論李白詞為詞體發生的標志

木　齋

摘 要：李白詞作的真實性，有諸多史料證明。詞體的創制，是李白天寶初年宮廷生活的產物，有著從宮廷樂府詩、宮廷歌詩到宮廷應制詞，再到以詞體抒發個人情懷的漸進過程。其中《清平樂》為李白所創制，也是詞體文學的最早創制；《菩薩蠻》、《憶秦娥》為李白天寶二年秋的思歸之作。李白的宮廷詞確為詞體發生的標志。

關鍵詞：李白詞；詞體形式；標志

中圖分類號：I207.22文獻標識碼：A

文章編號：1003—0751(2009)01—0192—08

一、概說

詞的發生，是個千古之謎。對詞發生的詞統作了最早追述的，應該是歐陽炯的《花間集序》。其中能標示出詞人名字的正是李白的宮廷應制詞：“在明皇朝，則有李太白應制《清平樂》詞四首。”①這可能是關于詞體發生的最早紀錄，也是最為接近歷史真實的紀錄。以筆者對于詞體發生過程的研究來看，李白正是詞體發生的奠基人。對于這一點的確認，有著非常重要的文學史意義：1.對于一直混沌不清的詞體發生過程，可以有一個重新的梳理，說明詞體發生的時間正是盛唐的天寶初期；2.說明詞體并非發生于民間，而恰恰是發生于盛唐宮廷，并由李白完成了創制詞體的歷史使命；3.由大詩人李白首先創制，更進一步說明了詞體與詩體特別是唐詩之間的血緣關系；4.由此進一步探究盛唐時期的樂府詩、近體詩為詞體創制的基本元素；5.由此出發，可以進一步研究詞體發生與盛唐音樂的關系。

對于李白詞真實性的置疑，可能始自明人胡應麟對李白《憶秦娥》、《菩薩蠻》兩首詞作的言論：“余謂太白在當時，直以風雅自任，即近體盛行，七言鄙不可為，寧屑事此？且二詞雖工麗，而氣衰颯……蓋晚唐人詞，嫁名太白。”②李白詞的真實性，首先是史料記載，言之鑿鑿。除了上文所引歐陽炯之說外，《舊唐書·李白傳》記載：“玄宗度曲，欲造樂府新詞，亟召白……即令秉筆，頃之成十余章?！雹鬯稳巳缟默摗断嫔揭颁洝肪砩?、邵博《邵氏聞見后錄》卷一九、魏慶之《詩人玉屑》卷二一等雜史筆記和詩話著作都有記載，而且也被宋咸淳本《李翰林集》，即樂史、宋敏求所裒集的李白“古集”本所收錄；南宋黃升在《唐宋諸賢絕妙詞選》中首選李白詞七首，并在《菩薩蠻》下云：“二詞（另指《憶秦娥》）為百代詞曲之祖。”這句話首開李白二詞為“百代詞曲之祖”的說法。此外，南宋初王灼《頤堂詞》亦有《清平樂·填太白應制詞》，《能改齋漫錄》卷一七亦謂王觀集中有《清平樂·擬太白應制》。

北宋李之儀更有明確注明“用太白韻”的《憶秦娥》詞作：“清溪咽，霜風洗出山頭月。山頭月，迎得云歸，還送云別。不知今是何時節，凌歊（音宵）望斷音塵絕。音塵絕，帆來帆去，天際雙闕?！雹堋傲铓R”指凌歊臺，在安徽當涂。南朝宋劉裕南行，嘗登此臺，在此建筑離宮。李白于肅宗寶應元年到此，時族叔李陽冰為當涂縣令，李白往依之，十一月以疾卒。⑤李之儀此詞作于當涂，因此有“用太白韻”，不僅同韻，而且用了“音塵絕”的成句。所謂“凌歊望斷音塵絕”，就有著登高懷古，追思往事的意思；而追思的往事，不僅僅是有在此建筑凌歊臺的南朝宋武帝劉裕，更有死于當涂的李白。

可見，五代及宋人皆認為李白曾作《清平樂》，并進而承認李白為詞體形式的創制人。宋人高承《事物紀原》卷二：楊繪《時賢本事曲子集》云：“近世謂小詞起于溫飛卿，然王建、白居易前于飛卿久矣。……《花間集序》則云起自李太白《謝秋娘》，一云《望江南》；又曰近傳一闕，云李白制，即今《菩薩蠻》，其詞非白不能及此，信其自白始也?！雹迼罾L（元素），東坡倅杭時曾為太守，則“近世謂小詞起于溫飛卿”之“近世”，當指詞體文學初被士大夫階層接納并被改造的11世紀30年代到70年代這50年左右的時間段中。順便指出，柳永、張先、晏、歐之前的詞體文學，可以視為一個階段，基本上還屬于宮廷曲詞的階段。在這個階段中，士大夫階層對詞還處于一個多數人冷眼旁觀、只有少數人參與其中的階段。譬如，盛唐大詩人李白、王維、杜甫、王昌齡等，只有李白參與；中唐韓愈、孟郊、賈島、李賀、元稹、白居易、劉禹錫等，只有白、劉參與；晚唐溫、李等，則只有溫庭筠全力寫詞，李商隱等則置若罔聞。宋初士大夫參與的人數比之唐五代，要廣泛一些，但多為偶然寫詞。因此，在楊繪編寫《時賢曲子》之前，士大夫還沒有對曲詞給予正眼關注。待到晏、歐時代到來，士大夫醉心于曲子，這才會有一個曲詞之源的反思，也才會有“近世謂小詞起于溫飛卿”的這種認知。這是一種宏觀大略的認知；隨著思考的深入，不難導源出白、劉詞作更早，并進一步導源出李白詞作實為創始之祖的認知。后來王昶在《國朝詞綜序》中云：“李太白、張志和始為詞以續樂府之后?！边@一論述，不僅僅指出李白為詞曲之祖，張志和為詞體發生的第二個環節，還指出曲詞是“續樂府之后”的產物。這個推論過程，其實正可能是詞體起源的真實情況。也就是說，真正能作為詞體產生標志的，應該是李白天寶初年的宮廷應制詞。

