他們該怎么走下去？

冉隆中

剛剛過去的30年，無疑是對中國歷史進程影響最深遠的30年。這種影響反映在文學上，我以為最突出的一點，莫過于作家身份和題材分類的愈來愈模糊。社會進步必然導致社會分工的日益細化，而作家身份和文學題材分類卻反其道而行之，它呈現出一種身份不確定和題材邊際模糊的發展態勢。如今很難說誰是工人作家或者農民作家，更難指認某部作品就是工業題材或者農業題材。過去書寫當代文學史那種簡單的身份和題材歸類方法，如今已經明顯地不靈光了。但是人的思維定勢卻不是一下子就容易改變得了的。

2007年到2008年間，我以云南昆明當下為例，給自己出了兩個題目，一個題目是：鄉村寫作現狀調查；另一個題目是：都市寫作現狀調查。在著手調查中才發現，我的題目直讓人大跌眼鏡：居于鄉村的寫作者未必就會老老實實地去書寫農村和農民，居于城市的寫作者更少有書寫置身其間的都市生活。就像今天的青年農民很少有一輩子待在自己的原鄉地一樣，寫作者的身份錯位和時空錯位，從來沒有像今天這樣來得明顯。這種變化雖然給文學史的整理、記錄和書寫者增加了一點難度，但是它是讓人值得欣喜的，因為它是社會進步在文學領域的某種深層反映，也必將促使作家想象力和文學生產力的進一步解放。在這個意義上說，文學的更大發展和繁榮，或者將不是一句空話。

正當我為自己這其實是近于常識的發現而竊喜時，一個反例卻擺在我面前：在某些偏遠的地區，至今還有一些頑固的寫作者，他們以不變應萬變，只寫與他們的身份相符的題材，只寫他們眼皮子底下的生活。全球化，在他們那里，只是遠處滾過的驚雷，傳到他們的耳里，已經是有當于無，基本是波瀾不驚。

我說的是云南峨山彝族自治縣的一批鄉土寫作者。

其實一開始我并未注意到這群鄉土寫作者。近年來，我無數次奔走于昆明和峨山之間，我是為在這里策劃和建立一個“新農村文學創作基地”而來的。所謂文學創作基地，如果要更形象地說，它相當于遍布中國大地的各種“實驗田”。只是在“文學基地”這塊田里，我們插進去的不是秧苗，而是一個個活生生的作家——一批愿意到“基地”來體驗當下農村生活并愿意書寫這種生活的城里的作家。在云南也算赫赫有名的李霽宇、張慶國、湘女等六位作家如約而至，他們到這里掛了頭銜領了俸祿，像模像樣或者假模假式地開始了“基地”生活。我也極其幼稚地把自己想象成一個等待收成的老農，一會兒看看天，祈望風調雨順；一會兒看看地，期盼肥力充足。冬天培了土，春天播了種，夏天揚了花，秋天結了果。我的收獲是有一個近距離觀察果實成色的份兒。如果把“基地”看作是一個“文學事件”，那么，作為該事件的始作俑者，我不可能在任何公開場合對“基地”的任何收成做出臧否。但是說實話，我不得不承認，即便讓作家到“基地”掛職優于各種“采風”一千倍，但是這些“城里的月光”依然不能真正照亮鄉間的大地。他們中間，有一層“隔”。這層“隔”就在于，他們最多能做鄉村生活的觀察者和記錄者，而不能將自己的有切膚之痛的命運放進作品的氛圍和人物中去。因此他們的作品即便在技術上已經臻于成熟，卻仍然缺乏撼動心靈的力量。這或許是當下任何以組織形式進行的文學生產無法克服的某種困難和無奈。于是，我的目光就從這群“飛臨”鄉土上空的寫作者轉向真正貼在鄉土上的寫作者，就這樣，峨山數位本土作家進入了我的視線。

最先讓我感興趣的峨山本土作家是普飛。在峨山本土彝族作家中，普飛資望最高、名氣最大。普飛曾經有過棄武從文的傳奇經歷。這位峨山土生土長的鐵匠后生，促使他最早拿起筆寫作，僅僅是因為他有太多的坎坷人生經歷。早在上世紀50年代，普飛的作品就得到茅盾等名家的好評。峨山縣志亦稱普飛是峨山縣的一張“名片”：“國內外知名的彝族作家普飛，是峨山彝族人民的驕傲。”在長達半個多世紀的寫作經歷中，普飛發表了大量作品，出版了多部著作。其作品被收入《中國少數民族文學經典文庫》等約九十種選本并譯介到多個國家。如今74歲的普飛依然筆耕不輟，他居然用背簍背回了電腦，用曾經握槍、握鐮的粗糙大手，開始了自己的換筆生涯。

