請正面直視

胡遠行

“政治波普”之后近20年，中國當代藝術對歷史圖像的整理、運用再也了無新意。相較于玩笑化、他者化的挪用，徐唯辛對歷史圖像嚴肅且立場鮮明地著重于啟蒙的再運用，正是當下最為缺乏的。

50歲的徐唯辛承認，作為一位寫實畫家，面對當代藝術，他曾經多少有些不自信。

他的不自信，并非源于作品市場價格的比較。正相反，作為中國最好的寫實畫家之一，大多數中國當代藝術家的市場收益與之相比，遠遠不如——中國人民大學藝術學院教授徐唯辛在創作《歷史中國眾生相》之前的單幅畫作，市場價格一直在幾十萬到上百萬元不等。

徐唯辛的不自信在于，其寫實的表達手段，與他想要言說的對象，總是存在著某種程度的錯位。相比于技巧，敘事性在架上繪畫中總是處于次要的位置，并且因為私人性的表達和以市場價格為中心的評判標準，愈發被削弱。而徐唯辛的愿望，恰恰是——在一次未能發表的訪談中，他說，“我希望我將來是一個公共知識分子。”

如何成為一位公共知識分子?或者說，如何成為一位公共知識藝術家?

作為圈中少見的有明確思想立場并加以表達的當代藝術家，在《歷史中國眾生相》之前，徐唯辛便已試圖運用寫實的畫法，通過描繪礦工肖像表達他介入公共生活的自由主義思想姿態。但是，徐唯辛對已有的介入并不滿意一一仍然是典型人物典型手法的創作模式，盡管描繪的是近年來因為層出不窮的礦難而備受關注的礦工群體；畫作與畫作之間的聯系，只是系列，而非整體，進而表述太過單一直接；并且，徐唯辛或許也意識到，很難說作者的生活經驗中有多少源自于對被描述群體的感同身受，盡管他曾經深入礦工生活很長一段時間；更為重要的一點是，在2006年開始的一波藝術市場大行情的背景下，《礦工》系列本就趨向表面的敘事性隨著節節攀高的價格而反向弱化了。

可以說，《歷史中國眾生相》，是徐唯辛對以往藝術創作與社會進言之間關系的一次清理，清理的結果是，他在自己的工作室里指著那些巨大而沉默的肖像畫說，從此他可以驕傲地面對所有人了。

把記憶打開

《歷史中國眾生相》中，有政治人物，有知名人物，更多的是普通人。徐唯辛把所有的人畫成領袖畫一般的尺寸，并且按照姓名拼音字母的順序排列。“體現生命是平等的”是題中應有之意，也是作者向來的主張，“原來我畫礦工實際上有這個意思，但是體現不出來”。徐唯辛還特意強調了另一層意思——“每個人在這段歷史中有一個位置一份責任”，他拿二戰納粹德國作比，“整個民族都有責任”，沒有人可以免責。同時，在作品中，他謹慎地控制著自己的情緒，特別是避免單純的控訴，這更多地表現在附著于畫作之后的介紹性文字中，大部分由藝術家本人尋找資料編寫，文字中立，不涉及個人評判和褒貶。

謹慎的態度還表現在與畫中人或其親屬的接觸中。徐唯辛坦承他所進行的此類公共表達，往往會令當事人引發不愉快的回憶，乃至給生活造成困擾，創作者需要不斷提醒自己表達的界限和方式。

《歷史中國眾生相：1966～1976》中有一幅年輕女孩的肖像，由女孩的姐姐提供的照片。女孩因父親被批斗而精神上受到刺激，到現在生活不能自理。畫成之后，徐唯辛曾經希望女孩的姐姐帶她來看看并做影像采訪，她姐姐表示同意，但在來的前一天，姐姐擔心帶她來的話病情會加重，這次見面最終作罷。“我很小心……我為了我的工作又把他們的記憶重新打開，實際上不是很好的……我已經意識到，我控制我自己，盡可能地不要去打擾別人。”

