論戲曲年齡的定位

為了使戲曲重新煥發(fā)出活力，將年輕觀眾也吸引到其旗下，許多人認(rèn)為戲曲在選材上要注重現(xiàn)實(shí)性，在思想上要注重現(xiàn)代性，在表演上要拋掉單調(diào)性，認(rèn)為只有這樣“ 湯藥”一起換，才能有希望贏得年輕人的青睞，進(jìn)而擴(kuò)大戲曲在文藝領(lǐng)域的市場(chǎng)份額，達(dá)到振興的目的。

顯然，這只是一種感性層面上的設(shè)想。因?yàn)檎衽d戲曲與年輕人是否喜歡戲曲是完全不同的兩個(gè)概念，要解決戲曲的存在發(fā)展和復(fù)興問題，首先要對(duì)戲曲本身有本質(zhì)性的認(rèn)識(shí)，而不是盲目地一廂情愿地去擴(kuò)大地盤、擴(kuò)大市場(chǎng)影響。

中國傳統(tǒng)文化有一個(gè)很重要的特點(diǎn)，就是其文化的定位絕大部分是從成人的角度出的，中國戲曲尤其如此。與古典文學(xué)中其他種類相比，中國戲曲不論是選材、思想，還是表現(xiàn)形式，總體上表現(xiàn)出來的教化性和審美性無不顯示出十足的成人特色。

單從表現(xiàn)形式上來看，其成人化的程度較之其他文學(xué)種類為高。只要我們對(duì)戲曲的內(nèi)容進(jìn)行量化分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，戲曲的故事一般都很簡(jiǎn)單，情節(jié)也不復(fù)雜，它們似乎只承擔(dān)一個(gè)框架作用，而框架之中的絕大部分篇幅是一種橫向描寫的“曲”。即對(duì)作品中人物的思想情感的鋪陳式的描寫。這種類型的描寫愈多，人物的內(nèi)心世界的展示也就愈細(xì)膩真實(shí)，作品所產(chǎn)生的感染力也就越大。從戲曲大量的橫向描寫上我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，戲曲的目標(biāo)并非敘事，而是抒情，其主要是通過抒情來達(dá)到教化和審美效果的。因而，我們必須強(qiáng)調(diào)，戲曲中的“曲”才是其核心內(nèi)容和本質(zhì)所在，事實(shí)是，從人們欣賞戲曲的過程也可證明這點(diǎn)，人們喜歡“唱”的程度遠(yuǎn)高于喜歡其中的“念”“做”和“打”。正是因?yàn)椤扒钡拇嬖冢攀沟眠@種藝術(shù)形式異于其它文種，正是由于“曲”的大量存在，才大大地深化了這種文學(xué)的人文內(nèi)涵，應(yīng)當(dāng)說，戲曲最能體現(xiàn)中國古典文學(xué)在藝術(shù)表現(xiàn)手法方面的成熟和進(jìn)步。然而，也可能正是這種東西，戲曲才疏遠(yuǎn)了同年輕人的關(guān)系。

在舞臺(tái)表演上，戲曲更是借助肢體語言（動(dòng)作）和音樂語言進(jìn)一步豐富和完善了這種人文內(nèi)涵，使戲曲的情節(jié)更加淡化而人物內(nèi)心世界的展示更加細(xì)化。尤其是戲曲音樂，一波三折、九曲回腸，無微不至地表現(xiàn)了曲文的思想和情感，人文精神內(nèi)涵得到了充分的表現(xiàn)，觀眾或聽眾的心靈因此得到了充分的慰藉。

所以，戲曲從誕生之初就不是以年輕人為對(duì)象的，所以，即使在戲曲一統(tǒng)天下的時(shí)代，年輕人也不會(huì)真正喜歡戲曲。讀過魯迅《社戲》的人，大約還記得作者在文中說自己“怕老旦出場(chǎng)”，“更怕老旦唱”，“尤怕老旦坐下來唱”。在當(dāng)時(shí)那種文化娛樂生活非常單一的時(shí)代，年輕人也都未必能成為戲曲的忠實(shí)觀眾，可見戲曲的確是為成年人所設(shè)計(jì)的一種藝術(shù)。

從魯迅的《社戲》中我們可以看出，與其說年輕人是去看戲，不如說是借助看戲去放松精神或者以看戲?yàn)闄C(jī)會(huì)尋求別的娛樂活動(dòng)。在這種情況下，一旦有別的適合年輕人的文化娛樂形式，年輕人自然會(huì)舍此而求彼了。因而現(xiàn)代年輕人不喜歡戲曲或者對(duì)戲曲不感興趣，是一種很正常的現(xiàn)象，不僅再次證明了傳統(tǒng)戲曲定位的特點(diǎn)，更進(jìn)一步證明了戲曲內(nèi)涵的豐富性和其表現(xiàn)手法的對(duì)象適用性。

