《漢武大帝》ＶＳ《大漢天子》

[摘要] 面對(duì)我國(guó)龐大的電視劇觀眾市場(chǎng)，針對(duì)受眾不同的欣賞方式與接受角度，一些電視劇導(dǎo)演嘗試采用不同的手法來(lái)詮釋同一時(shí)期歷史、同一個(gè)人物及同一個(gè)故事，如《漢武大帝》與《大漢天子》就采用了截然相反的藝術(shù)訴求和敘事策略。一部是長(zhǎng)篇?dú)v史正劇，一部是大型青春古裝??；前者是弘揚(yáng)中華文化的正說(shuō)，后者純屬娛樂(lè)性質(zhì)的戲說(shuō)。使得電視劇的發(fā)展趨勢(shì)逐漸出現(xiàn)藝術(shù)性和商業(yè)性?xún)蓚€(gè)方向。

[關(guān)鍵詞] 《漢武大帝》《大漢天子》敘事策略 藝術(shù)訴求 發(fā)展趨向

一、《漢武大帝》與《大漢天子》共掀收視熱潮

2005年1月，58集歷史大劇《漢武大帝》在央視一套黃金時(shí)段播出后，首周的平均收視率達(dá)到4.49％，最高收視率更是突破了5％。另一方面，《漢武大帝》的廣告收入也達(dá)到了1.2億元，創(chuàng)中央電視臺(tái)歷年來(lái)單劇廣告收入新高。雖然該劇也難免出現(xiàn)一些硬傷，但瑕不掩瑜，整體上說(shuō)《漢武大帝》堪稱(chēng)一部制作精良的好戲。

同樣是講述漢武帝劉徹的故事，觀眾不由會(huì)想起更早時(shí)期的另一部電視劇作品——《大漢天子》。2001年，《大漢天子》第一部在全國(guó)各地方臺(tái)播出后，同樣引發(fā)了收視熱潮，尤其是贏得廣大青少年觀眾的喜愛(ài)。在第一部大獲成功之后，制片方又陸續(xù)開(kāi)拍第二部“漢武雄風(fēng)”及第三部“鐵血汗青”，三部共計(jì)129集。

二、兩部電視劇的對(duì)比剖析

面對(duì)同一個(gè)歷史人物，同一個(gè)歷史時(shí)代，《漢武大帝》與《大漢天子》采用了截然相反的藝術(shù)訴求和敘事策略。一部是長(zhǎng)篇?dú)v史正劇，一部是大型青春古裝劇；前者是弘揚(yáng)中華文化的正說(shuō)，后者純屬娛樂(lè)性質(zhì)的戲說(shuō)。

(一)《漢武大帝》——新古典主義手法的歷史正劇

《漢武大帝》以劉徹的童年開(kāi)篇，以景帝卵翼下劉徹的成長(zhǎng)為主線展開(kāi)，通過(guò)劉徹的風(fēng)險(xiǎn)繼位，漸握大權(quán)；用賢變制，尊王攘夷；出使西域，大戰(zhàn)匈奴；巫蠱為亂，罪己示民等重大事件，圍繞和與戰(zhàn)、治與亂、忠與叛、生與死、得與失、情與恨的矛盾，向觀眾全景式地展示了漢武帝劉徹縱橫跌宕的一生和那個(gè)風(fēng)云變幻、英雄輩出的時(shí)代。主創(chuàng)人員采取既尊重歷史事實(shí)，又具有強(qiáng)烈懸念和藝術(shù)趣味的創(chuàng)作思想進(jìn)行劇本創(chuàng)作，力求將該劇打造成一部雄偉壯闊的精品，成為一部既富有歷史感又有現(xiàn)實(shí)意義、既好看又輝煌的電視劇。

在力求正確把握古代文化和歷史的前提下，《漢武大帝》采用了新古典主義(導(dǎo)演胡玫語(yǔ))的寫(xiě)實(shí)手法，即：用最現(xiàn)代的技法來(lái)處理故事情節(jié)及結(jié)構(gòu)，線性敘事，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏和速度：大量使用現(xiàn)代語(yǔ)言，盡量準(zhǔn)確而有限地使用文言和古典語(yǔ)匯，力求使現(xiàn)代人在感觀和心理上無(wú)隔膜地切入古代社會(huì)。

