淺議戲曲意象創造的審美超逸性

摘要：戲曲意象創造的審美超逸性是戲曲諸多美學特征所無法取代的。它表現為既融于戲曲歌舞性的諸多美學特征之中不可分割，又具有東方藝術超然像外的審美理念這一獨立屬性。正是這種超逸性的審美意識，體現著中國戲曲的藝術風范，并有益于進一步啟迪我們在實踐中對其它某些藝術問題的界定和共識。

關鍵詞：戲曲 審美超逸性

具有悠久歷史的中國戲曲，由于特定的歷史環境、文化底蘊和民族心理等因素造就了它詩意的氣質、哲學的內涵形成了獨特、鮮明的藝術特色和審美體系。長期以來，業內不少人一直孜孜以求于戲曲藝術實踐和理論性、虛擬性??等等美學特征的一系列審美內涵。通過導、表演藝術實踐，我覺得戲曲還有一個有待重視和值得探索的可以與上述諸多美學特征并列的另一審美的內涵—審美超逸性。

戲曲意象創造的審美超逸性是戲曲諸多美學特征所無法取代的。它表現為既融于戲曲歌舞性的諸多美學特征之中不可分割，又具有東方藝術超然像外的審美理念這一獨立屬性。正是這種超逸性的審美意識，體現著中國戲曲的藝術風范，并有益于進一步啟迪我們在實踐中對其它某些藝術問題的界定和共識。

一、超逸性的審美意識體現著中國戲曲的藝術風范

戲曲的審美超逸性屬于中國戲曲美學的哲學范疇。它的哲學根基是中國古代天人合一的大宇宙生命觀。作為一種審美意識它是一種精神。戲曲的審美超逸性是與戲曲的藝術實踐活動同步共的。戲曲豐富多彩的藝術實踐體現著戲曲超逸性的審美意識，而這種意識又返轉來映襯出戲曲獨特的意象創造方法和審美特征。只要我們立足于戲曲藝術的實踐角度，去宏觀的理解戲曲超逸性的審美內涵，應該說是并不困難的。

所謂戲曲的審美超逸性我們可以這樣概括、確定它的理論形態及美學定位:即它是中國人藝術天性和審美感悟完成的一種整合;是在戲曲藝術創作與欣賞間飄蕩著的一種“說不盡”的精神芳香;是戲曲意象創造在像和不像之間所呈現出的一種超物的天趣。

中國戲曲用意象創造的方法將客觀物象經過精神性提煉，使之虛化、泛化與客觀物象保持距離而達到一定的抽象度，形成一種具有精神態度的物化方式，一種具有超物天趣的形式美。它既抽象而又可感知，既寓于物態形體之中同時也遠遠超越物態形體之外，它突破了生活自然形態的束縛，以變形的途徑美化伸縮了物象，雙向的點綴了主、客觀世界，從而形成一種高于生活，雄渾壯美、和悅怡神的創作風貌及審美心理定勢。這種精神效應;這種民族戲曲所特有的審美理念;這種主觀抽象的美學觀就是中國戲曲藝術超逸性的審美意識。

戲曲超逸性審美意識的生成機制及內涵，是相非相，假象見意的詩意真實。大家知道，藝術真實不同于生活真實。生活雖為藝術的基礎、依據、源泉，但由生活到藝術須經過集中、提煉、概括、美化的過程。由于拔萃，去粗取精，所以藝術表現里就有了虛。有了虛，藝術真實與生活真實便有了距離。同時更重要的是藝術要反映藝術家對現實的主觀感受，戲曲藝術美的創造正是藝術家主觀態度的體現，其主觀性特征是很強的。它十分強調表現人對于客觀環境的內在態度和興趣，客觀世界地活動引起人的主觀世界的活動。戲曲就非常強調、夸張這種作為客觀世界反映的主觀世界。最突出的特點主要還是詠物言志，借景抒情，表現人的思想感情或審美趣味。而這對于一切藝術種類、一切藝術作品來說都是不可缺少的，它是藝術家的心靈和智慧。如果缺少了這種主觀成分，那就喪失了藝術的獨創性就不會有藝術的靈魂。可見藝術反映的現實是“心靈化”之后的現實，它不是現實世界的自然狀態。故，從總體講，任何形式的戲劇藝術，它的藝術真實與生活真實都存在不同程度的差異。藝術的真實決不等同于生活真實的攝影和再現。

