魏青吉和當代“國畫”

盡管并非中國文化所獨有，水墨畫這種藝術還是由于與中國的視覺表達方式的緊密聯系而享譽世界。中國人甚至把水墨畫當作國粹并稱其為“國畫”，這樣的詮釋界定更多地是緣于地理學而非其所用的獨特材料。千百載以來，一代代的中國文人畫家不斷將水墨畫加以實踐和錘煉，與書法和詩歌一起稱為“三絕”。隨著時光流轉，前代大師們在水墨畫中使用的筆觸、步驟和主題，卻成為后代的無形桎梏，這種簡潔優雅的藝術形式從而負擔上了種種的技巧陳規。

上世紀三十年代在上海短暫繁榮的現代派藝術運動中，高劍父和高奇峰弟兄開始打破一些陳規舊律。他們在保留水墨創作中的傳統技巧和哲理的同時，開始將非正統的主題如雙翼飛機和現代建筑融入國畫，并采用單點透視法，對舊規則形成了挑戰。當時具有前瞻性的上海居民對這樣現代性的形式表示歡迎，而直線透視造成的空間感的方法就是從當時上海港無處不在的歐洲人那里借鑒來的。1949年新的中國成立后，這些探索曾在文革期間中斷了，因為這種古老的藝術形式本身被認為和資產階級那一套相關聯，成為禁足之區。

幸運的是國畫還是被保留了下來，直到1979年鄧小平創導的改革政策使其重現光彩，并立刻和當時西方新興并迅速涌入中國的藝術運動遭遇交匯。從那時起這一歷史悠久的藝術形式得以完全復蘇及重塑中國畫學生被要求學習前代大家所設的種種規矩，但新的藝術實驗和嘗試也同時成為重生國畫的顯著特征。時光推移到二十一世紀，還有學者就新水墨的合法性等問題爭論不休，更有教條主義者就水墨畫的實質發出質疑：這還能稱為國畫嗎?新的視覺語言要么廣獲贊譽要么倍受批評。

魏青吉在傳統國畫技藝上顯示了爐火純青的技巧但他毅然決然地背離了刻板的傳統教條，他的藝術創作在表達個人經驗和對社會認知的同時，又展示了對其水墨材料特質的深刻理解。他集精湛的藝術技巧和個性鮮明的藝術風格于一身，成為當代國畫藝術的先鋒。

我們通常可以從占據作品中心位置并支配著畫面的圖像來鑒賞魏青吉的作品。如天鵝絨一樣柔軟光滑的黑色圖像顯示著墨無法穿透的黝暗，緊緊抓住了觀眾的視線。中心題材可以是象征消費主義的圖像(如麥當勞的大M符號和好萊塢標志)，含義帶有模糊隱諱色彩的政治符號(如毛伸展的手臂)，或者原始的象形符號(如跳繩的姑娘，蜿曲的龍蛇)。近視作品，我們可以發現純凈的白紙與黑墨輪廓形成的強烈對比的邊緣被處理的更為精細、輕巧。魏青吉在這里展露了超常的水墨技巧，由于深黑得到了灰色淡墨的層層渲染，整個前景從抽象的形體中被抽離出來。它們有時混合著被稀釋的棕黑色(由于使用茶水導致)，為作品增添了額外的神秘的氛圍，最終，這些出人意料的交響樂消散在畫面的空白中。

當視覺從中心主體圖像及其淡墨裝飾移開，我們發現還有更多用于敘述的符號。這些符號經常以鉛筆或彩色粉筆來勾畫，靜靜地占據著外圍位置。然而當我們走近細看時，會發現它們在不經意之間與中心圖像形成對立。錘子和鐮刀別有用意的地潛藏于無處不在的圖標下方，長矛與利劍則在彪馬公司的美洲獅下閃著寒光。

這些非同尋常的水墨作品顯示魏青吉可以游刃有余地在展示墨色細致精妙表現力的同時也可表達奠恣意強烈的一面。魏青吉在這樣的創作中顯示了對這一材料特質的新穎探索，他利用黑墨在表現上強烈與銳利性去建立層次豐富的視覺感官，然后又以其輕柔透明和大象無形的不定特質去消解。

在魏青吉近期作品中，他對中國當代藝術的一個常見題材進行了探索，那就是一個社會主義社會中商業文化令人驚訝的存在。這樣的并列暗示著荒誕不經，但統合的和諧卻支配著作品整體，他精心的構造的圖像顯示了可明顯感知的張力與合乎邏輯的清晰決斷。

魏青吉的自我評述說明他對藝術界中有關國畫演變的種種爭論并不關心，他的個人風格也確實證明了這種態度。無論主觀意愿如何，他都有效地顯示了藝術媒介的靈活性，以及中國傳統視覺藝術形式在現代社會的持續相關性。魏青吉的個人視野將其后現代的藝術風格與傳統國畫領域的精神特質緊密相連，那就是視覺與想象空間的永無邊際的自由拓展。