上述分析說明，戲曲是一種至少在客觀上有明確年齡定位的文藝形式，是戲曲本身鐘情于中老年人，這才贏得了中老年人的回報(bào)；在一些特定的時(shí)期，如明、清、民國甚至今天的某些特殊環(huán)境中，年輕人喜歡主動(dòng)參與戲曲，那是因?yàn)樘囟ǖ奈幕尘八隆?/p>

戲曲作為一種文學(xué)藝術(shù)，主要是借助舞臺(tái)和音樂來表現(xiàn)其內(nèi)容的，因而觀眾或聽眾接觸戲曲的方式也多半以舞臺(tái)和音樂的途徑來實(shí)現(xiàn)，因而它對(duì)觀眾或聽眾的影響也主要是以此來實(shí)現(xiàn)的。在媒體發(fā)達(dá)的今天，人們更愿意通過便捷的聽覺系統(tǒng)來完成欣賞過程。也就是說，今天的人們可能更多地是把戲曲當(dāng)作一種音樂藝術(shù)去欣賞。音樂藝術(shù)有一個(gè)最大的特點(diǎn)，就是對(duì)欣賞者有先入為主的影響作用，其次是在先入為主的影響過程當(dāng)中，它又會(huì)以一種經(jīng)驗(yàn)性，深化和鞏固這種藝術(shù)對(duì)人的影響，從而使人們?cè)谝院蟮男蕾p活動(dòng)中，給這種音樂內(nèi)涵加上較多的主觀感情成分，從而使這種音樂成了自己生活或人生記憶的組成部分，這一切又會(huì)反過來加深其對(duì)這種藝術(shù)的偏好。所以，在文化單一的時(shí)代，即使年輕人不喜歡戲曲，但在長(zhǎng)期的耳濡目染中，在這種單一藝術(shù)的強(qiáng)勢(shì)影響下，年輕人首先會(huì)對(duì)這種藝術(shù)形式產(chǎn)生一定程度的興趣進(jìn)而可能全身心地投入這種藝術(shù)。

這就是說，即使有一部分年輕人在看戲或聽?wèi)颍膊荒茏C明這是戲曲本身對(duì)他們構(gòu)成引力，很可能是他們所處的特殊環(huán)境所致。從理論上講，戲曲是一種舞臺(tái)音樂藝術(shù)，而這種藝術(shù)（尤其是音樂藝術(shù)）在特殊情況，比如在不斷的強(qiáng)勢(shì)作用下，會(huì)使人產(chǎn)生兩種經(jīng)驗(yàn)美感的結(jié)果，一是將個(gè)人生活經(jīng)歷和這些音樂緊緊地聯(lián)系在一起，一是這種音樂形式所產(chǎn)生的美深刻而牢固地占有了這個(gè)人的心靈，在這種情況下，這種年輕人才會(huì)成為這種藝術(shù)較為忠實(shí)的觀眾。因而必須明確，即使這類年輕人此時(shí)已經(jīng)喜歡這種藝術(shù)，他們喜歡的不過是這種藝術(shù)的形式而已。只有到達(dá)一定年齡或具有一定的社會(huì)生活經(jīng)歷，或?qū)τ谏鐣?huì)、生活、人生有相當(dāng)細(xì)膩的理解時(shí)，他們才會(huì)真正地喜歡戲曲，也才能真正地理解戲曲。例如，雖然我們經(jīng)常在媒體中看到有幾歲大的女孩子唱秦香蓮的戲，而且唱得非常嫻熟，相信她是喜歡戲曲的，但不得不指出：與其說這個(gè)孩子喜歡戲曲，不如說她喜歡戲曲中的聲腔，因?yàn)樗龎焊蜔o法理解秦香蓮這一角色的情感世界。

所以，結(jié)論是，由于戲曲本身許多方面與年輕人的錯(cuò)位，因而，要使年輕人喜歡它，必須假以時(shí)日，且采取強(qiáng)勢(shì)態(tài)度和做法。今天喜歡戲曲的年輕人，尤其是那些少年兒童，大約都是這種情況：他們要么身處戲曲世家，要么身處戲曲氣氛非常濃厚的環(huán)境中，要么是生活在文化單一戲曲文化一統(tǒng)天下的地方。

因此，必須看到這樣的情況：一方面是年輕人越來越遠(yuǎn)離戲曲，一方面是中老年人卻不斷地靠近戲曲。部分年輕人喜歡戲曲的唱腔，絕大部分中老年人則更喜歡戲曲的精神和內(nèi)涵。年輕人無法忍受“老旦坐下來唱”，中老年人卻陶醉于這種唱腔的“九曲十八彎”。還要看到這樣的情況，在世界范圍之內(nèi)，沒有哪一首歌曲能夠讓人常聽不厭，而有名的戲曲唱段卻可以幾十年甚至上百年地為觀眾所喜愛。

