從狂歡到崇高：當代喜劇的新探索

季　芳

[摘要]在后現代狂歡型喜劇開始走向定型化之后，國人已經很難接受一般意義上的喜劇，尤其是純粹狂歡型喜劇。喜劇必將產生新的變革：從狂歡到嚴肅，從戲謔到深刻，轉向一種更有內涵與力量的崇高型愉悅。央視版《魔幻手機》以理性的幽默、積極的態度，攜帶著后現代進步元素，將喜劇再次落實到人間，批判現實、重視教化，重新拾回失落的高尚與神圣，呈現出當代喜劇更新的諸多元素，為喜劇的發展提供了多種可借鑒的啟示。

[關鍵詞]喜劇；《魔幻手機》；狂歡；崇高；轉型

在后現代狂歡型喜劇開始走向定型化的同時，中國喜劇向何處去?在5·12地震災難之后，中國喜劇向何處去?這是當代喜劇面臨的重要問題。

20世紀90年代后的中國，是一個喜劇繁榮的時代。各類喜劇在銀幕、銀屏、舞臺上占有顯著位置。其中，以后現代狂歡型喜劇為中心，如周星馳式無厘頭喜劇，出現了像《武林外傳》、《家有兒女》等一系列衍生性作品。喜劇的繁榮是時代心理與民族文化積淀共同的結晶，喜劇精神的弘揚更是民族充滿自信、積極向上的標志。而且和悲劇相比，喜劇具有更為靈活迅速地表現當代人生存智慧與狀況的特征。隨著時代的演進，特別是地震災害這一重大事件之后，喜劇如何存在，如何包蘊民族心理、打破定勢、與時俱進，成為一個重要課題。2008年4月，中央電視臺播出了一部大型科技魔幻喜劇《魔幻手機》(余明生導演、九年編劇、舒暢、焦恩俊、謝寧等主演)，該劇以新穎的題材、奇特的構思、充實的內涵創造出一種新的主旋律樣式，填補了國內魔幻喜劇的空白，同時呈現出當代喜劇更新的諸多鮮明元素，為今后喜劇的發展，尤其是狂歡型喜劇向崇高性喜劇的轉型，提供了多種可借鑒的新啟示。

一、建構科技、現實、神話、自然大融合的喜劇情景——對西方魔幻劇的改造與更新

魔幻小說與影視是西方近十幾年來的熱門類型，如《哈利·波特》系列、《魔戒》系列、《納尼亞傳奇》等，以一種虛擬、怪誕、顛倒、夢幻的方式挑戰傳統，開創了一個更為廣闊的表現領域。在《魔幻手機》中，編導借鑒了類似手法，講一個大學畢業生無意中撿到一只來自2060年的手機，該手機具有神奇功能與超能力，并圍繞這只手機展開了一系列善與惡、得與失、欲望與良知的斗爭，故事變幻莫測、顛倒乾坤，將魔幻狂歡的手段發揮得淋漓盡致。但可貴的方面卻并不在此，而是在于對西方魔幻的喜劇性改造，以及支撐這一改造的思想內涵：人與自然、與科技、與神話的和解。

西方魔幻在熱鬧的場面之后均有一個共同點：魔幻世界對科技、現實的排斥和對立，反對工具理性、崇尚自然神性、回避現實推崇另類真實。例如《納尼亞傳奇》、《魔戒》中無關現實的封閉世界，哈利·波特所遭遇的姨媽家冷漠的環境等，均不以現實生活本身為基礎，這一傾向與當代西方對科技以及工具理性的反思有著密切聯系。工業——信息革命以來，人類科技飛速發展，高度膨脹的物質文明刺激著人們征服自然和他界的欲望，帶來了諸如環境惡化、人心隔離、人為物役等一系列負面效應。西方魔幻文化表現著對這一負面性的深深質疑與反叛，否定科技工具理性，渴望幻想性的解脫與逃離，這一傾向賦予了西方魔幻文化悲劇崇高的底蘊，并讓相關作品籠罩上了一層如原始巫術般陰郁、詭異的色彩。

