攝影師？還是上帝？

摘要：傳媒的興起，為性別暴力找到了新的載體。《放大》是一部作為思考傳媒暴力中性別暴力的典型文本，是反思性別暴力在傳媒暴力中借殼復(fù)活的極好的切入點。本文將通過文本細讀，借助傳媒效果意義上的行為、情緒和認知影響，去解讀性別暴力如何在傳媒暴力中更加裸露的肆意張揚極其原因。

關(guān)鍵詞：性別暴力 傳媒暴力 復(fù)活 《放大》

傳媒的興起，為性別暴力找到了新的載體。性別暴力成為傳媒效果下傳媒暴力的重要部分。《放大》是一部作為思考傳媒暴力中性別暴力的典型文本，是反思性別暴力在傳媒暴力中借殼復(fù)活的極好的切入點。

20世紀(jì)60年代正是女性主義運動的第二次高潮期，而就是在幾乎同時，《放大》在傳媒意義統(tǒng)領(lǐng)下的主流電影中，第一次出現(xiàn)了女性的陰毛，出現(xiàn)了長久以來被男性評論家認為極其有趣的性嬉戲場面，出現(xiàn)了凱爾泰什般的被截斷的大腿。60年代又恰好是電視業(yè)大量蓬興，電影好萊塢化加速的時代。《放大》在60年代這個特殊時代，在傳媒暴力里，為傳統(tǒng)的性別暴力找到了熒屏暴力這一新的表達方式。在傳播學(xué)意義上，傳媒暴力給受眾帶來的是行為、情緒和認知上的三層影響。《放大》里的攝影師在面對女性時的臺詞，就是一個充斥著性別暴力的社會所需要的語氣和所關(guān)心的話題，類似觀念產(chǎn)生在特定的文化之中，通過媒體，又重新鞏固和影響特定的組織結(jié)構(gòu)。而行為層面的模仿、脫敏反應(yīng)、抑制解除和認知層面的影響是性別暴力在媒體暴力中以明顯方式出現(xiàn)的重要因素。脫敏反映和抑制解除讓受眾對于越發(fā)明顯的性別暴力反而更加麻木，惡劣的男性權(quán)利方式被理解為了藝術(shù)家為了藝術(shù)而掙扎，從電影《放大》二、三場景開始幾個電影史上的經(jīng)典場景開始，幾個廣為受眾稱道的段落，在鏡頭運用和畫面的完美構(gòu)造下，是衣服與女人，是很多女性的肌膚，是痛苦的玩樂，受驅(qū)使的過分熱烈，性感嬉戲后的直覺補給。最后他戲弄她們，或者趕她們離開。這樣的性別暴力在媒體暴力中，通過視頻傳播管道反復(fù)出現(xiàn)，時至今日，媒體中出現(xiàn)的性別依然是權(quán)力等級相異的符號，是強制性的暴力表達。女人華麗外表產(chǎn)生的疼苦而扭曲的過程被忽略，傳媒暴力陰影下的女性是古怪的女性。以往的載體，開始在女性的平權(quán)運動里改頭換面，或者至少蓋上一塊遮羞的薄布。熱羅姆的繪畫《藝術(shù)家的模特》用雕塑家工作的專注神情去緩和性別暴力，可到了《放大》，到了傳媒暴力里，緩和被拋棄了，剩下了支配性的眼神，女性完全在男性的控制之下，只是物化的商品。兩位來找工作的女孩請求幾分鐘的時間，攝影師玩硬幣的微小動作，仿佛是覺得女性命運的正反面。利用手中的王牌耍弄陰險伎倆。臣服與掌權(quán)，這就是傳媒暴力里長久直白出現(xiàn)的永恒主題。

