍》等篇為屏障”。徐寅是晚唐時(shí)期律賦大家之一，綜觀其創(chuàng)作的實(shí)際情況，可知這種“媚麗”的藝術(shù)風(fēng)貌是促成其作品得以廣泛傳播的主要?jiǎng)恿Α?/p>

在藝術(shù)風(fēng)貌上，晚唐賦與六朝賦出現(xiàn)了同中存異的新變，律賦之“清麗”恰恰是解釋二者之異的關(guān)鍵詞。晚唐與六朝均屬時(shí)代末葉，這種歷史大環(huán)境的相似使得兩個(gè)時(shí)期的文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了一個(gè)共同趨勢(shì)——文學(xué)創(chuàng)作均出現(xiàn)了一種唯美傾向。就辭賦而言，將晚唐王棨、黃滔、徐寅與六朝時(shí)鮑照、江淹、庾信的相關(guān)作品加以比較即可見出，晚唐律賦的“媚麗”與六朝駢賦的“靡麗”屬于風(fēng)格同構(gòu)，均表現(xiàn)為一種典縟精工、纏綿悱惻的柔性美。但晚唐畢竟是歷經(jīng)鼎盛的大一統(tǒng)帝國(guó)的末葉，當(dāng)時(shí)的文士心理狀態(tài)，除末世通行的哀怨感傷外，還增添了一種理性的反思，這便促成晚唐律賦“清麗”風(fēng)格的生成。“清麗”一語原本用于形容山水之美，陸機(jī)《文賦》較早用之于文論，其言“或藻思綺合，清麗芊眠”，實(shí)際上是用來比擬文思的活動(dòng)。劉勰《文心雕龍》率先將“清麗”與辭賦的藝術(shù)風(fēng)格聯(lián)系起來，如《定勢(shì)》篇云：“賦頌詩歌，則羽儀乎清麗。”而使用“清麗”專論唐代律賦品格的則是李調(diào)元，其《雨村賦話》多處摘評(píng)唐人清麗之句，如：

流影耀金精之上，涯涘皆空；涼飚鳴玉匣之中，波瀾不起。（賈餗《太阿如秋水賦》）

連環(huán)吐月，空臨寶匣之間；一葦乘風(fēng)，漸入寒煙之際。（宋言《漁父辭劍賦》）

上述兩篇賦均以“劍”為題材。此處所摘兩句對(duì)屬工麗，而“涼飚”、“寒煙”兩個(gè)清冷意象的融入，又使整體風(fēng)格趨于“清麗”。由此可見，“清麗”風(fēng)格的生成是以“麗”為根基，并不排斥字句的雕琢，而是追求一種“刻琢中仍帶清勁”的藝術(shù)品格。李調(diào)元稱“清麗”是超越晚唐的，事實(shí)上這一品格在中唐時(shí)已初露端倪。唐代科舉中的制舉科目可為我們提供一些線索：據(jù)清人徐松《登科記考》所載，開元至天寶年間制舉中有文藻宏麗（開元二年、十年，天寶十三載）或文詞雅麗（開元七年，二十六年）等科。而唐德宗建中元年（780）頒布的《即位求賢詔》中提出擢選“文詞清麗”之士，是年首次設(shè)立“文詞清麗科”④。這可看做是權(quán)力話語對(duì)文學(xué)風(fēng)格的一種認(rèn)同。由此可知，“清麗”風(fēng)格在中唐時(shí)就已形成，并不為晚唐律賦所專有。但它與中唐的一片“雅正”之音相比，自然顯得聲息微弱，只是到晚唐才得以凸顯。