與西方魔幻回避現實的再分裂不同，《魔幻手機》繼承了這種宏觀反思的崇高性，但是卻發揚著中國文化中特有的天人合一的傳統，將這一崇高作出喜劇意義的轉換，將科技、現實、神話這三種歷來沖突的因素由外到內巧妙結合。從情節上看，講一款2060年的手機誤入當代，并帶回一只《西游記》中的妖怪，構成三界并存的故事開端。編導以一種整體性的視野將科技與現實重新放回到魔幻的有機整體中，讓現實成為科技與神話立足的坐標，讓科技成為引領魔幻世界的手段，比如游所為教導妖怪黃眉如何適應現代社會，如何放棄神幻世界的暴力規則融入當下等。三個悖反空間立體交流、矛盾互補，真實性與假定性相結合，營造出一種積極樂觀的喜劇情境。各種風馬牛不相及的事物被撮合到一起，諸多意外的錯位與碰撞構成匪夷所思的喜劇驚奇，如陸小千發現手機傻妞功能后的“突然榮耀”(霍布斯喜劇心理觀)，黃眉從妖怪首領淪落為乞丐的“期望消失”(康德喜劇心理觀)等等，構成諸多新奇怪誕的喜劇靈感，構成科技、神話、現實矛盾統一的中國式大團圓。

《魔幻手機》以科技、自然、文學想象的統一，一定程度上脫離著狂歡化喜劇的表淺、瑣細與小情景，將喜劇引向宏大的主題，以感性和理性、實證和預測的結合，探索著喜劇臻于崇高美的途徑。這一喜劇式溝通激發著精神領域自由交流的愉悅，揭示著人類良性發展的可能與最深湛的勝利，還有什么是比這更讓人愉悅的喜劇呢?

二、狂歡化喜劇與傳統喜劇的優勢互補——對狂歡化喜劇的繼承與揚棄

就喜劇藝術形式本身而言，《魔幻手機》的嘗試體現在將后現代狂歡式手段與正統喜劇精神相結合，并嘗試以后現代大眾文化的進步傾向修正傳統喜劇的時代局限性。

傳統喜劇，尤其是源自西方的正統喜劇，視喜劇為審美教育的重要途徑，是人類反思自身缺陷的批判形式之一，認為喜劇的精髓在于通過揭示人類自身弱點，肯定人的自我力量與理想境界。進入現代與后現代社會之后，隨著自由平等，民主意識的日漸深入，非理性主義和個性解放思潮的逐步高漲，喜劇的狂歡化傳統由從前的民間非主流演變為時代主流?？駳g化喜劇主張以人類積極旺盛的生命力超脫社會文化的限制與束縛，充分品味生命的自由與歡樂，強調喜劇對于人類精神解脫、情緒宣泄、純粹游戲本身的意義，人類的全方位需求逐步得到正面肯定。九十年代的中國，在進入大眾消費型社會之后，這一后現代喜劇形式迅速蔓延、深入人心，與八十年代崇尚主體精神升華與超越的啟蒙型喜劇形式已經大相徑庭。

在對于傳統與后現代的參照中，《魔幻手機》借鑒著后現代狂歡化喜劇的外形，以大量戲仿、拼貼、荒誕、反諷構成妙趣橫生的噱頭，于是我們看到了“駭客帝國”式孫悟空、施瓦辛格式豬八戒、偉大領袖式老陸……在內容上則將傳統喜劇審美教育的精神發揚光大，將勸誡與教化融入故事中，熱情歌頌符合時代精神的新事物、新思想，于是我們更多地見到身體力行保護環境的退休教授、放棄優厚工作條件去鄉村支教的楚楚……同時，更為奇妙的是諸多將內容與形式合而為一的構思，如：時光交錯中，普通人家跨越千年世代傳遞一封信，形象確證著中華民族堅守誠信的美德，時光隧道中，傻妞和小千搭起時光連接的橋梁，幫助父母溝通感情，更給人一份至孝的感動……荒誕的形式、真摯的情感構成良性啟迪的諧趣、新穎奇異的震撼。蔣孔陽先生曾言：好的喜劇能夠讓人“感到生活的樂趣，提高生活的情趣、培養對生活的崇高目的”。正是基于“樂趣”與“情趣”的統一，《手機》將時代生命狂歡的手段與“文以載道”的使命結合起來，構成情理交融的雙層感染，既克服傳統喜劇因時光的流逝造成的疏離，