面對拍出《迷情》、《怒海含羞花》、《夜》三部曲的意大利導(dǎo)演安東尼奧尼，面對1966年的《放大》，我更多的是陷入欣賞與批判的矛盾的漩渦之中，就像安東尼奧尼對大衛(wèi)漢明斯飾演的攝像師的態(tài)度一樣，他面對男性“沙文主義”的曖昧不明。而1966年，在冰冷的照相機和攝像機的雙重監(jiān)視下，《放大》，這部商業(yè)與藝術(shù)結(jié)合共生的影片，更加應(yīng)證了本雅明在《機器復(fù)制時代的藝術(shù)》中對媒介急劇擴展的擔(dān)憂。曾經(jīng)持續(xù)批判男性控制世界和控制女人的方式的安東尼奧尼，用第一部英語片、用女性角色的犧牲、用快速剪輯的間或運用，交上了有關(guān)自己電影走向國際化的第一份答卷。《放大》被認為探索真相的意義時，同時也在探討這個角色的真相與意義，角色的真實面是什么？不同的角色又怎樣共謀了一場性別暴力的游戲？性別暴力如何在傳媒暴力中更加裸露的肆意張揚？攝影師的真實面可以理解為無處不在的男性上帝，女性是丑陋面具下的很不顯眼的工具，同一場景中不斷出現(xiàn)的性感畫面的陪襯，沒有名字的公園女人，權(quán)利游戲的一部分，性愛場景中的權(quán)利差異無所不在。希區(qū)柯克認為演員就像牲口，安東尼奧尼也說演員只是布景中的一部分，但真正充當(dāng)布景和牲口的是女性的角色。在《放大》中，只是很容易相處，這就是攝影師所謂的wife，不用共同生活，然后自己可以沾花惹草。而在一種男性化的傳媒語言的述說中，攝影師仿佛還成為了受害者。想起米勒的《拾蕙者》，溫和的低下了頭顱，屈辱的求生，雖然有將人物繪畫為圣經(jīng)式和古典化的手法。而《放大》中，在公園里，他的照片具有交換價值。高跟鞋、短裙、所處的位置，匍匐在地，這就是公園女人的一切。他依然是主導(dǎo)者，權(quán)利，可怕的權(quán)利。當(dāng)凡尼莎蕾格烈芙飾演的沒有名字公園女人和攝影師處在同一個狹小空間時，家里只有一個男人和一個女人，他擁有她想要的東西。她的脆弱。他的恭維，他所有模特的下場，她的不樂意。在站姿與坐姿，在眼神和動作中構(gòu)建張力。觀眾不僅認同了這種不斷的建構(gòu)角色，而且引發(fā)了自身的欲望遐想，人工化的一種文化識別借用媒介描寫，讓傳統(tǒng)性別暴力在傳媒暴力中借殼復(fù)活。一種道德窘境在傳媒中出現(xiàn)，以暴力的方式。

漢明斯扮演的攝影師是上帝，在傳媒中開始有了越來越多的直接的上帝，這是應(yīng)該思考的問題。《全國電視暴力研究概略》中提到過當(dāng)暴力行為具備五種因素時，便極有可能引起模仿等傳媒效果意義上的行為、情緒和認知上影響。作惡者是一個有魅力的行為榜樣；暴力的實施似乎有正當(dāng)?shù)睦碛桑槐┝π袨椴]有受到懲罰（沒有懊悔，批評或處罰）；并沒有對受害者造成嚴(yán)重后果；暴力行為在觀眾看來很真實。[1]《放大》，包括以后的很多影片都包含這些元素。攝影師用照相機這個金屬而缺乏情感的器械，進行了一種半電影似的解說。從真相到影像，他在影像中建構(gòu)一種意義，一種事先存在的真相。對真相的訴求出自于原始真相影像的演繹。可最后，真相不再是那場不明就里的謀殺案，而是性愛場景中的一場權(quán)利游戲。在這里我只看到了男性的上帝，一場毫無偽裝的殘酷鬧劇。

參考文獻：

[1]【美】詹寧斯·布賴恩特，蘇珊·湯普森著，《傳媒效果概論》，陸劍南等譯，中國傳媒大學(xué)出版社，2006年，第147頁