如上所述，李白詞作的真實性不僅僅依靠史料證明，更為重要的是，李白詞體寫作，有著各方面的邏輯依據：李白的詞體寫作，是開元天寶時代音樂變革的產物；詞體的產生并非是燕樂的結果，而是通過盛唐時期法曲的變革，引發了對聲樂歌詞消費的空前需要。詞體的產生，是對吳聲西曲的清樂樂府繼承和發展的結果⑦及文化變革、近體詩格律成熟多方面因素相互影響的結果，也是李白于天寶初年進入宮廷生活的必然產物。這一切“偶然”因素的交匯，遂使李白成為站在巨人肩上完成這最后突變的創制者。

二、李白的宮廷樂府詩

李白《清平調》三首，應是天寶二年春夏之際的作品；而《清平樂》、《憶秦娥》、《菩薩蠻》等，則可能是更晚一些的作品。而在寫作上述宮廷詞之前，李白可能是先有大量宮廷樂府詩的寫作，作為詞體寫作的基礎。

李白的這種寫作準備，可能是從接到玄宗的詔命之后就開始的?，F以《烏棲曲》為例：“姑蘇臺上烏棲時，吳王宮里醉西施。吳歌楚舞歡未畢，青山欲銜半邊日。銀箭金壺漏水多，起看秋月墜江波，東方漸高奈樂何！”《烏棲曲》，梁簡文帝、梁元帝、蕭子顯，并有此題之作，《樂府詩集》列于西曲歌中《烏夜啼》之后?！侗臼略姟酚涊d：李太白初自蜀至京師，賀知章見其《蜀道難》，號為謫仙；“賀又見其《烏棲曲》，嘆賞苦吟曰：‘此詩可以泣鬼神矣！”⑧李白自南陵而至京師，非自蜀中來。此作的寫作時間，當為李白應詔行前在吳越江淮一帶所寫。由于即將去宮廷就職，故李白懸想宮廷生活，而以身之所在的吳越之地的吳王西施的情愛故事作為寫作對象，并為去京城宮廷生活做創作上的準備，這是合于情理的事情。此詩一改太白昔日的闊大雄奇、縱橫飄逸的詩風，而以吳儂軟語為基本風格，描述和想象當年吳王宮里醉西施的場景。大抵由于尚未有切實的宮廷生活經驗，因此詩中的兩位人物，吳王和西施，還都是虛寫，以姑蘇臺、烏棲曲、吳歌楚舞、銀箭金壺、秋月江波等場景映襯；至于兩位主人公的具體形象以及具體心態，李白都未曾著筆。但即便是如此，已經可以“泣鬼神矣”。李白的此首樂府詩應是天寶元年的作品，否則，就不會有李白出示詩篇的事情，也不會有賀知章一見嘆賞的效應。這也許說明，李白在接詔之后所做入宮前的創作準備，正是構思和寫作樂府詩。因為樂府原本就是宮廷文化的產物，也容易吻合于宮廷文化的氛圍，因此李白準備選用樂府詩的形式，來寫作宮廷文化的題材，是一個完全正確的抉擇。

《烏棲曲》之后，能夠比較清晰辨認出寫于長安的作品有《長相思》：“長相思，在長安。絡瑋秋啼金井闌，微霜凄凄簟色寒。孤燈不明思欲絕，卷幃望月空長嘆。美人如花隔云端，上有冥冥之青天，下有淥水之波瀾。天長路遠魂飛苦，夢魂不到關山難。長相思，催心肝。”⑨“長相思”本漢人語，《古詩》：“上言長相思，下言久別難”；傳為蘇武詩：“生當復來歸，死當長相思”；傳為李陵詩：“行人難久留，各言長相思”。六朝始以“長相思”名篇，如陳后主“長相思，久相憶”，徐陵“長相思，望歸難”，江總“長相思，久別離”諸作，并以“長相思”發端。李白此篇，擬其格而寫長安一位女性的長相思。從這首樂府詩作中，我們大體能得到這樣的幾點信息：1.相思凄苦為其主格調，如“微霜凄凄簟色寒”、“孤燈不明思欲絕”。所謂中晚唐的衰颯之音，至少已經在太白的這種宮廷樂府詩中出現；2.創造一種朦朧凄美之意境，如“卷幃望月空長嘆，美人如花隔云端”，形象和相思的本事，皆如羚羊掛角，無跡可求。比較李白的個體抒情詩，更為含蓄蘊籍，給予讀者更多的想象空間；3.此詩宮廷詩的特點似乎并不明顯，但詩人以“長安”、“金井闌”等字眼，暗示了某種富貴的氣象，這樣來看，此詩就可以視為一首宮怨之作；4.此后的詞調《長相思》，正是在前代樂府詩的基礎之上，特別是在李白的這首詩作的基礎之上形成的，主要是對此詩的前四句改造而成的。試比較白居易的曲詞《長相思·閨怨》上片：“汴水流，泗水流，流到瓜州古渡頭，吳山點點愁?！倍畎椎摹堕L相思》前四句為：“長相思，在長安，洛瑋秋啼金井闌，微霜凄凄簟色寒?！鼻叭渥謹迪嗤?，第四句去掉兩個字，協調平仄，即為詞牌。這正可以看出李白宮廷樂府詩之于曲詞發生的影響。