又著力清理著狂歡式喜劇中淺薄、宣泄，低俗的傾向，在自由與理性中尋求一種張力。以明朗詼諧的后現代特色、天真狂放的怪誕想象共同完成當代喜劇審美教育的正面價值與職責。

對于后現代狂歡型喜劇，《手機》不僅在形式上辯證引用，在思想傾向上更是大膽吸收其時代進步的成就，以此彌補、糾正傳統喜劇的疏離時代的局限，探索傳統走向現代的途徑。就兩種喜劇形態的比較而言，傳統喜劇具有精英化、等級化、不寬容等界限性特點，而后現代狂歡型喜劇則更多地蘊涵著平民化、非等級、寬容性等民主因素。傳統喜劇中的幽默是一種機智的幽默、拒絕的幽默，是具有某種社會或心理優勢的上層笑者顯示與下層被笑者之間界限的手段，保持著貴族式的權利與優雅。而大眾狂歡型的幽默卻是包容性的，并以狂歡式的笑摧毀精英營構的等級，直到無視界限的存在，體現著時代進步的傾向和民主的勝利?！赌Щ檬謾C》繼承傳統喜劇載道的職責，卻致力于摒棄其中貴族式的孤立，著意建構一種平等交流的平臺。該劇以城市平民陸小千為講述與評價的中心，該同學思想素質，文化水平、能力智商等皆為中等，如果沒有任何意外，注定成為蕓蕓眾生中穩定的一員，然而卻忽然得到傻姐，擁有了超能力，從此生活變得不再平靜，不僅成為大仙與魔王追逐的目標，還必須面對自身面臨的責任、選擇與誘惑，在一系列的真實體驗之后，小千等人終于正確認識到自己在現實社會的位置，選擇用傻妞的能力為人類造福，在這一過程中，財富多寡的重要、社會地位的高低、知識厚薄等界限都逐漸退卻，只留下唯一評價人高下的標準，也是每個人都可以自由達到的標準——良知與真情，正如王天霸最后所言：“即使沒有傻妞，我們一樣可以做飛人!”即使傻妞的超能力最終也被揚棄，幻化為一種更為普遍的愛與和諧的社會信念，呈現出一種新的后現代視閾中非等級、非界限，人人都可以追求并提升的喜劇性崇高。

正是因為這一更具普世性、關懷性的尺度，《魔幻手機》中對于不良事物的批判與嘲諷較傳統喜劇更為寬容，相對于傳統喜劇對落后者的窮追猛打、絕對否定，《魔》劇中的批判更顯現出一種辯證的動態。小偷王天霸一邊行竊。一邊耿耿于丟失的人格，在不斷的道德自省中改邪歸正，富商游所為在欲望與正義的搖擺中最終選擇至善的道路，即使是奸商和罪犯，劇中在鞭撻嘲笑的同時仍然有所保留，為其正確的價值回歸留有出路……多元化、人性化的后現代視野，讓《手機》的批判呈現出更多善意的溫和與選擇的公正，形成對傳統喜劇道德與審美評判的修正與重塑。

三、喜劇框架內悲劇性意蘊的沉淀——悲喜交融中的形而上探求

哲理的沉思，思想的深度，是所有門類的藝術最高探求的目標，凡優秀的作品一定在某種程度上得到哲學思想的支撐，或努力趨向這一目標。從文藝復興開始，西方的喜劇作家、理論家就開始努力將喜劇引向深刻化、崇高化，并致力于突破悲劇與喜劇的嚴格界限，追求喜劇與悲劇相同的永恒意蘊。18世紀啟蒙主義時期狄德羅、博馬舍、萊辛等人提出“嚴肅喜劇”的理論，強調喜劇在陶鑄人心方面的重要作用。19世紀的理論家和現實主義大師，如別林斯基、契訶夫、果戈理等認識到悲劇與喜劇之間的辯證關系，強調喜劇中悲劇內涵的重要性，20世紀后，以貝克特等人為代表的荒誕喜劇更是再進一步，以荒誕的表面形式去探索隱藏在形象背后的深遠意義。中國傳統喜劇相對而言較重外部關系、而輕深度思考，但自五四以來，這一喜劇深刻化的世界性潮流也直接影響到我國現當代的喜劇創作，并成為精英式喜劇不懈追求的目標。不過，隨著90年代大眾消費型文化的到來，狂歡性喜劇占據了主流市場，消解深度、解構崇高、專注感官快適，忽視喜劇的精神性追求與形而上提升，忽視理性整飭的約束，在體現和尊重生命此在性價值的同時又顯現出媚俗、無意義的負面傾向，《魔幻手機》在彰顯娛樂性的同時，保留了喜劇經典性探求的傳統品質，力求以整體事實的荒誕表達觀念上的嚴肅與真實。打破悲喜的界限，探詢隱藏在喜劇人物身上的悲劇性潛流。這一探詢最典型地體現在中心人物魔幻手機傻妞的表現中，以一個人造人的視角，對人類的價值、尊嚴等本質力量作出了對象化的探討。