作為藝術的反映對象，生活的真實是不以人的主觀意志為轉移的客觀存在，藝術真實作為生活真實的反映，它不能不帶藝術創造的主觀性。藝術的真實是藝術家選擇素材、對事物的自然形態加工創造的結果，因而藝術真實對生活真實來說，不因為它源于生活的真實而否認藝術真實的獨立性，藝術家對實際生活的反映有所選擇和有所概括，藝術真實才會擁有獨特性和相對的獨立性。

當然，由于戲劇學派的不同，它們各自的美學追求、表現形式及創作方法的不同，其生活真實與藝術真實的區別也存在著差異。

作為意象戲劇的中國戲曲是以“虛擬”為美學基礎的“寫意”的戲劇體系。其創作方法是借生活物象以表達主觀情思和意態，這種“意”是主觀對客觀抽象認識的結果。這“意”雖也屬主觀方面，但與“情”不同，它超出喜怒哀樂的具體感情而是表現某種思想或生活中的某些事理。因此它就要對客觀的生活形態進行變形、虛擬、夸張、美化、裝飾??擺脫其真實性、固定性的束縛與限制。經過一番凈化改造之后，它就絕不再拘泥于客觀真實性的度量標準，更多的是表現一種節奏和精神向往。

藝術總是要表達人的思想和情感的。戲曲藝術的民族特色和表現共同文化的民族共同心理素質是有密切聯系的。我國有數千年歷史文化，形成了獨特的民族審美心理結構，其審美心理習慣，強調含蓄的情感，微妙的意趣，深遠的思緒，淡雅的格調;藝術風格上，意境重于感知，力求在狀物的基礎上達到表情的效果，不完全重視外物形態的準確，而往往強調藝術家感情的表達。追求形神兼備，似與不似之間的效果。這種“不似之似”正是我國古代美學中一個重要的美學命題，它賦予藝術以豐富的想象和雋永的意境，給人以“是相非相”、“不即不離”的審美偷悅。它不追求生活自然形態的酷似，而求神態之逼真、氣韻之生動，與生活形態保持不即不離的審美距離。正是這種審美的主觀抽象性直接導致了戲曲表現的虛擬性。在一片幾乎虛靜的境界中，以十分內斂的方式醞釀精神氣氛，戲曲的審美超逸性也同時憑借著這種精神氣氛，這種不即不離的審美距離得以形成和存立。

總之，戲曲超逸性審美意識的生成，是戲曲主觀、抽象、虛擬、浪漫美學觀念的派生。在具體的創作方法上，重視象征，追求意象，能突破表層邏輯，進人自由聯想。它充滿含

蓄、想象、詩性及人與自然的和諧同一。這種本源性精神方式和審美方式是屬唯靈世界的，它的本質源于人的理性思維。它能把觀眾投人到一種強烈而神奇感受的經驗之中盡情釋放他們的深層潛意識，深切地在自己內心相互對話、對晤，以此來窺視生存的奧秘，賦予藝術以極大的自由。

客觀的“天”，作為一種終極性的宇宙精神是外在的;主觀的“我”，作為一種主體性的

人的本質是內在的，兩者在本性上應該合二為一。客觀事物對于主觀心靈來說未必是堅碩的實在，因此主觀心靈就可能動的將外在物象進行借用、搓捏、改造、戲弄，使之處于“似與不似之間”，到這時它與客觀物象已沒有了具體的對應關系，卻只是對應著一種審美情緒和欣賞節奏，由此便引發出戲曲超逸性審美意識的存在。

戲曲的意象創造，只有在抽象中有具象，無形中具大象，才能給人以超逸性的審美愉悅和精神享受，達到至美至善的境界。