南戲的衍變及其現實意義

摘要：本文闡述了南戲的產生的背景，南戲與浙江民歌的關系，南戲的衍變，以及南戲的現實意義。

關鍵詞：南戲 衍變 意義

偉大的文學家魯迅先生的短篇小說《社戲》和著名電影藝術家謝晉老師拍攝的電影《舞臺姐妹》，相信廣大讀者和觀眾都非常熟悉。一部《舞臺姐妹》走進了千家萬戶，一曲“社戲”唱遍了大江南北，這兩部藝術作品都反映了我們中華民族喜愛演戲、看戲的文化傳統，也是中國人民熱愛戲曲的生動寫照。而這兩部藝術作品又為何都以浙江農村為故事背景呢？我想除了魯迅和謝晉都諳熟于家鄉的生活之外（魯迅祖籍為浙江紹興縣，謝晉祖籍為浙江上虞縣），更重要的一點應該是浙江本身就是我國戲曲大省的原因吧。眾所周知，浙江自古就有“戲窩子”之稱，是個戲曲文化十分發達的省份，上自宋元南戲，下至越劇的“十姊妹”、“小百花”，全國聞名；中間還有海鹽、余姚諸腔，高腔、亂彈各劇種，在全國戲曲歷史的進程中占有相當重要的地位。

一、南戲的起源

十二世紀上半葉，正值古代宋王朝南遷臨安（今浙江杭州）之時，中原文人墨客云集臨安，浙江經濟空前繁榮。就在這種催生劑的強勁作用下，永嘉（今浙江溫州）雜劇在浙江溫州終于脫穎而出，即當今人們所謂的中國戲曲之父——南戲。中國歷史上的第一個戲曲劇種正式粉墨登場。

然而奇怪的是，我國最早的戲文并沒有在其他省份或浙江其他地區發生，卻偏偏由溫州地區的人民捷足先登了。這是為何呢？因為一般的民間歌舞小戲和簡略的故事表演向正式的大戲過渡，尚需以下幾個條件：一、較充分的物質基礎；二、知識分子的參加；三、有較自由、變革的政治、思想空氣。以這三條來衡量，臨安不乏前兩條，但有理學的阻礙；其他地區，從各方面來說似乎還都有著一些欠缺。而溫州呢？除了它的原本喜好歌舞、祭祀外，獨具上述三個方面的條件。一、它是當時對外的一個通商口岸，經濟發達，城市繁榮，素有小杭州之稱，具有接納民間小戲進城將它培育為大戲的物質條件和精神要求；二、大量南移的知識分子留居溫州，特別是其中的中下層知識分子，原本就接近民間文藝，具有幫助民間藝人把歌舞小戲發展為正式大型戲劇的文化條件；三、當時溫州產生的永嘉學派，在哲學、文化上和朱熹的理學是有分歧的，他們是不主張對歌舞、戲曲實行禁止的。近代學者冒鶴亭在《南戲瑣談》中就曾提出南宋戲文和永嘉學派是當時溫州的“二霸”。于是，在上述的種種條件和氣氛中，正如南戲《張協狀元》開場中所說的：“似恁唱說諸宮調，如何把此話敷演”。人們的智慧終于想到了把可歌的話文直接搬演為戲文，溫州地區的人民終于也就率先創造了我國燦爛的第一個戲曲文化，即人們所說的“南宋戲文”，又名“永嘉雜劇”。

二、南戲與浙江民歌

據史料記載，最初的南戲曲牌均為溫州民歌和俚巷小調。直至后來傳播到臨安和各個地區時，南戲音樂才擁有曲牌共543首，除190首為南宋詞曲外，其余都是浙江民歌和俚巷小調。浙江民歌對南戲起源的重大作用由此可見一斑，因而在此順便談談浙江的民歌狀態。

浙江省東臨大海，西傍群山，南依福建畬族群居的深山老林，北壤江蘇平原，中有物產豐富的金衢盆地。由于不同的地理環境、生產方式、風俗習慣、地區方言等諸多因素，千百年來，浙江人民在勞動生活中創造了東海漁歌、采茶山歌、畬族民歌、水鄉船歌及各種勞動號子和俚巷小調等諸類豐富多彩的浙江民歌。