再看李白的《春日行》：“深宮高樓入紫清，金作蛟龍盤繡楹。佳人當窗弄白日，銜將手語彈鳴箏。春風吹落君王耳，此曲乃是《升天行》。因出天池泛蓬瀛，樓船蹙沓波浪驚。三千雙娥獻歌笑，檛鐘考鼓宮殿傾。萬姓聚舞歌太平……小臣拜獻南山壽，陛下萬古垂鴻名。”從李白的這首《春日行》來看，應該是給玄宗祝壽的樂府詩作，結尾有：“小臣拜獻南山壽，陛下萬古垂鴻名”，明顯是給皇帝祝壽之作。玄宗生日為垂拱元年（685）八月初五，開元十七年（729），宴請百官于花萼樓。于是，定每年八月初五為千秋節。李白于天寶元年入京，此詩也許就是李白第一年入京參加千秋節所作。從此詩來看，宮廷環境的描寫就具體化了，不再是《烏棲曲》中的虛寫場景，而是“深宮高樓入紫清，金作蛟龍盤繡楹”的描畫刻寫；千秋節中的參與女性以及歌舞歡慶的場景，也不是虛寫，而是有細膩的鋪排：“佳人當窗弄白日，銜將手語彈鳴箏。春風吹落君王耳，此曲乃是《升天行》。因出天池泛蓬、瀛，樓船蹙沓波浪驚。三千雙娥獻歌笑，檛鐘考鼓宮殿傾?！边@一描寫，可以參照《資治通鑒》等史書的記載：開元二十一年，玄宗設宴，有懷州刺史“以車載樂工數百，皆衣文繡，服箱之牛皆為虎豹犀象之狀”⑩；又，《唐國史補》記載，這種宴會“備太常諸樂，設魚龍漫衍之戲”(11)，正是李白詩中所寫的景況。

應該說，李白的樂府詩，特別是宮廷樂府詩，與李白詩的主體風格并不吻合。李白之詩，從風格而言，豪放浪漫，想落天外，多表達自我，多主體夸張之情懷：“狂風吹我心，西掛咸陽樹”，何等夸張，何等自我；而宮廷樂府詩，則多以宮廷女性作為詩中主人公，以宮怨思君為主流題材，從而構成柔媚婉約的風格。而這些要素，恰恰成為李白以《清平樂》五首為代表的宮廷應制詞的題材、視角和風格，同時，也就奠定了唐五代曲詞的題材、視角和風格。

李白的宮廷樂府詩，多寫宮廷歌舞，多用金玉字面，帶有宮廷詩的諸多特征。上面所引的李白之作，莫不如此。另一種則具有一定的民間性，如《長干行二首》，這兩首詩不能確定寫作時間，但其繼承傳統的樂府詩特色，男子而作閨音，以“妾”為第一人稱的中心敘事和抒情視角，代女性立言，則與宮廷期間寫作應制詞具有一定的聯系，如“妾發初覆額，折花門前劇。郎騎竹馬來，繞床弄青梅。”試比較李白應制詞《清平樂》：“鸞衾鳳縟，夜夜常孤宿。更被銀臺紅蠟燭，學妾淚珠相續?！边@不過是將一位民間女性轉換為宮廷女性，將樂府民歌主題變換為宮廷宮怨主題。當然，《長干行》以下的敘事寫法，則為詞體所不采：“十四為君婦，羞顏未嘗開。低頭向暗壁，千喚不一回。十五始展眉，愿同塵與灰。常存抱柱信，豈上望夫臺。十六君遠行，瞿塘滟滪堆。”這種賦體鋪排寫法，一般為詞體所不用。詞體，特別是早期詞體，以短小的小令見長，因此不具備賦體鋪排的空間。這一點，與詞體的早期發生的音樂性質有關——盛唐時代入樂傳唱，即便是采用較長的詩篇，也只能截出四句，說明盛唐時代的流行音樂法曲，是適合四句的歌詩篇幅的。同時，由于盛唐與中晚唐的這種聲詩傳唱，并非那種初唐宮廷的大曲演出，唐聲詩傳唱，具有某種非正式性的色彩。因此，長篇大套的歌詞，不適于這個時期的音樂特點和演唱氛圍。不采用鋪排寫法，還與早期詞體的描寫式寫法有關。從早期的絕句聲詩的選擇入樂的規律來看，歌女們喜歡選擇那些含蓄委婉、耐人尋味的篇什，以便能產生語音裊裊，繞梁三日的審美效果。因此，李白的那類文人詩，甚至許多樂府篇章，如《將進酒》“黃河之水天上來”、《蜀道難》等，都難以入樂。李白其人，雖然很多時間處于隱逸狀態，多寫山水詩，但也同時是個具有平民意識甚至市井意識的人，他也有許多時間是泡在酒肆青樓中的。這使他與后來的柳永也有某些相似的生活情趣。這樣，他模擬并發展傳統樂府詩寫法，也就不足為奇。他的這種鋪排寫法，議論句式中，常常也就涵納著那種詞體寫作的因素。如“低頭向暗壁，千喚不一回”，就是詞體寫法，它是一個具體小場景的細膩描摹，而且是女性的心態和形體的描??；再如“門前舊行跡，一一生綠苔。苔深不能掃，落葉秋風早。八月蝴蝶來，雙飛西園草。”(12)“八月蝴蝶來，雙飛西園草”，