三、“麗不傷雅”——“雅”與“麗”的辯證統(tǒng)一

自先秦至唐代，辭賦文體逐漸趨于完備，這一進(jìn)程也是辭賦的“雅”、“麗”兩大風(fēng)格要素不斷博弈的過程。在辭賦誕生之初的楚騷時(shí)代，“麗”是辭賦風(fēng)格的第一義。自西漢始，“麗”作為辭賦的本體風(fēng)格便不斷受到修正與約束，而使用的主要工具便是儒家詩教所秉持的“雅”。“勸百諷一”、“不盡風(fēng)雅”便成為辭賦之“麗”被扣住的主要脈門，揚(yáng)雄所倡“詩人之賦”的“麗則”觀正本自于此。但“麗”畢竟是辭賦與生俱來的文體風(fēng)格，就賦體文學(xué)發(fā)展規(guī)律而言，它不易被快速、簡(jiǎn)單地破壞或消解。經(jīng)過歷史的醞釀，這一品格終于在文學(xué)自覺期得到前所未有的弘揚(yáng)。可以說，六朝辭賦之“麗”是對(duì)漢代定制的“雅”的規(guī)范的一種突破，在文體上體現(xiàn)為駢賦的興盛，這直接影響到唐代律賦的形成與發(fā)展。與此同時(shí)，“雅”的規(guī)范也得到了更新。“宗經(jīng)”的劉勰沒有如前人一樣對(duì)辭賦之“麗”直加指責(zé)，而是溫柔敦厚地提出“麗詞雅義，符采相勝”是“立賦之大體”。其實(shí)，無論是揚(yáng)雄的“麗則”，還是劉勰的“麗詞雅義”，都沒有抹殺辭賦之“麗”，而是在其基礎(chǔ)之上建構(gòu)一種以雅為本、以麗為輔的二元風(fēng)格規(guī)范。唐代辭賦批評(píng)均對(duì)此加以繼承。白居易推崇的“華而不艷，美而有度”事實(shí)上正是沿流了揚(yáng)、劉二人的觀點(diǎn)。除文體因素外，伴隨律賦發(fā)展的重要制度因素——科舉試賦銓士，也促使唐代律賦形成“以雅正為宗”的品格，并成為一個(gè)固定的標(biāo)準(zhǔn)，后世均以此作為評(píng)論律賦的第一標(biāo)準(zhǔn)。《北夢(mèng)瑣言》載唐人李遠(yuǎn)的賦常為人“鄙其無教化”，認(rèn)為“不如不做”，自然是由于論者認(rèn)為李賦與“雅正”標(biāo)準(zhǔn)相抵牾。⑤正如余丙照所言：“清不流于滑，華不近于俗，奇不戾于正，方為和平大雅之音。”唐代律賦風(fēng)格上“雅”與“麗”的辯證關(guān)系，由此可概括為“麗不傷雅”。

“麗不傷雅”集中體現(xiàn)在律賦的章句、詞采方面。余丙照《賦學(xué)指南》論及“刻畫”時(shí)說：“巧不入纖，工不傷雅，方為妙手。”李調(diào)元《雨村賦話》則有更為詳盡明晰的論述。他認(rèn)為，在描摹工細(xì)的同時(shí)，“須雋不傷雅，細(xì)不入纖，方為妙緒繭抽，巧思綺合”；若“徒句雕字琢，乃大乖體制”。如李氏評(píng)李鐸《密雨如散絲賦》，在對(duì)該作麗句提出批評(píng)時(shí)，他指出“極力形容，非不巧合，但刻畫傷雅，便入纖小家數(shù)”；在評(píng)陳廷章《水輪賦》時(shí)，他夸贊其“巧構(gòu)形似之言，卻不墮纖靡一派，所以為高手”。如上文所引，小賦體式?jīng)Q定了律賦需詞藻的華美與繁茂來表現(xiàn)描摹的工細(xì)，這樣勢(shì)必使作品的“麗”居風(fēng)格之首，這便與“以雅正為宗”形成抵觸。解決這一矛盾的正確方法，便是用白居易所說的“有度”來約束“麗”。

除描摹刻畫外，“用事”作為律賦創(chuàng)作的重要技巧也體現(xiàn)著這種辯證關(guān)系。與劉勰《文心雕龍·事類》所提出的“用舊合機(jī)”相似，唐律賦用事的首要準(zhǔn)則正是佐證典切。錢起《象環(huán)賦》中有“循環(huán)無極，參日月之在躬；佩服有常，于韋弦而戒事”，此對(duì)下句被李調(diào)元譏為“湊泊”，其根本原因就在于“韋弦”一典使用失當(dāng)。另外，用事頻繁易使文風(fēng)趨于典縟靡麗。《雨村賦話》、《歷代賦話》等均引摘《新唐書·徐彥伯傳》中“徐澀體”一說，雖然論者未加評(píng)語，但字里行間已無褒義。為避免這種情況，唐人多盡力使用或化用經(jīng)籍中的成語、典故，其基本出發(fā)點(diǎn)正是“原本經(jīng)籍，便不涉纖”。當(dāng)然，這種穿鑿經(jīng)史的方法并不意味著唐代律賦對(duì)“俗語”或“時(shí)下語”的排斥。浦銑在《復(fù)小齋賦話》中稱：“古詩中多用‘君不見三字，黃御史滔用入律賦，倍覺姿媚。”黃滔在其《送君南浦賦》中有“君不見陌上塵中，奔西走東”一句。其實(shí)此種現(xiàn)象并非獨(dú)現(xiàn)于黃滔律賦，袁允《清露點(diǎn)荷珠賦》、徐寅《人生幾何賦》等均使用了“君不見”這一古詩熟語。李調(diào)元認(rèn)為：“尋常語，用得恰當(dāng)，便覺敏妙入神。”余丙照等論家也有類似說法，此不贅述。

