五四時期的新國樂思想

李陳茜

摘要:20世紀初,西樂東漸與一部分新式知識分子對西方音樂的學習與接受,使得“國樂改進思想”迅速崛起。本文試對“五四”時期新國樂思想進行探索和分析。

關(guān)鍵詞:新國樂思想 五四時期 西樂東漸

中圖分類號:J609.2文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)18-

一、“西樂東漸”和“國樂改進”

1919年“五四”運動爆發(fā),伴隨著這場轟轟烈烈“五四”運動的到來,20世紀20年代的中國音樂也發(fā)生了千變?nèi)f化。從1840年鴉片戰(zhàn)爭開始,西方列強的堅船利炮轟開了清政府閉關(guān)鎖國的大門,西方音樂文化便由此大量涌入中國,不斷沖擊著中國音樂文化的發(fā)展。

20世紀20年代初,一些討論中國音樂的文章,雖未言及“國樂”一詞,但都強調(diào)中國音樂應(yīng)具有自己的“國性”。①有人在文中提到:近數(shù)年來熱心音樂者,知音樂為國家之精神。一方面學習西樂,一方面提倡中樂。學習西樂,國家有官費之獎勸;提倡中樂,京滬有研究會之設(shè)立。各省每年多有音樂會,絲竹之類,加于其中,亦稍足代表吾國之精神。②

可見,國樂維系國魂,“國性”則是國樂靈魂之所在,它代表著一種國家精神,甚至是一種民族精神。無論如何都不得違反國性,在他們看來:音樂一道,其能移風易俗、淑性陶情。小之關(guān)系于人生,大之關(guān)系于國家……然則提倡之道足以應(yīng)今日之需要者,果何在哉。將亦迎合潮流認定西樂而提倡之耶。此則不敢妄為。贊同者也須知西樂雖多為世界之音樂,但無論如何國必有一種國性的音樂以代表民族之精深。③

對于國樂改進而言,最重要的是以不失國性為重要前提,進而改造合乎國性的音樂。因為:

我國既是一個有獨立精神的文明大國,我們研究音樂制曲,就應(yīng)當有我國的國性,若是徒參用西樂理論,用西音樂階旋法作曲,無論如何是西洋的性質(zhì),若是想發(fā)表國性的曲譜,非參看古樂旋法,調(diào)查古樂旋律不可。④趙元任在言及“國樂”和“西樂”時,提出的兩個“不同”的命題中也指出:“不同的不同”就是中國的國粹,都可以算中國音樂的國性,都是值得保存與發(fā)展的。”⑤字里行間中不難看出,作者們將中國音樂蘊含的“國性”都如數(shù)家珍地表現(xiàn)出來,這也正是在“五四”運動影響下,那種鮮明而強烈的愛國主義精神的具體體現(xiàn)。劉天華曾感慨地說:“中國人還是最喜歡自己的音樂。西洋音樂固有它的妙處,卻不如中國音樂對我們那樣親切而易懂。但可惜現(xiàn)在國樂地位那樣低,更沒有人去重視和提倡,所以我要下番功夫在改進國樂上作些工作”。⑥

在西方音樂文化的巨大沖擊下,我國國樂曾面臨著趨于邊緣,遭遇摒棄的危機,但正是在這種強烈愛國主義精神的驅(qū)動下,一些從事國樂改進的工作者,卻站在了似乎無人問津的高地上,在這種巨大的愛國熱情之下,他們孜孜不倦地進行了一系列國樂改進工作,使國樂無論是在理論觀念還是具體實踐方面都有了新的特點。

二、中西融合的音樂觀

一場以提倡“科學”、“民主”的“五四”新文化運動,促使中國音樂文化從此由保守走向開放,由被動接受轉(zhuǎn)為主動借鑒。在國粹主義和全盤西化兩種極端思想的對峙下,一種中西融合的音樂觀逐步建立起來。

劉天華就是一位在中西文化交融中開辟道路的先驅(qū),他認為:“一國文化斷然不是抄襲別人的皮毛就可以算數(shù)的,反過來說,也不是死守老法,固執(zhí)己見就可以算數(shù)的。必須一方面采取本國故有精粹,一方面容納外來潮流,從中西的調(diào)和與合作中打出一條新路來,然后才能說得到“進步”兩個字。”⑦