單獨拿出來，也是詞體寫法了，甚至像是花間寫法了。

三、李白的宮廷歌詩寫作

李白的宮廷詩有兩類：一類是文人詩類型的宮廷詩，另一類為宮廷樂府詩。兩類之間，風格不同：一類是操著文人詩的語言和詩歌體制來抒發自我情懷；另一類則是效法傳統的樂府詩，以樂府舊題來寫宮廷生活場景和宮怨題材。然而，不論是以李白自我的身份寫作還是以女性她者的身份寫作，這些宮廷詩都不是真正入樂的。而現在所論述的宮廷歌詩，卻是真正入樂演唱的。這些入樂宮廷歌詩，是催生詞體發生的直接紐帶。李白在這個時期所寫的宮廷歌詩，可以分為兩個層次：

第一個層次，是宮中的行樂歌辭。這以五言、七言的歌詩為主，如《宮中行樂詞八首》?！杜f唐書·李白傳》記載：“玄宗度曲，欲造樂府新詞，亟召白，白已臥于酒肆矣。召入，以水灑面，即令秉筆，頃之成十余章，帝頗嘉之?！薄度圃姟吩谠娗坝小胺钤t作”。茲選其前兩首：“小小生金屋，盈盈在紫微。山花插寶髻，石竹繡羅衣。每出深宮里，常隨步輦歸。只愁歌舞散，化作彩云飛”；“柳色黃金嫩，梨花白雪香。玉樓巢翡翠，金殿鎖鴛鴦。選妓隨雕輦，徵歌出洞房。宮中誰第一，飛燕在昭陽”。(13)這八首五言歌詩雖非詞作，但在某些寫法上，卻與李白的應制詞具有相似性。李白很會體會宮廷文化的特點，也知道寫作宮廷行樂辭需要吻合宮廷文化的特征，因此，大量使用宮廷金玉字面，使用宮廷典故，具有女性色彩等。使用“金”字的主要有：“小小生金屋”、“柳色黃金嫩”、“金殿鎖鴛鴦”、“金宮樂事多”等；使用“宮”字的主要有：“每出深宮里，常隨步輦歸”、“宮中誰第一”、“蒲萄出漢宮”、“宮花爭笑日”、“宮女笑藏鉤”、“宮鶯嬌欲醉”等；使用宮廷環境或是典故的，主要有：“飛燕在昭陽”、“簫吟鳳下空”、“昭陽桃李月”、“君王多樂事，何必向回中”、“水綠南薰殿，花紅北闕樓。鶯歌聞太液，鳳吹繞瀛洲”、“春風開紫殿，天樂下珠樓”、“宜入未央游”等；具有宮廷女性色彩的，主要有：“山花插寶髻，石竹繡羅衣”、“選妓隨雕輦，徵歌出洞房”、“笑出花間語，嬌來燭下歌。莫教明月去，留著醉姮娥”、“艷舞全知巧，嬌歌半欲羞”；與花間尊前有關系的，主要有：“只愁歌舞散，化作彩云飛”、“煙花宜落日，絲管醉春風”、“青樓見舞人，羅綺自相親”、“遲日明歌席，新花艷舞衣。晚來移彩仗，行樂泥光輝”。可知，后來飛卿體金玉滿眼，原來是淵源有自，來源于李白的宮廷歌詩和應制歌詞。

第二個層次，應該是《清平調》三首。樂府歌詞之付演唱者，有清調、平調等不同曲調；但在他人的作品中，沒有見到過有“清平調”的記載。楊憲益認為：“《清平樂》更顯然為南詔樂調。當時南詔有清平官司朝廷禮樂等事，相當于南朝的宰相。”(14)《太平廣記》卷483《南詔》：“南詔以十二月十六日……命清平官賦詩……清平官趙叔達曰”，下注：“謂詞臣為清平官。”(15)李白一生深受南詔文化的影響，自己在寫作《清平調》、《清平樂》時候，同樣身為“詞臣”，因以“清平”為調名，這是大體可信的。郁賢皓先生根據《松窗雜錄》記載，認為“此三首詩當是天寶二年（743）春天李白在長安供奉翰林時所作”(16)。如其二：“一枝紅艷露凝香，云雨巫山枉斷腸。借問漢宮誰得似，可憐飛燕倚新妝。”使用飛燕典故來寫宮廷生活和楊貴妃，是李白此時期的習慣寫法。李白樂府詩《陽春歌》：“長安白日照春空，綠楊結煙桑裊風。披香殿前花始紅，流芳發邑繡戶中。繡戶中，相經過。飛燕皇后輕身舞，紫宮夫人絕世歌。圣君三萬六千日，歲歲年年奈樂何?！泵鞔_以飛燕為描寫對象。還有《怨歌行》，有可能也是寫于這個時期：“十五入漢宮，花顏笑春紅。君王選顏色，侍寢金屏中。薦枕嬌夕月，卷衣戀春風。寧知趙飛燕，奪寵恨無窮。”詩前原有自注：“長安見內人出嫁，友人令予代為《怨歌行》?！闭f明是長安時期的作品。詩人的創作，在某個時期喜歡使用某個字眼，或是某個典故，往往具有一種習慣性。

在以上兩個層次中，宮中行樂歌詞，還是一般意義上的宮廷樂府詩；《清平調》三首，則具有由宮廷樂府詩向宮廷應制詞蛻變的意味。它已經是李白先制詞，李龜年隨后配曲的創制方式。

四、《清平樂》五首：李白的應制詞創作

《宮廷行樂辭》和《清平調》雖為宮廷樂府的兩種類型，但它們還都還僅僅是樂府歌詩，還沒有進入到詞體文學的階段，僅僅顯示了由近體詩脫胎向詞轉變的胎痕。李白的《清平樂》五首應制詞和《菩薩蠻》、《憶秦娥》之作，才是真正意義上的詞體文學的最早創制。其中《清平樂》五首當作于天寶二年春，而《憶秦娥》、《菩薩蠻》不是應制詞，而是借助詞體形式抒發個人在宮中生活的寂寞情懷，創作時間當在天寶二年秋。這一點下面再論。