蒯大富(清華大學紅衛兵領袖)是另外一個例子。盡管所有在世的入選者對“文革”的態度不盡相同，但幾乎都接受了徐唯辛創作的要求，唯有蒯大富只接受了訪談，拒絕徐唯辛為他作畫。

更多的時候，這種表達對創作者自己是一種煎熬。徐唯辛一般從早上開始畫，一幅肖像需要相當一段時間，甚至反復多次，繪畫的過程中要去看各種相關資料。“有一次我給我一個最好的朋友打電話，我說我受不了了，這種東西你要是不去畫的話，你感受不到的。”

只展出過一次

創作《歷史中國眾生相》伊始，徐唯辛就決定了這不是一件進入市場的作品。《歷史中國眾生相：1966～1976》初步計劃是100幅人物肖像及相關的影像訪談資料和實物資料，現在已經開始陸續創作的《歷史中國眾生相：1957》規模不相上下。

藝術家反復明確了不拆單零賣，因為作品的意義和價值體現在整個系列畫作及相關影像、實物和文字資料上，任何一幅畫作抽離出整體語境都會喪失原有的意義。誰會愿意并且有能力拿下100張畫甚至更多?已經有人希望徐唯辛重新畫那些能夠賣錢的老畫，被斷然拒絕，為此，他和原先的經紀人爭論了很長時間，最終分手。徐唯辛希望《歷史中國眾生相》的最終歸宿是公共機構，但是這個愿望的實現至少目前看來還很遙遠。個中原因，當然并非創作尚未全部完成這么簡單。

《歷史中國眾生相》至今只在公共場合展出過一次，那還是一年前在北京今日美術館。63幅描繪“文革”時期各階層人物的2.5米×2米的黑白油畫肖像懸掛在墻壁上，很多畫像下由觀者自發擺放了鮮花，把素以展示當代藝術品聞名的這個空間，“改造”得非常不當代。這些沉默的，體量和數量都達到一定規模的肖像群，似乎預設了這是一個沉默的展覽——許多媒體到場開幕式，其后卻幾乎全部保持緘默。

展覽布置和開幕期間，CCTV《東方時空》負責人和《焦點訪談》的幾個記者先后去過兩次。作為個人行為全程錄像。“握手寒暄，心里亮堂，彼此知道底線，完全回避報道的話題”。見于報道的，是《中國青年報》“冰點”欄目和子報《青年參考》，還是在該報圖片總監賀延光斡旋下方得以放行，也只是一則展覽消息。而另一家媒體的報道，編輯煞費苦心將稿件標題定為《影星上官云珠亮相今日美術館》。展覽中，聽說文化部官員要來巡視，館方某負責人在電話中與徐唯辛討論把敏感肖像暫時撤掉。僵持期間，聽說官員又不來了，遂不了了之。此后，《歷史中國眾生相》再也沒有公開展示過。

北京展出之前，徐唯辛曾聯系、咨詢一向以學術、前衛著稱的廣東美術館，回答非常簡單：不。出版畫冊圖錄，《歷史中國眾生相》也被摒除在外。上海美術館和吉林美術出版社聯合為徐唯辛的個展《勞動者之歌》合作出版畫冊，他打算將屬于《歷史中國眾生相》中“文革”期間的石油工人王進喜和農民陳永貴肖像錄入該畫冊，但被拒絕，告誡說：不要打“擦邊球”。即便是網絡，以往一貫支持，為個展冠名，承擔畫冊費用、作為主辦者之一的主要藝術網站，對于《歷史中國眾生相》卻回避任何線上宣傳。