這集中體現(xiàn)了劉天華的新國樂思想,他一生堅持改進國樂,發(fā)揚國樂,使“國樂能與世界音樂并駕齊驅(qū)”始終是他的目標和理想。只有看到自己的長處,才能立足于國樂的基礎(chǔ)之上,在國樂改進中掌握方向;而看到自己的不足,才能明確國樂改進的目標,使其不斷邁向前方。這種中西融合、中西互補的音樂理論觀念能夠客觀地對我國國樂加以辨析與揚棄,也正是國粹主義、全盤西化兩種極端思想所不能比及的。

三、記譜法的改進與樂器改良

劉天華在其所編《梅蘭芳歌曲譜》的《序》中寫道:樂之有譜,猶語言之有文字。道義學術(shù)之得以流傳久遠者,文字之功也。我國音樂,肇自犧農(nóng),盛于有周,濫于唐宋,淵源不可謂不遠。然犧農(nóng)之樂固不可得而聞,即唐宋之樂,亦已渺無稽考。何者,記譜之法不完備也。近代所出琴譜、昆曲譜等,記載雖已較詳,而缺點尚多,欲藉以流傳久遠,勢所不能。蓋樂有高低、輕重、抑揚、疾徐之分,必其譜能分析微茫,絲絲入扣,方為完備,而舊譜均不能也。今國樂已將垂絕,國劇亦憑與危境,雖原因不一,而無完備之譜,實其致命傷。⑧

蕭友梅在論及古樂不能流傳到今日的原因中,也指出:若教授不得其法,樂師教授一曲多以聽習為主,不注重看譜學習,所以人死之后,樂曲就與之同歸于盡。⑨

可見記譜法的改進對于國樂發(fā)展可視為關(guān)鍵一環(huán)。面對記譜法不完備致使古樂失傳的危境,一些致力于國樂改進的音樂家以整理、研究舊有國樂為基礎(chǔ),在中西音樂交融的道路上發(fā)展新國樂。

“把無譜的樂曲記載下來”,“把音樂名奏用留聲機收蓄,以期現(xiàn)有的國樂,不再漸漸的消失下去”,劉天華就是這樣一直用詳細記譜搶救民間音樂,他在跟周少梅先生學習時,也是想方設(shè)法等待他拉得好的時機,當場將譜記錄下來。除此之外,劉天華還學習借鑒西方,使我國記譜法更加完備,他希望改進國樂,創(chuàng)造新的樂譜,給國樂一種新生命。

我們從記譜法的發(fā)展走向來看,“1900—1917年,在民族器樂領(lǐng)域,是減字譜與工尺譜并存時期;1918—1922年,是減字譜、工尺譜、簡譜三者并存時期;1923年以后,進入減字譜、工尺譜、簡譜、五線譜四者并存時期。”

可見,簡譜、五線譜等西方記譜法的使用則逐漸增多,與之相比,中國樂譜的非直觀性不免有些相形見絀。劉天華在領(lǐng)悟到這點后,他在推廣五線譜運用的同時,還將其中一些記譜法如節(jié)奏、指法、強弱等記號融入到工尺譜當中,他以五線譜的記譜方式完成了《梅蘭芳歌曲譜》,還進一步完善了我國慣用的工尺譜整理出《瀛州古調(diào)新譜》、《佛曲譜》等曲譜。

在樂器改良方面,劉天華也是走一條以西樂輔助國樂的道路,來改革發(fā)展創(chuàng)新民族樂器:將琵琶改為十二平均律品位的樂器,將三把位二胡在技術(shù)上擴大成能拉七個把位的樂器,豐富了二胡的表現(xiàn)力,使二胡從低微的地位一躍成為獨奏樂器,成為我國民族樂器代表之一。他在家中與樂器工人一起制作了多種簫、笛,請他哥哥劉半農(nóng)先生幫助計算音律,并了解西洋樂器的的構(gòu)造,試驗改進中國吹奏樂器。

從劉天華的探索實踐中可以看出,無論是在記譜法的改進,還是在民族樂器上的改革與創(chuàng)新方面,他都立足于國樂,并借鑒西樂,從而改進創(chuàng)造新國樂,無不為我國國樂的發(fā)展注入了新鮮活力,不愧于國樂的一代宗師。