由《清平調》到《清平樂》，雖然一字之差，卻是中國詩詞史的一次飛躍。李白的一小步，是中國詩歌史的一大步，這就是由歌詩寫作，轉向了歌詞寫作。李白應制《清平樂》詞五首，《李太白全集》列其兩首題為《清平樂令》，詞牌下注“翰林應制”。如：“禁庭春晝，鶯羽披新繡。百草巧求花下斗，只賭珠璣滿斗。日晚卻理殘妝，御前閑舞霓裳。誰道腰肢窈窕，折旋笑得君王。”太白體的應制詞，將詞體的技藝第一次推向了一個較高的水準。從李白此組詞作來看，其特點合于應制，其題材為宮體詞。前兩首明顯點明為皇宮女性，“禁庭春晝”、“御前閑舞霓裳”、“禁闈清夜”等等，是唐詩中原有的宮怨主題的應制詞；后三首中的前兩首為明顯的女性主人公，主題為表達男女別離的相思。這些特點，都已經在前面所論的宮廷樂府詩中具備，如《邯鄲才人嫁為廝養卒婦》：“妾本叢臺女，揚蛾入丹闕。自倚顏如此，寧知有凋謝。一旦玉階下，去若朝云沒。每憶邯鄲程，深宮夢秋月。君王不可見，惆悵至明發。”這也是一首明顯的宮廷樂府詩，其中“丹闕”、“深宮”、“玉階”等字樣，點明了此作的宮廷性質。試比較此詩和太白應制詞之間的關聯。樂府詩：“每憶邯鄲程，深宮夢秋月。君王不可見，惆悵至明發?！薄肚迤綐贰罚骸拔┯斜烫煸仆庠?，偏照懸懸離別”、“夜夜長留半被，待君魂夢歸來”。后者就是前者的深化細膩的刻寫。正是由于有了上述宮廷樂府詩和樂府歌詩的基礎，李白能夠寫出宮廷應制詞來，就在情理之中了——大量的宮廷樂府詩和樂府歌詩的寫作，為李白成為百代詞曲之祖，奠定了堅實的寫作技巧和創作風格的基礎。同時，這些特點也都是以后飛卿體的特點。這些特點都是需要有一定宮廷生活體驗的，李白待詔翰林，又有詩仙才氣，為其寫作這些宮廷應制詞提供了可能。

《清平樂》曲調不見于《教坊記》中所記載的大曲之內，而在《教坊記》中的《曲名》之中，應該是玄宗時期創制的法曲之一，為梨園教坊中的宮廷樂曲；而其傳辭，有明確記載的，則只是李白的這一組五首應制詞《清平樂》，故《清平樂》應該是李白的創制。王灼《碧雞漫志》引《松窗夢語》：“開元中，禁中初重木芍藥，得四本：紅、紫、淺紅、通白；繁開，上乘照夜白，太真妃以步輦從。李龜年手捧檀板押眾樂前，將欲歌之，上曰：‘焉用舊詞為？命龜年宣翰林學士李白，立進清平調詞三章。白承詔賦詞，龜年以進，上命梨園弟子約格調、撫絲竹，促龜年歌。太真妃笑領歌意甚厚。”王灼隨后評論說：“按明皇宣白進清平調詞，乃是令白于清平調中制詞，蓋古樂取聲律高下合為三，曰清調、平調、側調，此之謂三調。明皇止令就擇上兩調，偶不樂側調故也。況白詞七字絕句，與今曲不類，而《尊前集》亦載此三絕句，止目曰《清平詞》。然唐人不深考，妄指此三絕句耳。此曲在越調，唐至今盛行。今世又有黃鐘宮、黃鐘商兩音者，歐陽炯稱白有應制《清平樂》四首，往往是也?！?17)王易《中國詞曲史》對此評論說：“此段論三調甚晰，而認應制者非三絕句而為《清平樂》四首，則未深思。今審《清平調》詞意，曰‘一枝紅艷，曰‘名花傾國，明是賦木芍藥?！短茣匪^高力士摘其詩以激楊妃者，即指‘飛燕新妝之句也?！?18)王灼認為，當年玄宗宣詔李白進《清平調》，李白所寫，并非是那三首七言絕句體的聲詩，而是《清平樂》，“然唐人不深考，妄指此三絕句耳”；而后人王易認為，李白作的三首《清平調》，不僅其句意合于各種資料記載的“木芍藥”，而且，也與“《唐書》所謂高力士摘其詩以激楊妃者”吻合。所以，李白應制所寫的，就應該是這三首《清平調》。

以筆者所見，兩者所論皆有道理。唯一的可能，就是兩者都有：李白先有《清平調》，這是即興應景所寫，故木芍藥、“飛燕新妝”之句，都能與眼前之景物、人物吻合；但在“上命梨園弟子約格調、撫絲竹，促龜年歌”的過程中——可能這個過程并非當下，而是在即興演唱李白新作《清平調》之后，再從容“約格調、撫絲竹”，也就是要進一步追求音樂聲調與歌詞之間的吻合。李浚《松窗雜錄》在上述論述之后記載道：“上因調玉笛以倚曲，每曲遍將換，則遲其聲以媚之?！?19)所謂“每曲遍將換，則遲其聲以媚之”，正顯示出樂曲聲調與歌詩之間還有一段有曲無詞的狀況，玄宗巧妙地“遲其聲以媚之”，以彌補其不足。在這個創作過程中，李白在即興之作《清平調》三首之后，再精心寫作了幾首《清平樂》。由于原先的七言絕句并不能吻合聲調旋律，因此，借鑒樂府詩長短句的形式，寫出長短不齊的句式，另再借鑒近體詩格律的經驗，將句內之字，以平仄的方式，來對應詞樂的“平”與“不平”的規律。于是，反復試作若干首，詞的主題皆以貴妃為摹寫對象，寫其對帝王的思念之情。這可能是李白創制詞體《清平樂》的過程。因此，《清平樂》的曲調、詞牌應來源于《清平調》。