為了愛人陸小千，傻妞自己啟動了最后一次非法操作，變為人形，灰暗的背景、陰沉的雨天，變為人形的傻妞伏在泥濘的濕地里，渺小、哀怨、卑微卻又執著，從沒有生命到有生命，從沒有感情到有感情，傻妞以最簡單的方式詮釋著她對人與情感的理解：首先，為了小千，盡管面臨毀滅，她也一定要變為人形，因為有了人的形體才能以正常平等的方式與人相愛，所以，她一定要變……當傻妞的小小身影顫抖著出現在泥水中的那一刻，對于那些輕易就具有人的形體，卻不知道人形之尊貴的人真是一個莫大的反諷。

其次，盡管傻妞沒有受到過舍生取義的道德教訓，但是，她卻憑借有限的人世閱歷得到的情感啟示，單純地領悟到人間有比形體的存在更為重要的東西。她珍惜人的形體，但更珍惜由人的形體而獲得的寶貴愛情，在形體與愛情產生矛盾的時候，她用盡一切能力拼命維護的是后者，傻妞不是人，因為不是人而擁有萬般本領，但她卻寧可用所有的一切去換取一個剛剛獲得的人的特征——情感，盡管情感帶給她的是苦多于樂，傻妞之傻，令人欷獻………而反觀人類自身，正如劇中的其他人，卻常常因為想占有傻妞，獲取超能力和大本領，而忽視了許多人生更為重要的命題。

傻姐是不幸的，在于既有感情，又有本領，所以注定了她必須像上古女神女媧一般承擔更重的責任、承受更徹底的犧牲，最后，當拯救人類與擁有愛情再次面臨選擇時，傻妞表現出強大的理性——為人類舍棄愛情。這并不是一部機器的義務，但是傻妞仍然選擇了放棄。這種理性還是人類為機器設置的僵化的理性嗎?不，這是由情感升華而來的真正屬于人的理性，傻妞憑借自己的努力終于獲得了一個人類的靈魂!傻妞簡單的生命歷程與劇中許多不知所措的眾人形成了鮮明的對比，這些人緊緊盯著的是傻妞功利性的一面，卻很少有人能夠領悟傻妞超越于人的高貴的單純，盡管傻妞不斷強調“傻妞不是人”，但是是人的眾人在她的面前早已相形見絀，傻妞成為一面鏡子，映射出這部喜劇潛在的悲劇性內涵，揭示著一個關于“人”的矛盾的命題：人類會不會比自己的創造物更進步、更聰明?也許人類是太聰明了。已經智慧到正在失去自己真正屬人的某些本質，甚至“進步”到將人類應該終極追尋、無限接近的某些素質僅僅當作了實現欲望的工具，貌似荒誕不經的故事，表達著特定的社會文化意蘊，以魔幻式的否定與肯定、埋葬與再生，將戲謔與哀婉糅合在一起，通過傻妞這一異類崇高的顯現，恢復正統喜劇人文關懷的力度，以富有深度的形象性思考，探索彌補人類根本性潰裂、走出精神性誤區的路徑。

現實人生始終是藝術創作最本質的源泉，自有喜劇以來，從來都珍惜富涵人文底蘊和社會批判精神的藝術創造，中外有責任心的喜劇作家都把“為人生”作為自己藝術創作的宗旨，把改良人心作為自己的神圣使命，力圖將喜劇品格上升為人類的生存智慧，希望在笑過之后體察人生的真諦，消除心靈的困惑。《魔幻手機》以理性的幽默、積極的態度，攜帶著后現代狂歡化喜劇的時尚優勢與大眾化進步元素，將喜劇再次落實到現實人間，批判現實、重視教化，以其無拘無束的通俗氣息、頑皮靈動的平民態度，機智奇幻的魔幻手法、揭示人性的弱點，深入到生活的真實與精神的根柢，在一個顛覆的時代，重新拾回失落的高尚與神圣。尤其是在這次從外在到心靈震動全國的大地震之后，國人在最近幾年中將很難接受一般意義上的喜劇，尤其是純粹狂歡型喜劇，隨著這次事件，喜劇作為一種歷史性藝術形式，必將產生一次新的變革：從狂歡到嚴肅。從戲謔到深刻，轉向一種更有內涵與力量的崇高型愉悅?！跋矂〉囊厥且环N深刻的幽默，這種幽默總是在荒謬與丑惡中堅持一種被人遺忘了的人的價值和尊嚴，它又具有一種深沉而浩大的憂郁的背景”。相信在以《魔幻手機》為代表的轉型之后，在這一憂郁浩大的現實背景中，會有一種更為深刻的喜劇從生活的深處迸發出來，以自由明朗的希望驅散籠罩于人們心頭的憂愁與暗淡，以包蘊憂患的激情重新建立對于未來的堅固自信，重新構造后現代社會美的精神守望，這一沉郁慷慨、笑傲人生的喜劇將比悲劇本身更加激動人心。