寫作給這位大山里的彝族農民帶來了許多意想不到的好處。其中最真實的一個好處，是在他快年滿50歲的時候，終于被吸納成了吃“皇糧”隊伍中的一員。對于這樣一個值得記載的事件，普飛當然會濃墨重彩地書寫一筆。在他近年出版的文學自傳《筆桿兒童話》里，他就按捺不住地對此做了沾沾自喜的描述。帶著一絲好奇，我又重讀了一遍《筆桿兒童話》。我發現，這也許確實是普飛從文以來寫得最好的一部作品。關于普飛的作品寫得好與不好，歷來存有爭議。茅盾確實說過普飛作品寫得好，但是說話的背景在上世紀50年代，正值“大躍進”時期。后來比較普遍的一個說法是，普飛“兒童文學”好而“成人文學”不好，因此普飛就基本被定位為一個兒童文學作家。關于普飛“成人文學”不好的原因，比較普遍的一個說法認為，他的作品“圖解”時代的痕跡太重，也有人認為是因為他連《紅樓夢》都未讀過，最多只讀過《紅樓夢》的“小人書”。對于前一個問題，普飛顯然無力辯駁；而對后一個問題他卻做出了讓人吃驚的“反彈”，直到20多年后他仍然耿耿于懷，逢人便說他的冤屈，并著文證明自己確實早就認真通讀過《紅樓夢》全本。這還真是一個讓人覺得“搞笑”的話題。其實我們都知道不讀《紅樓夢》不一定就寫不出好作品的道理；而普飛面對這不是道理的批評，除了委屈和急于辯白，竟然找不到任何解脫困窘的方法——這倒讓我看出了普飛本質上的憨厚來。

其實，普飛寫沒寫出過比較好的作品，或者說算不算個好作家，關鍵要看拿什么做參照系。如果一定要拿曹雪芹或者托爾斯泰來比，那么結論是不言自明的。并且，這對任何人都一樣。如果將普飛與他同時代起步進入創作的“底層寫作者”相比——比如當時全國著名士兵作家高玉寶，比如當時云南著名農民作家李茂榮（此人因寫作出版長篇小說《人望幸福樹望春》而后進入到云南省文聯），那么，普飛顯然是一個佼佼者。試看與普飛同時進入文壇的真正的鄉土作家，有誰能堅持50多年，而且年年有作品在發表和出版呢？我這樣說普飛，不等于是說普飛的創作就沒有問題。從1956年普飛發表第一篇小說作品《孟元才入社》，到2008年10月普飛出版長篇小說新作《紅腰帶》，普飛盡管經歷了從粗淺直露到懂得用故事和人物說話的進步和變化，但是他一直存在著一個要命的問題：他總是在自己的山旮旯，揣摩甚至迎合千里萬里之外城里人的口味，他們現在需要什么樣的主題？什么樣的故事和人物？這也難怪普飛，因為編輯家在城里，評論家也在城里，就連讀者也主要都集中在城里。要想發表和出版，要想得到好評，要想有讀者認可，普飛不揣摩城里人的口味恐怕還真不行。于是，《孟元才入社》講了一個單干不如集體的故事，被茅盾好評的《門板》講述了一個移風易俗的淺顯道理，到新近出版的《紅腰帶》，則描繪了一個女民兵從抓“逃犯”到嫁“逃犯”的離奇故事——普飛或許認為：今天的文學已經進入到一個傳奇時代，因此他也與時俱進地奉獻出自己“山珍野味”的傳奇版，以博得城里人當下既喜好返璞歸真又需要離奇詭異的新胃口。普飛的揣摩有時候奏效——比如在上世紀五、六十年代那個歡迎文學圖解政治的時代。有時候不奏效——比如當下他那些明顯缺乏想象力的老掉牙的“傳奇”；在兒童文學作品范疇經常奏效（或許是因為過去資訊不發達時代城里孩子特別想知道鄉下兒童故事的緣故吧），而在“成人文學”范疇經常不奏效。這樣毫無規律的“規律”，至今還折磨著一個年逾古稀的鄉土文學老人，讓我也不免心生同情起來。但是如果更理性一點思考，我以為，這其實還是一個創作主體始終未能夠確立的問題。一個寫作者，如果從哪里出發的問題沒完全搞清楚，寫作動機和寫作姿態就可能跟著出現問題，寫作目標和寫作效果也可能由此而引出問題。而所有這些，也正是很多鄉土寫作者在一生中感到最困惑的問題。我不能說普飛的所有寫作問題都源出于此，但是至少有相當一部分問題是由此而來。