從對李白的《清平樂》和《菩薩蠻》等的分析可以看到，李白將平仄的音律節奏運用到詞體文學上了。如《清平樂》五首的第一句，都是“平平仄仄”；第二句的后三個字，基本（有四句）都是“平平仄”，分別是：“披新繡”、“金窗罅”、“常孤宿”、“雪花墜”。這說明《清平樂》詞調的第一句，是近體詩七言律絕的平起仄收句式的變化而來，增添或說是重復了前面的三四兩個字的音律位置：仄仄（“春晝”與“鶯羽”，“清夜”與“月探”等，合于沾的原則）。只有一句例外，是第二首的“音書無由達”，由于表達的需要，起首兩字的“音書”已經不對，因此，最后以“達”字拗救。前兩句九字，實際上是一句七言律句的鋪衍。因此，第三句這一句沒有使用七言律詩的對句（否則就太詩律化了），而是仍然重復使用出句；但完全重復第一句的出句方法，則又顯得重復呆板。于是，采用了另一種出句的方式：仄起仄收。由第一句的平起仄收并中間重復二字，到變化為仄起仄收不添字，既變化又重復，既重復又變化，基礎都在近體詩的格律規則。以下一句，使用六字：“仄仄平平仄仄”，這就將前面的七言旋律打破，再次發生變化。六言以前經過著辭歌舞相當漫長時間的演練，運用到詞調中來，是非常自然的時期，并且，它仍然有近體格律的章法可循，為七言律句去掉一字而已。下片延續六言而下，使用整齊的四句六言，似是《回波樂》的流行樣式；但融入了更多的近體詩對仗因素，以“仄仄平平仄仄”、“平平仄仄平平”為基本句式，不過押韻方面還顯得不夠統一，第六句處分別使用平聲押韻和仄聲押韻不等。這一句式的統一，還需要后來者的定型。

《清平樂》詞牌，應是太白在寫完《清平調》之后所制。這樣，在太白詞作的內部，完成了由齊言詩作向雜言詞作的一次飛躍。

五、《菩薩蠻》和《憶秦娥》：借詞體抒發個人情懷

李白的《憶秦娥》、《菩薩蠻》，與《清平樂》五首之間，雖然皆為他寫作于宮廷的詞作，但兩組之間，又有所不同。《清平樂》五首，當寫作于天寶二年春夏之際，是明顯的宮廷應制詞，多以宮廷女性為視角的心理和話語；而《憶秦娥》、《菩薩蠻》，雖然也有宮廷氛圍，如“玉階”、“秦娥”等，但詞中主人公分明是李白之自我，抒發的是李白在宮中生活的寂寞情懷和“歸飛急”的心境。其寫作時間當為天寶二年秋李白在宮中不得意的時候。有學者論證，李白自天寶元年秋天奉詔入京，這是他非常得意的時刻，這種生活一直延續到天寶二年的夏天。李白在《金門答蘇秀才詩》中有：“我留在金門，君去赴丹壑”，表明他此時對功名還非常熱衷，急盼升遷；但到了這年秋天，情況發生了顯著的變化，《玉壺吟》就透露了這個信息。詩中有“三杯拂劍舞秋月，忽然高詠涕泗漣”、“世人不識東方朔，大隱金門是謫仙”、“君王雖愛蛾眉好，無奈宮中妒殺人”的詩句?！拔枨镌隆?，說明是秋天所寫。李白天寶元年還是興高采烈、得意忘形之時；此詩當為入宮后的第二個秋天所寫，以東方朔大隱金門自比，說“世人不識東方朔”，正是一種怨懟之言。詩中更點明“大隱金門是謫仙”，也透露了君王的寵愛和“無奈宮中妒殺人”的內情。可知，李白雖然到天寶三載方才真正離宮還山，但得意和失意的轉折點發生在天寶二年的秋天，這也就應該是《菩薩蠻》和《憶秦娥》的寫作大背景。

楊憲益先生在《零墨新箋·李白與〈菩薩蠻〉》中考證，“《菩薩蠻》是譯音，是古代緬甸的音樂”；菩薩蠻是驃苴（音居，古國名）蠻的另一種譯法：“驃苴”就是國王；苴，也就是“詔”的另一種譯法；驃，就是濮，或普。唐代南詔西南的部族名為濮蠻；緬甸人自稱為蠻，云南姚州有菩薩蠻洞。開元末皮羅閣被封為云南王，天寶初又譴人（鳳伽異）入宿衛，拜鴻臚卿?！八?，《菩薩蠻》舞曲傳入中國，并不一定在唐宣宗時，可能在開元天寶間，甚至在開元之前，就已經傳入中國了?！?20)