(二)《大漢天子》——偶像云集的青春偶像劇

《大漢天子》描寫(xiě)的是2000多年前漢朝天子劉徹從太子到千古帝王漢武帝的成長(zhǎng)過(guò)程，其中穿插著曲折動(dòng)人的愛(ài)情故事、爾虞我詐的宮廷陰謀、胸懷坦蕩的兄弟情義、風(fēng)起云涌的歷史事件。第一部講述漢武帝年青時(shí)期的故事，描繪其歷經(jīng)千難萬(wàn)險(xiǎn)最終登基的過(guò)程，以陳道明飾演的東方朔為焦點(diǎn)人物，以測(cè)字算命的方式引導(dǎo)劇情，吸引觀眾，富有中國(guó)式傳統(tǒng)文化情趣。第二部仍然繼續(xù)漢武帝青年時(shí)代故事——經(jīng)過(guò)五年執(zhí)政，漢武帝平息后宮勢(shì)力、抗拒外患入侵、粉碎政變陰謀坐穩(wěn)了皇帝寶座進(jìn)入雄才大略實(shí)施階段，以王剛飾演的主父偃為焦點(diǎn)人物，以未卜先知、不幸而言中的豪賭敷演劇情，娛樂(lè)觀眾，令情節(jié)更跌宕有致。第三部主要講述進(jìn)入中年的漢武帝和漢室新一代棟梁之間故事。由于種種原因，第三部2006年便批準(zhǔn)音像制品的發(fā)行，但至今未見(jiàn)電視臺(tái)播出。

《大漢天子》由一班青春偶像擔(dān)綱主演，內(nèi)地人氣小生黃曉明扮演漢武帝劉徹，臺(tái)灣演員賈靜雯扮演念奴嬌，第二、三部中更有寧?kù)o、安以軒等明星的加盟。從某種意義上說(shuō)，古裝戲刮少年風(fēng)是一趨勢(shì)，因?yàn)槭芳线@些人物的年輕時(shí)期最少記載，也最有利于創(chuàng)作者發(fā)揮，為其藝術(shù)構(gòu)思留下了非常廣闊的想像空間。

(三)看點(diǎn)不同，各放異彩

電視劇在大眾傳媒中觀賞性、可看性最強(qiáng)，有別于小說(shuō)等其他文藝作品。它既要求形象鮮活，要求畫(huà)面節(jié)奏明快，又要求故事、人物矛盾的強(qiáng)化，情節(jié)結(jié)構(gòu)的緊湊。它自誕生起就具有三種功能：藝術(shù)、娛樂(lè)、教化。

作為大眾傳媒，電視劇首先必須具有觀賞性，但對(duì)觀賞性的理解卻是見(jiàn)仁見(jiàn)智?！稘h武大帝》對(duì)觀賞性的詮釋為“寫(xiě)真”，即滿(mǎn)足觀眾想知道歷史真相的欲望，以寫(xiě)實(shí)的手法，盡量忠于歷史。編導(dǎo)直接點(diǎn)明系根據(jù)《史記》和《漢書(shū)》改編。導(dǎo)演胡玫自稱(chēng)劇情百分之九十符合史實(shí)，僅有個(gè)別地方進(jìn)行了藝術(shù)加工，如李廣之死，為表現(xiàn)英雄的悲壯，而將其自殺改為戰(zhàn)死?！稘h武大帝》播出后引起全國(guó)性轟動(dòng)，的確也激發(fā)了觀眾了解歷史、對(duì)比史實(shí)的熱潮。央視十頻道的《百家講壇》也及時(shí)推出學(xué)者易中天、王立群對(duì)漢武帝的歷史解讀，論述史實(shí)時(shí)便大量切入《漢武大帝》的鏡頭，這證明《漢武大帝》的確符合史實(shí)?？傮w上說(shuō)，《漢武大帝》的社會(huì)反響相當(dāng)強(qiáng)烈和正面。