四、國樂改進社的成立與專業(yè)音樂教育的興起

國樂改進社的成立對于新國樂的建設(shè)而言又是一大創(chuàng)舉。因為在那個時代,能夠成立國樂改進社是很不容易的事,而作為改進社的創(chuàng)立者劉天華是希望通過這小小的機構(gòu)來推動國樂的發(fā)展,一曲《改進操》的創(chuàng)作也表達了他對改進、振興國樂前途的信心與期望。

在國樂改進社成立之前,他首先是1921年到北京以前,在江陰組織“暑期國樂研究會”,在會中拉奏二胡并授《病中吟》、《月夜》、《空山鳥語》等曲初稿。第二次是1925年已到北京工作3年,暑假回江陰探親時,第二次組織“暑期國樂研究會”,會上號召名家們“高瞻遠矚”,把國樂精華、自己手上的名曲推廣流傳。

第三次組織國樂研究,就是1927年在北京組織創(chuàng)辦了“國樂改進社”,編輯《音樂雜志》。“國樂改進社”較之前兩次在江陰組織的“暑期國樂研究會”規(guī)模大,計劃長久。他在國樂改進社《緣起》一文中呼吁:“國樂之在今日,有如沙里面藏著金,必須淘煉出來,才能有用。”“我們認為這是藝術(shù)界的大事,非少數(shù)人能舉辦,必須要聯(lián)絡(luò)全國同志一致進行。我們應(yīng)該打消門戶之見,大家合理工作,以就此國樂殘生”。

在國樂社團的基礎(chǔ)上,全國各地也初步建立起中國的音樂教育機構(gòu),以五四新文化運動為契機,國樂則逐漸作為一門重要學科進入到高等音樂院校。

伴隨著一些留學國外歸來的教育家、音樂家們的積極倡導、開拓下,專業(yè)音樂教育機構(gòu)逐步發(fā)展起來。其中,“國樂”也隨著教育機構(gòu)的建立而開始納入到專業(yè)音樂教育的范疇之中。⑩1927年在上海建立的國立音樂院,在設(shè)置的專業(yè)中除了理論作曲、鍵盤樂器、樂隊樂器、聲樂之外,也設(shè)立了國樂組,標志著我國專業(yè)音樂教育從此進入了一個新的歷史階段。

“文化遺產(chǎn)進入新的歷史時期,一旦遇上點燃發(fā)火引信,都可成為沸騰著的,各個層次在運動中攪雜、翻滾、滲透、穿插,可在激蕩狀態(tài)下產(chǎn)生新的升華,達到新的高度的一種事物。”在提倡以“科學”、“民主”的“五四”新文化運動時期,國樂的發(fā)展似乎沒有停息。改進國樂、普及國樂、創(chuàng)造新國樂,是需要我們在前人鋪筑的道路上繼續(xù)進行下去。

注釋:

①馮長春.中國近代音樂思潮研究.北京:人民音樂出版社.2007年版.第237頁.

②宋振海.中國音樂史略.音樂季刊.1924(9).

③招偉民.提倡音樂之我見.音樂季刊.1923(1).第9-10頁.

④李榮壽.音樂雜志是什么.音樂雜志.1921(2).第2頁.

⑤明言.20世紀中國音樂批評導論.北京:人民音樂出版社.2002年版.第101頁.

⑥⑧劉育和.劉天華先生及對民族音樂的改革.劉天華全集.北京:人民音樂出版社.1997年版.第219頁、第224頁.

⑦劉天華.國樂改進社緣起.劉育和.劉天華全集.北京:人民音樂出版社.1997年版.第185頁.

⑨十年來的中國音樂研究.蕭友梅全集.上海:上海音樂學院出版社.第666頁.

⑩樊祖蔭.高等音樂院校中的國樂教育.劉靖之、吳贛伯編.中國新音樂史論集——國樂思想.香港:香港大學亞洲研究中心.1994年版.第519頁.

參考文獻:

[1]劉靖之、吳贛伯編.中國新音樂史論集——國樂思想.香港:香港大學亞洲研究中心.1994年版.

[2]劉育和編.劉天華創(chuàng)作曲集.北京:人民音樂出版社.2005年版.

[3]黃翔鵬.律學史上的偉大成就及其思想啟示.音樂研究.1984(4).