試析李白的這首詞作：“漠漠”，平遠貌；謝脁《游東田》詩有“遠樹紛曖阡阡，生煙紛漠漠”，李白喜愛謝脁詩，此句當從謝脁詩化用而來，而寫北方深秋景色?！盁熑缈棥保翱棥弊钟玫煤??？棧臼怯迷谌斯さ挠行沃?，如織布，未聞有人說織煙；而在詞人眼中，煙色如織，極言平林、天空均籠罩在如織的煙霧中，見出詞人此時應正在登高望遠，心有所思。詞人所思為何？《憶秦娥》有明確的寫作時間：是清秋節，明確的地點：是在京城附近的樂游原。樂游原，即樂游苑，漢宣帝建，在今西安市郊。故此作當為李白于天寶二年中秋節之際，在樂游原、漢家陵闕一帶郊游所作；而《菩薩蠻》所寫“平林漠漠煙如織”，其景色似乎比之清秋節更為蕭瑟一些，心境也更為悲涼，思鄉歸飛的情緒也更為濃烈，故《菩薩蠻》也許會比《憶秦娥》更晚一點?！昂揭粠谋獭?，由于李白寫作此詞的本事背景不明，故對“寒山”一直沒有明確的解釋，或說是“寒點出季節已是肅秋”，“山一帶點明是群山”(21)，則不僅意思的詮釋，就是斷句也有了問題。李白有《南陵別兒童入京詩》，說明李白及其子女是在南陵接詔赴京的。南陵距離南京很近，古代可以界分為吳越一帶。根據上述的背景，“寒山”有可能就是江浙一帶的寒山。以寒山替代李白入宮前生活所在的長江下游地區，故云“一帶”。兩句聯讀，就有可能是這樣的意味：詞人當下所在的長安一帶，已經是平林漠漠（由于樹木凋零而能望遠），煙靄如織；而想想子女所在的江浙寒山一帶，卻仍然如碧玉之綠。杜甫有《滕王亭子》：“清江錦石傷心麗?！眰谋?，極言晚山之青，有如碧玉。“暝色入高樓，有人樓上愁”，視角重新回到詞人之眼前當下?！瓣陨保魬拙渲疅熑缈?，“入”字極好，將原本是渾然難分解的暝色，說成是似乎可以放慢分解的慢鏡頭，正見出下句之“有人樓上愁”。正因為愁苦之深，才能見出暝色入高樓之入的過程?！坝腥恕保侵咐畎鬃晕?；“樓上”與前句“入高樓”呼應，連帶下片之“玉階”等建筑場景物象，摹寫、襯托渾然一體。高樓、玉階等，都并非虛指，而可能是李白身處宮中華貴場景的實際寫照。

下片起首“玉階空佇立”，正如姜白石時代提倡的“過片而不過”。此句正是承接上片結句的“有人樓上愁”而來：“有人樓上愁”，才能見出“暝色入高樓”，才能見出“平林漠漠煙如織”的闊大空遠之景，才能懸想出寒山一帶尚是傷心驚碧；而“玉階空佇立”，更將這有人之愁，推向了新的境界。司馬光評論杜詩“國破山河在”為“明無余人矣”；李白“有人樓上愁”，也正見出明無人解會主人公之悲愁。兩者異曲同工，殊途同歸?！坝耠A”這個語匯是李白《菩薩蠻》中的醒人眼目的字眼。以“玉階”來描寫宮廷，是李白此時期宮廷樂府詩的常見寫法，是李白在宮廷樂府詩中反復演練、多次使用過的習慣性語匯。如《邯鄲才人嫁為廝養卒婦》：“一旦玉階下，去若朝云沒……君王不可見，惆悵至明發?！庇掷畎住洞鹜跏躬氉糜袘选罚骸昂伪亻L劍拄頤事玉階。”玉階，宮中的臺階；事玉階，在皇宮中侍候皇帝。謝脁有《玉階怨》：“夕殿下竹簾，流螢飛復息。”李白也有同題：“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月?！痹嚤容^《菩薩蠻》：“玉階空佇立”，正是“玉階生白露，夜久侵羅襪”的別樣說法。同時，我們也就大體能確認，“玉階”這個語匯基本上是專用于宮廷的語匯。《菩薩蠻》為李白寫于天寶入宮時期的作品無疑，有可能是李白在宮中受到猜忌，心情苦悶的表現。因此，它有可能是天寶二年深秋的作品。“空”字意味深長，可能既是李白久久佇立高樓玉階之實景，也是李白久居京城遭饞畏譏的心靈寫照。既然在長安宮城之內無所建功，空自佇立，還不如早些歸家。故下句有“宿鳥歸飛急”之語。宿鳥，唐人吳融有《西陵夜居》詩：“林風移宿鳥，池雨定流螢?！彼蘅梢岳斫鉃樽∷?，也可以理解為歸宿；宿鳥可能是眼前的實景，也可能是詩中主人公“樓上愁”的“有人”，如同陶淵明所說的“飛鳥相與還”。詞人在說，宿鳥都知道南歸了，而何處是我的歸宿呢？眼前只有長亭接續著短亭?！皻w飛急”三字，正是李白此時心境的寫照?！巴ぁ笔求A道上官府所建筑的亭子，供旅客歇息之用；因各亭之間距離不一，因此有“長亭”、“短亭”之稱。

有人說，《菩薩蠻》是晚唐才有的曲子和詞牌，這是錯誤的。李白所作的《清平樂》、《菩薩蠻》，都在《教坊記》的《曲名》之中。崔令欽，唐博陵(治今河北安平)人，玄宗時曾任著作佐郎(一說著作郎)、左金吾衛倉曹參軍等官，肅宗時遷倉司郎中；他熟諳歌舞、俗樂，常與教坊中人過從。安史亂后，他寄居江南，著《教坊記》，記述舊日見聞。