《大漢天子》的觀賞性則完全在于娛樂(lè)。為此編導(dǎo)把歷史打碎了重塑，抓住某些歷史片斷大做文章，百分之九十都是虛構(gòu)的。編排劇情時(shí)完全不受史實(shí)束縛：盡量聳人聽(tīng)聞，極盡煽情之能事。陰謀、愛(ài)情，人物張冠李戴，甚至無(wú)中生有，但確實(shí)引人入勝，極富娛樂(lè)性。如劇中的智者東方朔一角，這個(gè)人物在《史記》中其實(shí)只有寥寥數(shù)百字的記載，但在整部《大漢天子》中，飾演者陳道明的戲份竟貫穿了34集。東方朔被民間稱(chēng)為是雜藝唱曲者的祖師爺，關(guān)于他的傳說(shuō)非常多，劇中關(guān)于東方朔的情節(jié)都是根據(jù)傳說(shuō)和野史加以演繹的。再如，《大漢天子》第一部中，很多歷史人物的名字都有了較大變化：東方朔改成了東方慧，一代酷吏張湯更名為張固，灌夫更名為關(guān)夫，李陵更名為李勇，郭舍人更名為郭德仁等等。原來(lái)，該劇在外地播出時(shí)，有觀眾致信劇組，認(rèn)為劇中很多具體人物和史實(shí)出入太大。編者對(duì)此做出回應(yīng)：“劇中某些人物的年齡拉近了，完全是因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作，但是為了尊重觀眾意見(jiàn)，也為了不讓學(xué)生對(duì)這段歷史產(chǎn)生誤會(huì)，劇組還是決定做修改，另外在該劇前還打出了‘純屬虛構(gòu)’的字眼?！?/p>

《漢武大帝》表達(dá)的不僅僅是一種說(shuō)教，一種主題思想，而是一種能涵蓋思想、哲學(xué)、藝術(shù)、情感和精神等元素在內(nèi)的綜合體，這就是文化。對(duì)文化的理解和感悟，首先需要編導(dǎo)對(duì)生活、歷史，對(duì)人生意義的深刻認(rèn)識(shí)，同時(shí)，也需要受眾層面有一定的認(rèn)知基礎(chǔ)：而對(duì)《大漢天子》的觀眾而言，對(duì)漢朝歷史不了解也無(wú)大礙，電視劇本身就是通過(guò)講故事的藝術(shù)形式來(lái)傳達(dá)的，只要故事情節(jié)、人物性格吸引他們，他們便會(huì)在娛樂(lè)中感受其中的文化與精神。觀看就是一種接受，喜歡就是一種認(rèn)同。古裝戲不是歷史劇，重要的是在新與舊之間，在虛擬和現(xiàn)實(shí)之間找一個(gè)平衡，讓可看性更高，給觀眾留下深刻印象。

三、《漢武大帝》和《大漢天子》所代表的電視劇發(fā)展趨勢(shì)

我國(guó)的電視觀眾市場(chǎng)龐大，然而就構(gòu)成特點(diǎn)而言，有別于韓日和歐美等國(guó)家和地區(qū)的情況。年齡、文化水平、地區(qū)差異等因素決定了我國(guó)電視市場(chǎng)的開(kāi)掘必須是多元化的，將觀眾市場(chǎng)加以分層，承認(rèn)不同人群審美趣味的差異存在的合理性，是我國(guó)電視劇生產(chǎn)市場(chǎng)化的第一步。另一方面，我國(guó)電視生產(chǎn)體制的特殊性又決定了電視劇生產(chǎn)不能僅僅以滿(mǎn)足受眾需求為終極目標(biāo)，在追求商業(yè)效益的同時(shí)還同時(shí)承擔(dān)著對(duì)受眾審美情趣和審美品位提高的使命。

從更深層次的意義上來(lái)看，《漢武大帝》和《大漢天子》實(shí)際代表著電視劇發(fā)展的兩種不同取向?！稘h武大帝》導(dǎo)演胡玫是中國(guó)電影第五代導(dǎo)演的代表人物之一，早期一直從事電影拍攝。但進(jìn)入21世紀(jì)后，電影的生存態(tài)勢(shì)已發(fā)生巨大變化，影院以贏利為主，現(xiàn)在僅放映娛樂(lè)大片，藝術(shù)探索片、寫(xiě)實(shí)片已無(wú)法進(jìn)入影院，甚至根本無(wú)錢(qián)拍攝。因此，許多電影導(dǎo)演都轉(zhuǎn)向電視劇領(lǐng)域發(fā)展。較早涉足電視劇的電影導(dǎo)演有胡玫和李少紅等，胡玫的《雍正王朝》令她在電視劇領(lǐng)域聲譽(yù)鵲起，其寫(xiě)實(shí)風(fēng)格在《漢武大帝》中進(jìn)一步光大：李少紅的《大明宮詞》具有“電影鏡頭般的唯美和臺(tái)詞的講究”，它讓國(guó)內(nèi)觀眾眼前一亮，為國(guó)產(chǎn)電視劇帶來(lái)另一種拍攝思路，撩動(dòng)不少電影導(dǎo)演的心。接著而來(lái)的是吳子牛的《天下糧倉(cāng)》、張建棟的《不要和陌生人說(shuō)話(huà)》、楊亞洲的《空鏡子》、周曉文的《天龍八部》、陳凱歌的《呂布與貂蟬》等，電影導(dǎo)演紛紛加盟電視劇他們把藝術(shù)電影的創(chuàng)作手法引入了電視劇，使其藝術(shù)水準(zhǔn)有所升華。事實(shí)證明，這些曾經(jīng)的電影導(dǎo)演投身到電視劇的拍攝，也同樣為電視劇市場(chǎng)帶來(lái)了許多鮮活的元素。