與此形成鮮明對比的是，徐唯辛的博客中關于《歷史中國眾生相》的討論卻是熱鬧非凡，點擊量在藝術家開設的博客中可以排進三甲。徐唯辛大概是最善于利用網絡的中

國藝術家，不僅僅是搜索信息、記述創作、線上展示，甚至可以把他在網上的舉動看作是創作的一部分。《歷史中國眾生相》中相當多人物的肖像來源便是徐唯辛通過自己博客征集得來的，這一征集工作一直在進行中，所有關于此作品的宣傳、告知、展示、交流、反饋、批評也都大多只呈現在網上。

驕傲地面對

然而，事實上，就《歷史中國眾生相》來說，實地觀看是最好的方式。2.5米×2米的尺寸，數量的疊加，入選者實物資料的整理展示，這些都決定了這件作品無論在雜志上還是在網絡上并不能完全呈現它們的力量。

回到文章開頭，徐唯辛談及這一創作使他可以“驕傲地面對所有人”，并不僅僅指實現了成為“公共知識分子”這一重身份，亦指另一重身份的變化。

盡管人物肖像是《歷史中國眾生相》最重要的切入點，但并不是全部。多重媒材形成互文關系的作品組合形式，已經不是“寫實”、“架上”所能涵蓋的，以至于中國油畫協會副秘書長吳邦澤在看過于今日美術館展出的部分完成作品后，對徐唯辛說了這樣一句話，“這根本不是油畫”。不是油畫是什么呢?作品中多種媒介材料的組合運用，創作的社會學調研準備，對人物的選擇和解讀，作品各部分的關聯及隱喻，都是當代藝術的創作手法。徐唯辛認為觀念在整件作品中占有相當重要的位置。

這也引出了一系列耐人尋味的問題——寫實畫法在這件作品中置于怎樣的位置?比如，假設把照片放到同樣大的尺寸取代架上作品，整件作品是否也成立?散發出的力量與畫作的力量是否一樣?進而，一個藝術家和一個檔案學者、歷史學家有什么區別?一個藝術家和一個攝影師有什么區別?

徐唯辛認為把照片放大來做也是成立的，但他首先是個畫家，要把它畫出來。在畫的過程中，創作者傾入了很多的感情，用筆和畫布接觸，與肖像不間斷地交流，這和有一個概念，然后不需要身體力行即可完成(比如請專業人士將原版照片修改放大)，是完全不一樣的。觀看的感受也不同，現場看《歷史中國眾生相》原作，每一位觀者都能夠感受到材料本身的質感，這與“讀圖”完全不一樣，跟復印也不一樣。

此外，繪畫的價值感與噴繪一張照片是不一樣的，尤其是，繪畫是不可復制的，是唯一的，用再好的技術做出來一張照片，雖然有限量有編號，但仍是可以復制的。徐唯辛相信整個作品的力量，很大部分可能是以此來呈現，有一種生命的流動在筆觸中呈現。

架上繪畫和影像的區別，徐唯辛不曾提到的是，在視覺圖像資源的觀看中，大多數人會天然地認可影像的所謂“客觀性”，而繪畫則被認為是“再創作”；并且，如果我們注意到《歷史中國眾生相》單幅畫作的尺寸，明顯是仿照領袖畫的尺寸，即使是等大的領袖畫與領袖照片，在特定語境中的含義也是不一樣的，更何況普通人被畫到如此之大。既然是再創作而非單純記錄，自然涉及“動機”，我們也就更容易理解為什么同樣題材的攝影展還會見到，而《歷史中國眾生相》只展出了一次。

請正面直視

盡管沒怎么在公共場合露過面，《歷史中國眾生相》仍然引發了諸多乃至激烈的爭論。對此事的批評，大抵在兩個方向。一是對“人”的質疑，比如所謂“政治投機”和“市場投機”。當下的中國，對待任何一個事件及事件當事人，總有人以“動機論”加以推導，徐唯辛受此質疑，并不意外。

另一個方向，則是對“作品”的質疑，屬于學術建設范疇，其中以批評家吳味指徐唯辛的《歷史中國眾生相》缺乏問題意識、不了解當代藝術創作的方法論以及程美信、天乙對此的反駁為代表。