這就要說到他的文學自傳《筆桿兒童話》為什么好的問題了。我感到他的這部作品是在他第一次不再揣摩城市人胃口的狀態下，自然而然地流露出來的。作品的主人公就是普飛自己，普飛在為自己作傳時，調動了他已經掌握的所有文學手段，比如剪裁、遮蔽、提煉和典型化等等，一個看似憨厚而實際頗有心機的普飛躍然紙上，普飛在自傳中把自己打扮得接近于完美，讓人覺得他還真是個可愛而可笑的小老頭兒。這部自傳，其文風的簡潔質樸和老辣幽默，敘事策略的內斂持重和不動聲色，也都到了爐火純青的程度。正是在這個意義上說，《筆桿兒童話》是普飛從文50多年來難得的一部好作品。但是，正如“所有的歷史都是當代史”一樣，普飛的《筆桿兒童話》也絕不可以當信史來讀。因此圍繞這部作品某些細節真實與否的爭論，就顯得無的放矢了。

如果說普飛的創作是按照城里人喜歡什么就寫什么的話，在峨山，有一位寫作者剛好相反，他是按照城里人不喜歡什么就偏寫什么來創作的。他劍走偏鋒的寫作路徑也同樣引起了云南文壇小小的注意。他名叫莫凱·奧依蒙（漢族名字李士學），在峨山第二代本土彝族作家中，他至今仍是一個真正的農民寫作者。在他的作家頭銜之外，更重要的身份是：峨山縣岔河鄉進寶村的村民小組長。這個身份帶給他每月50元的補貼和無盡的煩瑣事務。真正安身立命養家糊口的是他十來畝承包田和兩百多畝核桃林。在他打理完這些事務之后，才有一點點屬于他的寫作時間。他是目前我看到的最艱難的底層寫作者之一。但是他也是真正有自己的文學理想的一個寫作者。他的作品，并不僅僅是因為他的農民身份和寫作條件的艱難而受到重視、同情或者獲得好評——事實上，他確實寫出了讓人值得注意的許多小說。比如他的中篇小說《城市加盟》，不僅獲得了《邊疆文學》獎，還收入剛剛出版的云南省作家協會重點扶持作品選集中。我閱讀這篇作品時，一開始是對他流暢的敘述和生動的語言感到驚訝，繼而是驚訝于他對都市外鄉人和城市文明沖突的細節的精細捕捉——這些都足以說明他有較強的觀察力和表現力，而這些正是作家最重要的能力。與那些喜歡俯視農民生活、同情和悲憫農民的現實處境的寫作者迥然不同，莫凱·奧依蒙的作品采取的是真正的零距離——他實際上就是在寫自己和自己最熟悉的周遭生活。也許因為這樣的寫作，他的感情不可能是“零度”。事實上他的每篇作品都感情強烈，傾向強烈，主題鮮明，焦慮和困惑重重，而且通常都有強烈的現實批判色彩。這是一個身在最底層而不失理想和良知的農民寫作者才具備的寫作倫理和素質。正當我對他在作品中表現出來的這些素質感到欣喜時，我卻又發現了他某種令人堪憂的傾向：他的作品，在對城市黑幕進行詛咒的細節描述中，揭示出鄉村文明與都市文明的相互不兼容，進而發展到以鄉村文明否定都市文明的方向。應該說這是一個偏激而危險的方向。他的一些作品成了時代的零碎挽歌，可能會得到人們的某種同情、共鳴甚至激賞，但是這樣的作品卻不能自覺和理性地承擔起對歷史進步走向的真正揭示。莫凱·奧依蒙作品中所表現出來的認為城鄉二元社會根本不可調和的認識，也正是當下較多的憤世忌俗的鄉土寫作者容易滑入的某種創作傾向。