綜觀唐代律賦批評(píng)史，歷代賦論、賦話均崇尚“以雅正為宗”的中唐品格，而對(duì)晚唐之“繁密”、“纖巧”似乎有所指摘。造成這種情況的根本原因就在于，這些賦論、賦話大多以闡述如何創(chuàng)作“應(yīng)制”之體為鵠的；而晚唐時(shí)律賦與科舉之間的關(guān)系是既黏附又偏離的。以律體進(jìn)行私人化寫作的情況逐漸增多，這便造成了晚唐與中唐風(fēng)格上的相異。事實(shí)上，就唐代律賦創(chuàng)作的整體狀況而言，諸多體制上的規(guī)范，均體現(xiàn)出唐人對(duì)律賦追求的境界是“雅”與“麗”的和諧統(tǒng)一。

注釋

①鄺健行先生將律賦的特點(diǎn)歸結(jié)為四點(diǎn)：一、“講究對(duì)偶”；二、“重視聲音諧協(xié)，避免病犯”；三、“限韻，以八韻為原則”；四、“句式以四六為主”。見《詩賦合論稿》，江蘇古籍出版社，2002年，第116頁。

②“是藨是蔉”語出《左傳·昭公元年》：“譬如農(nóng)夫，是藨是蔉。”“千斯倉”語出《詩·小雅·甫田》：“乃求千斯倉，乃求萬斯箱。”“爰始爰謀”語出《詩·大雅·綿》：“爰始爰謀，爰契我龜。”“四之日”語出《詩·豳風(fēng)·七月》：“四之日舉趾。”

③關(guān)于科場(chǎng)文化與唐代律賦化用成語的關(guān)聯(lián)，可見趙俊波《窺陳編以盜竊——論唐代律賦語言雅正特點(diǎn)的形成》一文，《社會(huì)科學(xué)研究》2004年第3期。

④建中元年“文詞清麗科”及第的人有奚陟、梁肅、劉公亮、鄭轅、沈封、吳通玄。見徐松《登科記考》，中華書局，1984年版，第412頁。

⑤關(guān)于這種指責(zé)，李調(diào)元作翻案文字，認(rèn)為“今之所謂工麗綿密者，在當(dāng)日則卑之無甚高論者”。見詹杭倫、沈時(shí)蓉《雨村賦話校正》，臺(tái)灣新文豐出版社，1993年，第62頁。

參考文獻(xiàn)

［1］許結(jié).中國(guó)賦學(xué)歷史與批評(píng)［M］.南京:江蘇教育出版社,2001.

［2］李調(diào)元撰，詹杭倫，沈時(shí)蓉校正.雨村賦話校證［O］.臺(tái)北:新文豐出版公司,1993.

［3］劉勰著，范文瀾注.文心雕龍注［O］.北京:人民文學(xué)出版社,1958.

［4］白居易著，顧學(xué)頡校點(diǎn).白居易集［O］.北京:中華書局,1970.

［5］鮑桂星.賦則［O］.清道光二年歙縣鮑氏刻本.

［6］王定保.唐摭言［O］.上海:上海古籍出版社,1978.

［7］浦銑撰，何新文，路成文校正.歷代賦話校正［O］.北京:中華書局,2007.

［8］王充.論衡［O］.上海:上海古籍出版社,1990.

［9］蕭統(tǒng)編，李善注.文選［O］.北京:中華書局,1977.

［10］徐師曾著，羅根澤校點(diǎn).文體明辨序說［M］.北京:人民文學(xué)出版社,1962.

［11］祝堯.古賦辨體［M］.影印文淵閣四庫全書本.

［12］張伯偉.全唐五代詩格匯考［M］.南京:江蘇古籍出版社,2002.

［13］余丙照.賦學(xué)指南［M］.清道光二十三年醉經(jīng)堂增注本.

［14］陸機(jī)撰,張少康集釋.文賦集釋［O］.北京:人民文學(xué)出版社,2002.

［15］徐松撰,趙守儼點(diǎn)校.登科記考［O］.北京:中華書局,1984.

責(zé)任編輯：行 健