以當代藝術的觀點來看，拋開作品本身所要求的肅穆氣氛不說，《歷史中國眾生相》在現實、觀念、轉換、再實施這幾個環節的銜接與拓展上表達尚較直白，應還有很大的發展空間。徐唯辛在由架上寫實轉向當代藝術以觀念為核心的創作方式的過程中，亦可能更多地憑既有經驗而非倚靠他并不熟悉的當代藝術方法論。

但是，無論如何，在此之前，幾乎沒有一位當代藝術家正面直視過“文革”10年，“反右”更是一片空白，這段歷史時期遺留下來的似乎只是可供改造的LOGO化視覺符號或者扁平化的戲說戲仿。相較于對歷史圖像的玩笑化、他者化挪用，徐唯辛對歷史圖像嚴肅且立場鮮明著重于啟蒙的再運用，正是當下最為缺乏的。

進一步說，“政治波普”之后近20年，中國當代藝術對歷史圖像的整理、運用再也了無新意。與張大力等幾位藝術家不約而同地，徐唯辛敏銳地察覺到并開始摸索結合社會學方法對歷史圖像加以藝術再創作的新路徑，至少讓人們看到了當代藝術突破某些瓶頸的可能。

而站在藝術方法論之外看待《歷史中國眾生相》，徐唯辛鮮明的思想立場及表達勇氣，亦關涉作品本身是否具有預設的傳播效果。聯系到半年多前某些著名前衛藝術家們就海外撤展一事的認知和表態。徐唯辛可以說是一位公共知識藝術家。

徐唯辛說要將《歷史中國眾生相》“窮極一生”創作下去，“千千萬萬所有的人，10年，我這個區區100張，很蒼白，我現在50歲，我一年畫20張30張40張，我10年畫400張，比方說我活到70歲，我可以畫到1000張，那是什么概念，那時候展覽不展覽都沒關系了，就是說，有這么一個人一直不停地在做這個事情。我不會停。藝術家其實很渺小的，跟藝術史比，一個人做一件事要做得透，扎實。”

鏈接·作品介紹

《歷史中國眾生相》目前有兩個系列在同時創作中，分別是《歷史中國眾生相：1966—1976》和《歷史中國眾生相：1957》。作品的主體部分，是諸多當時人物的巨幅肖像。前者畫面呈黑白色，人物大致可以分為三類：政治人物、知名人物、普通人；后者畫面呈棕色，人物全部為“右派分子”，難點在于收集不知名“右派分子”的肖像和資料：兩個系列中所有人物肖像皆為2.5米×2米的尺寸，在展覽和圖錄中均按照姓名拼音字母的順序排列，

肖像之外，這一系列作品，事實上還包括對每一位畫中人或其親屬的影像訪談資料、收集的實物資料，以及為每一位肖像人物精心編纂的文字介紹、可以說，《歷史中國眾生相》更像是一份檔案，只不過，檔案中呈現人物形象的，不是照片，而是畫作。

人物肖像資料的收集經由以下幾種途徑：公共視覺資源；作者通過親朋好友得到；作者在網上公開征集。最后一種方式，現在仍在繼續。幾乎所有在世的入選者都接受了徐唯辛創作的要求，在訪談中回憶、控訴或者辯護，唯一的例外是蒯大富

如果入選者有多張照片可供選擇，徐唯辛會盡可能地選擇最像在照相館里拍出的那種照片，因為“照相在那個時代是很嚴肅的事兒，對個人來講是有紀念性的”，他創作這組作品的出發點就是想將之做成這個時代的紀念碑。當然也會有一些微笑的臉龐，多是普通人。

肖像人物的文字介紹，部分由徐唯辛本人撰寫，部分由王明賢撰寫，還有少量是由畫中人的親屬撰寫。文字盡量持中立態度，不涉及個人評判和褒貶。