同那些常常感到寫作資源枯竭的作家不一樣，莫凱·奧依蒙感到的難處是時間的缺乏，精力的缺乏，當然也有思考深度的缺乏，視野廣度的缺乏——他畢竟就待在深山一個村里，做著一個幾乎沒有任何經濟效益的村民小組長，每天要在自己的田地山林辛苦勞作十數個小時，而那都是高強度的體力活。莫凱·奧依蒙的存在，既讓我們看到了文學的某種希望，也讓人感到了某種憂慮，當然同時也對他產生了收獲更大文學果實的企盼——如果給他創造稍稍好一點的寫作條件，如果能在思想認識和審美思考方面給他更開闊而實際的幫助，莫凱·奧依蒙是完全有可能在文學之路上走得更遠的。正是基于這樣的考慮，在2008年，我極力推薦他的作品入選由國家有關部門重點扶持的出版項目。就在努力得到積極的回應時，我滿懷喜悅地再次聯系莫凱·奧依蒙，得到的消息卻是，因為他私自砍伐責任林地里的珍稀林木（據說是國家二級保護紅椿樹），于2008年11月4日被拘押。我為他從作品的某種無關大礙的偏激走入現實的可怕偏激感到震驚和難過，又心有不甘地向云南省作家協會和莫凱·奧依蒙所在市有關部門領導反映情況，得到的答復是，法律面前，作家——即便是一個值得同情的農民作家，也肯定沒有例外。就在莫凱·奧依蒙身陷囹圄的時候，11月30日，云南省委宣傳部的一份全省文藝輿情報告中有一段話，正好說到了這個莫凱·奧依蒙，認為莫凱·奧依蒙是云南有代表性的鄉土作家之一，并對他的文學創作給予了較高評價。我想把這些對他或許有用的信息告訴他本人，但是他已經從這個正常的世界里消逝得了無蹤跡。12月11日，我再次致電給莫凱·奧依蒙留下的那個我熟悉的電話號碼，終于通了，電話那頭，先是山里嗡嗡的回聲，接著是一個女人長長的哭泣——我知道，那是莫凱·奧依蒙無助而無知的女人能夠發出的惟一的無奈的聲音。

郁悶之中，幸好我還看到了峨山第三代鄉土彝族作家，目前開始崛起的喜人態勢。

彝族青年作家李海明是峨山第三代作家的代表者之一。峨山第三代作家與上兩代作家之間，既有地域和民族文化的承傳關系，又有明顯的時代區別。他們基本是在改革開放的年代里出生和成長起來的新一代，大多都到外地接受過高學歷教育，受到過新的文化思潮影響，眼界普遍更寬，思維普遍更新，在文學創作手法上也發生了明顯的變化。水利專業畢業的李海明，在大學期間，業余時間就研習過各種流派的詩歌，開始學習寫作詩歌。回到峨山鄉村工作之后，又開始學習寫作小說。在創作鄉土題材小說的過程中，逐漸有了一些自己的想法。他有中、短篇小說《留守女》、《荒河清清》、《草兒》、《葵香》、《水做的鏡子》、《幸福花兒開》等發表在《民族文學》、《邊疆文學》等刊物，曾獲2004年度“邊疆文學”新人獎。

最能體現李海明農村題材小說“自己的想法”的作品，是他新創作的中篇小說《谷花》。谷花，也就是谷子開的花，太普通，都沒人把它當成花。但是，李海明注意到了它的存在，還寫出了很棒的小說。“谷花”其實是他寫的一個柔順的鄉村女子，順眼，溫柔，當然也柔韌。在她看似被動的愛情和婚姻中，其實有她很堅強和韌性的一面。而她堅強和韌性的來源，正是她所生活的環境使然。李海明的小說觀，我覺得就是追求單純、透明、美麗。他割舍了厚重、嚴酷、復雜。他基本不去觸碰生活中到處皆是的傷口。這樣寫好不好，行不行？肯定很多人有不同看法。我的看法是，當然可以，也值得一試。文學的好玩處，就在于它有多種精神向度和審美向度可以去開掘。李海明選擇了其中的一種，而且，已經為我們開辟出一些新的迷人的風景。