《菩薩蠻》和《清平樂》都見載于《教坊記》，都屬于先有宮廷教坊樂曲而后李白根據樂曲來填詞，并且運用近體詩的格律，使其能合于歌唱；而且，這些詞作本身就有音樂性和比較規范的格律性，由此而開創了將曲調變為詞牌、將近體詩的詩律變為詞體的詞律的先例?！稇浨囟稹凡灰娪凇督谭挥洝?，說明在李白寫作此詞之前并無該曲調，因此，有可能是李白與宮廷樂師合作的產物?！稇浨囟稹返脑~牌，完全是李白此詞的主題概括，該詞是建立在秦娥的典故之上的，這是詞牌產生的另一種形式。故龍榆生在《唐宋詞格律》中言：“《憶秦娥》，又名《秦樓月》，始見黃升《唐宋諸賢絕妙好詞》，題李白作，四十六字。”(22)秦娥這個典故，李白在此前已經在“簫吟鳳下空”中使用過了，但那還僅僅是一句簡單的用典，而在這里則成為全篇的立意和主題。在長安

——秦娥的家鄉來寫秦娥的故事，并且這是秦穆公的女兒，也帶有宮廷色彩，這無疑是再合適不過的題材?！读邢蓚鳌酚涊d，春秋時有蕭史者，善吹簫，作鳳鳴聲，秦穆公以女弄玉嫁之。一夕，夫婦樓頭吹簫，引來鳳凰，載二人仙去。但李白《憶秦娥》并不滿足于書寫秦娥的故事，而是以秦娥發端，將秦娥的離鄉之愁引向更為廣闊的視野。并且，進一步將歷史與現實、虛幻與真實打造一體。如果說，上片借用典故中的秦娥是虛幻的李白自我，下片“樂游原上”、“咸陽古道”、“清秋節”中的人物，則可能是現實中的李白自我；同此，“年年柳色，霸陵傷別”以及“望斷秦樓月”，是歷史中的、故事中的虛幻場景，而“西風殘照、漢家陵闕”，則可能是李白在清秋節出游樂游原、咸陽古道的眼前場景，其中寄托了李白千古興亡的許多感慨。

以風格而言，此兩首詞也斷無晚唐人所作之可能，亦絕無五代人作之可能。別的不說，只“西風殘照，漢家陵闕”的闊大氣勢，便是晚唐五代人所難以企及的。晚唐五代小詞，“雖小卻好”、“雖好卻小”，以小著稱。其小者，非僅指詞牌制作，亦指境界堂廡也，亦指眼光心胸也。李白此詞雖然也是摹寫女性秦娥，卻是文人化的女性；雖然也是詞體風味，卻是詩人化的詞體。東坡體之前的詞體，本身就是以狹深細膩見長；而李白此詞眼光闊大，正是盛唐之音的詞體表現。而這種眼光境界，技藝手法，非太白則難以企及也。這正是詞本體在尚未獨立于詩本體之前的狀態。

在李白之前，并無明確記載的詞人詞作。任半塘先生《敦煌歌辭總編》中所載，如張說、哥舒翰有六言八句《破陣樂》傳辭，屬于唐聲詩性質，不可作為曲詞看待；傳為唐明皇所作的《好時光》，不但作者歸屬有爭議，而且寫作時間不明，不可作為詞曲之祖；初唐的著辭歌舞，還僅僅是詞體發生之前的宮廷音樂消費形態；與此相近似的，是盛唐開元天寶時期流行的絕句歌詞傳唱，也是詞體發生之前的產物，皆不可視為詞體文學。在李白完成創制詞體文學形式之后，聲詩形式仍然流行；但發展到晚唐之后，漸次被新興的曲詞文學所取代。由此觀之，李白確為“百代詞曲之祖”。只不過，由于近一個世紀以來，民間文學、白話文學成為新的時尚，故此迷失了對于李白首創詞體文學之地位的確立。因此，今天我們應明白無誤地確認：李白詞是詞體發生的標志。

注釋

①歐陽炯：《花間集序》，趙崇祚集《花間集》，河北大學出版社，2006年，第3頁。

②胡應麟：《少室山房筆叢》卷二五《莊岳委談》卷下，影印文淵閣四庫全書本。

③劉昫等：《舊唐書》，中華書局，1982年，第5053頁。

④唐圭璋編《全宋詞》一，中華書局，1965年，第343頁。

⑤《李太白全集·年譜》，中華書局，1977年，第1613頁。

⑥王兆鵬主編《唐宋詞匯評·唐五代卷》，浙江教育出版社，2004年，第16頁。

⑦木齋：《略論詞體產生于盛唐宮廷》，《學習與探索》2008年第5期。

⑧孟棨：《本事詩·高逸第三》，古典文學出版社，1957年，第15頁。

⑨李白：《長相思》，《全唐詩》三，中華書局，1999年，1687頁。

⑩司馬光等：《資治通鑒》卷二百一十四，中華書局，1956年，第6810頁。

(11)李肇：《唐國史補》卷上，古典文學出版社，1958年，第27頁。

(12)李白：《長干行》，《全唐詩》三，中華書局，1999年，1697頁。

(13)李白：《宮中行樂詞八首》，《全唐詩》三，中華書局，1999年，1703頁。

(14)楊憲益：《李白與菩薩蠻》，《零墨新箋》，中華書局，1947年。

(15)李昉等編《太平廣記》十，卷四百八十三，中華書局，1961年，第3981頁。

(16)郁賢皓：《李白集》，鳳凰出版社，2006年，第108頁。

(17)王灼：《碧雞漫志》，中華書局，1958年，第90頁。

(18)王易：《中國詞曲史》，團結出版社，2006年，第59—60頁。

(19)李浚：《松窗雜錄》，中華書局，1958年，第4頁。

(20)楊憲益：《零墨拾零》，中華書局，1947年，第4—5頁。

(21)徐育民、趙慧文：《歷代名家詞賞析》，北京出版社，1982年，第2頁。

(22)龍榆生：《唐宋詞格律》，上海古籍出版社，1978年，第75頁。

責任編輯：行 健