今后這類(lèi)藝術(shù)性電視劇的發(fā)展將成為一個(gè)趨勢(shì)。胡玫已拍過(guò)幾部頗有影響的電視劇，多有寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，又具“作者”特征。眾所周知，電影可分為兩大類(lèi)——反映精英文化的藝術(shù)電影、作者電影，及反映大眾文化的娛樂(lè)電影、商業(yè)電影。隨著電影導(dǎo)演轉(zhuǎn)向電視劇領(lǐng)域，今后電視劇也將有這樣的趨向——一是類(lèi)似于《漢武大帝》的具有藝術(shù)內(nèi)涵、深層美學(xué)體驗(yàn)以及精良制作的藝術(shù)電視劇，另一大類(lèi)就是《大漢天子》這樣重視明星效應(yīng)、情節(jié)崎嶇并極富娛樂(lè)效果的商業(yè)電視劇。當(dāng)然，藝術(shù)片也要追求市場(chǎng)，兩者并不對(duì)立。藝術(shù)的品格不取決于作品的外在形式，而在于其中所蘊(yùn)含的理念。

四、結(jié)語(yǔ)

我們細(xì)看《漢武大帝》，也能感受到矛盾的存在。這其實(shí)是娛樂(lè)與藝術(shù)的矛盾，沉重的歷史與輕松的電視劇的矛盾?！稘h武大帝》想解決矛盾、掙脫束縛，然而歷史之重、正劇之重豈能容許它自由翱翔。這就是《漢武大帝》最大的尷尬?！洞鬂h天子》則完全是按現(xiàn)代人的思維模式創(chuàng)造的人物，這里面。有現(xiàn)代的親情、愛(ài)情、友誼和斗爭(zhēng)。女人們都在大膽追求自己的幸福，所以皇帝的愛(ài)也會(huì)被拒，而男人們也跟皇帝有了哥們兒似的平等的友情。從情節(jié)、語(yǔ)言到對(duì)白，都可以感覺(jué)這是一群穿著古裝的現(xiàn)代人。干凈的畫(huà)面和精美的服裝也增加了該劇的可看性。所以，《大漢天子》既有一些港臺(tái)戲說(shuō)劇的痕跡，又不失內(nèi)地正劇的基本架構(gòu)?？v觀兩部劇，同樣的主題，不同的角度和敘事策略，帶來(lái)了兩種截然不同的風(fēng)格。雖然褒貶不一，但同樣擁有較高的收視率。

近年來(lái)，我國(guó)熒屏上涌現(xiàn)出一批由電影導(dǎo)演拍攝的、藝術(shù)水準(zhǔn)較高的電視劇，如張建亞執(zhí)導(dǎo)的《貞觀之治》、黃健中執(zhí)導(dǎo)的《越王勾踐》等。電視劇的風(fēng)格具有提升觀眾接受品位的作用。在文化消費(fèi)市場(chǎng)化的初期，為滿(mǎn)足低層次觀眾的審美需求，采取低俗路線是一種暫時(shí)的策略選擇，但是，文化工作在生產(chǎn)文化產(chǎn)品的同時(shí)也生產(chǎn)受眾，電視劇自身蛻變的同時(shí)也帶來(lái)了受眾本身的變化，有什么類(lèi)型的電視劇就有什么電視劇的觀眾。藝術(shù)型電視劇和商業(yè)型電視劇都有各自相對(duì)穩(wěn)定的觀眾群和廣闊的市場(chǎng)前景。