因此，目前和將來關(guān)乎戲曲生存和發(fā)展的主要對(duì)象是戲曲本身的完善問題。這種完善包括：一、再次確認(rèn)戲曲文學(xué)對(duì)象的定位。戲曲欣賞的對(duì)象必須仍然定位在中老年階層。不要試圖讓所有年齡段的人都熱愛戲曲，放棄這一部分，才能確保那一部分。而要贏得年輕人的青睞，首先是要在中老年人群中形成氣候，然后以這種強(qiáng)勢(shì)氣場(chǎng)來影響處在中老年生活圈中的年輕人；二、地方性仍然是戲曲的生命要素之一，因?yàn)橹袊鴳蚯緛砭褪堑胤轿幕漠a(chǎn)物。不要試圖讓全國人民都喜歡某一個(gè)地方劇種；三、音樂形式是戲曲的另一個(gè)要素。大幅度地改變戲曲的音樂形式，還不如宣布自己創(chuàng)造了另一個(gè)劇種。而緊跟時(shí)代音樂潮流更是一種危險(xiǎn)的舉動(dòng)。因?yàn)槿绻麘蚯つ康刈汾s某種無法判斷其有無生命力的音樂潮流，這一劇種很可能因此被葬送掉。歷史上（包括中國封建歷史時(shí)期）曾流行過的一系列音樂藝術(shù)（歷史文獻(xiàn)中有載），其生命力無法與戲曲抗衡，只有戲曲，流行上百年，經(jīng)久不衰，即使經(jīng)歷劫難（如“文革”時(shí)期），復(fù)出后仍能立即恢復(fù)元?dú)狻?/p>

真正意義上的戲曲改革，應(yīng)當(dāng)從戲曲的深處著手。從理論上分析，戲曲的弊端既不在其“湯”（形式—-不論是唱，還是吼），也不在其“藥”（內(nèi)容——不論是現(xiàn)實(shí)還是歷史），而在其實(shí)質(zhì)。前文已言，戲曲與其他文藝形式性質(zhì)上最大的區(qū)別，是大量的連續(xù)的和集中的橫向刻畫和展示。從內(nèi)容上來看，傳統(tǒng)的橫向描寫內(nèi)容其細(xì)膩程度明顯不足，這很難適應(yīng)當(dāng)今復(fù)雜社會(huì)中人的精神需求，而且從已往經(jīng)驗(yàn)來看，大凡受歡迎的戲曲曲文唱段，皆為心理描寫較豐富和細(xì)膩者，大家公認(rèn)的優(yōu)美唱段，無不以心理刻畫豐富、細(xì)膩而見長(zhǎng)。今天的社會(huì)更需要這樣的唱段，因?yàn)榻裉焐鐣?huì)文化的大環(huán)境發(fā)生了很大的變化，戲曲欣賞者的教育程度也都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于歷史上任何一個(gè)時(shí)期，因而只有表現(xiàn)出人性的多面性和豐富性，才能拉近人物與現(xiàn)實(shí)的距離。除此之外，表現(xiàn)方法也應(yīng)隨之而變。戲曲曲詞大多以詩歌的形式來揭示人物的內(nèi)心世界，中國傳統(tǒng)詩歌的特點(diǎn)是善用物象化的手法來抒情言志，物象化表現(xiàn)方法的最大優(yōu)點(diǎn)是感性化，但這恰好也是其最大的缺點(diǎn)，即表面化和粗糙化，無法深入細(xì)致精微地展示人的心靈深處。我們需要超越物象化，從而更深入更透徹更真實(shí)更貼切地表現(xiàn)人的復(fù)雜的精神世界。這不但是戲曲文化的趨勢(shì)，也是所有文藝發(fā)展趨勢(shì)，因?yàn)檫@是社會(huì)和人的發(fā)展趨勢(shì)，是經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展、文化快速提高所導(dǎo)致的文化多元化以及由此引起的人的精神世界的復(fù)雜化和矛盾化所引起一種必然的需求。振興戲曲必須體現(xiàn)在戲曲影響的深度上，而不是廣度上，體現(xiàn)在其質(zhì)量上，而不是數(shù)量上，體現(xiàn)在理論思維的高度上，而不是感性思想的臆斷上。只有這樣，我們的戲曲才能真的提高一個(gè)層次，才能從根本上鞏固其地位，才能從根本上贏得未來并最終實(shí)現(xiàn)其實(shí)質(zhì)意義上的復(fù)興。