過去峨山大多數鄉村題材小說中，都是有突出的主題、有尖銳的矛盾，有落后的灰暗的農村場景。在李海明看來，那樣的農村是真實的、是復雜的、是讓人心疼的。然而卻不是他喜歡的農村。他眼中的農村是藍天白云、是遍地野花、是稻菽千層，是一群朝氣蓬勃的男女青年在辛勤勞作，繁衍生息，他們沒有轟轟烈烈的壯舉，他們遠離市井的喧囂，也遠離經濟的繁榮，甚至還遠離文化的時尚，他們和小貓小狗一起，他們像山野無拘無束的小草小花，靜靜地開，悄悄地謝，在農村廣闊的天地之間很單純的度過每一天、很純粹地活著。“我真的不想用農村的落后來祈求世人憐憫的目光。我只想用農村的美麗、純粹來把人們高傲的眼球吸引過來。”李海明不止一次地跟我說過這樣的話。這樣的思考和創作追求，我們會想到沈從文的《邊城》，我們會想到孫犁的《荷花淀》，我們會想到汪曾琪的《受戒》。事實上李海明在創作上正是受了他們的影響。在《谷花》中，這種影響是很鮮明的直接的。他力圖實現一種透明的寫作——人物的心靈，作品的意境，小說的語言，都呈透明狀。當然有模仿的痕跡，但是，當模仿到如此境界時，我們得承認，李海明已經具備了很強的敘事能力了。他只需要再往前一步，就可能抵達屬于自己的創作自由天地。

堅守在峨山鄉土上的寫作者，當然遠不止上述幾位。我注意統計過莫凱·奧依蒙所在的岔河鄉，從這條清淺的小河走出來的鄉土文學寫作者，前后就達二十多人。他們中，柏葉、李士學、李長明、龍澤川……都來自峨山岔河鄉，都是槽子河水養育出來的一批彝族文學愛好者。他們中的許多人，至今仍是峨山鄉土文學的中堅力量。他們的鼎盛時期出現在上世紀80年代中葉。那時的文學愛好者，經常以文學的名義聚會，懷揣手寫稿，奔走數十里，就為了相互切磋和砥礪，他們中的很多人跟我說起這些溫暖的記憶至今難忘。如今，在峨山，文學愛好者之間的切磋變成了很奢侈的回憶，而原來的砥礪在現在有可能會變為詆毀——我就聽到一位作家在餐桌上將另一位不在場的作家當佐酒的笑料來調侃，那一刻，我怎么也笑不起來。更常態的情形是，如今峨山的鄉土寫作者都呈散兵游勇狀，最明顯的例子是——莫凱·奧依蒙被拘押了，沒有人會以文學朋友的名義去探視，或者給他的家人送去一點哪怕象征性的溫暖。世態炎涼，人心不古。鄉土上的文學夢還在以新的方式蔓延，而鄉土寫作者的心，似乎正在變冷，變硬。

當然也有讓人喜悅的另一面。比如，峨山新一代的鄉土寫作者，他們的寫作動機明顯變得更單純：就是出于個人愛好。李海明就告訴過我：“我的選擇寫作完全是由于愛好、喜歡，沒有其他別的原因。我覺得人生的幸福不止包括幸福的家庭、健康的身體和富足的金錢，還有很重要一項就是有一份自已喜歡的、愿意為之奮斗的事業。文學就是我愿意為之奮斗的事業。”李海明還告訴我，現在的鄉土寫作，不僅不能給他帶來好處，有時候還可能帶來某些意想不到的壞處，比如寫多了，會被人誤認為游手好閑。寫到某些陰暗面，又可能會無端遭來讓人啼笑皆非的對號入座。“但我同時也體驗到了文學賜給我的巨大而持久的快樂。我能用這種快樂去抵抗別人的誤解、誹謗和嫉妒。當然外界的各種誘惑也一直沒能讓我對寫作產生動搖。”

鄉土上的寫作者，他們中的某些個體，在這個時代，仍然能很好地奮力前行，走出一個又一個堅實的腳印。但是，作為一個整體，他們的腳步明顯地蹣跚甚至趔趄，身影顯得歪斜。他們自己該怎么走下去？我們又能夠為他們做點什么？或者，這都成為了問題。

2008年12月14日，于昆明