浙江民歌以“宮、商、角、徵、羽”五個音為基礎。這五個音都可以作為調式的主音，構成不同的民族調式。在角徵、羽宮之間也加入不同的偏音，構成了以五聲音階為基礎的七聲音階。其中畬族民歌和寧波燈調的角調另屬異類，獨具特色，而總的來看浙江民歌則以徵調式為主體，這也給幾百來發展中的浙江戲曲音樂的調式色彩定下了“基調”。

三、南戲的衍變

到了明朝中葉，以南戲為母體，繼而繁衍了中國古代戲曲著名的四大聲腔。即海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔。而其中的海鹽腔和余姚腔就發源于浙江省的海鹽縣和余姚縣境內。

中國古代戲曲四大聲腔，曾在數百年的戲曲發展史中發揮巨大作用。其中的弋陽腔因善于與各地方言土語相結合，當時就遍布于今天的浙江、安徽、江蘇、福建、廣東、湖南、湖北、江西、云南、貴州、南京、北京等地，成為南戲四大聲腔中流行最廣，影響最大的聲腔。

昆山腔簡稱“昆腔”，其形成地點雖在江蘇昆山，但與浙江比鄰，故萬歷年間，昆腔已盛行于浙江之杭、嘉、湖一帶。浙江現有的戲曲劇種，屬昆腔腔系的有甬（寧波）昆、永（永嘉）昆、宣（宣平）昆（為原金華昆曲的一個分支）等；在婺劇、甌劇、黃巖亂彈等多聲腔劇種里，昆腔還作為一個獨立的聲腔，成為該劇種的一個組成部分。

海鹽腔和余姚腔后來雖退出歷史舞臺，但它們的歷史功績和作用卻不容抹殺。隨著歷史的進程和文化的傳承，海鹽、余姚二腔相繼融入了浙江乃至全國的大部分地方劇種之中。

在浙江還有一種民間說唱類型的小戲，則大多從明清俗曲發展起來的說唱藝術衍化而成。

新中國建立后，浙江昆劇院的《十五貫》、浙江紹劇院的《孫悟空三打白骨精》、浙江越劇小百花劇團的《五女拜壽》、浙江金華婺劇團的《白蛇傳》、浙江溫州甌劇團的《高機與吳三春》等劇目，通過電影、電視、報紙、雜志等各種媒體的宣傳推介，都曾轟動一時，如今無不在全國人民心中留下深深的記憶。可見，數百年來浙江大地劇種多樣、聲腔豐富、戲曲繁榮、精彩紛呈，戲劇舞臺始終是一派百花齊放、爭奇斗艷的繁茂景象。這也正好印證了中國戲曲理論家李希凡老先生的一句話，“中國一部戲曲史，一半在浙江，浙江一部戲曲史，一半在溫州”。

四、南戲的現實意義

從某種角度來說，從前，是中華民族音樂（尤其是浙江民歌）孕育了南戲音樂，乃至浙江戲曲音樂；現在，而浙江的戲曲音樂又反哺了中華民族音樂。如我們耳熟能詳的笛子獨奏曲《三五七》，就是由趙松庭先生以浙江婺劇音樂為素材創作的；享譽海內外的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》，就是由陳剛、何占豪兩位先生以浙江越劇音樂為素材，結合西洋作曲技法創作而成的；上個世紀六十年代由周大風先生用浙江越劇音樂創作的《采茶舞曲》，至今仍被人們公認為浙江音樂的典范之作，可與江蘇民歌代表作《茉莉花》相媲美，唱遍了全國，唱響了浙江。

浙江是中國戲曲音樂的發祥地，浙江戲曲音樂是中華民族文化的豐富寶藏。如今，置身于這個藝術寶庫的浙江音樂工作者們，正在繼承傳統的基礎上，勇于開拓、不斷創新、進一步發揚光大浙江音樂，為建設浙江文化大省增光添彩，為中華民族文化再續新篇。