男性無以解脫的輪回

[摘要] 韓國導演金基德的電影《春去春又來》用圓圈式的敘事模式表達了這樣一種男性命運：排斥女性的男性雖然在自我世界中完成成長儀式，卻不可避免的陷入以游戲的“惡”開端的喜憂參半的生命輪回中。拒絕女性的愛的光芒照耀的男性終將無法擺脫這樣的命運循環。

[關鍵詞]男性 女性 輪回

起初并不知道金基德其人其作。網上聽說，喜愛韓國電影的，不妨看看金基德，不以為然。后來又聽說，要了解世界當代電影的，不可不看金基德?！洞喝ゴ河謥怼肪瓦@樣耗去我大半個午后。

金基德的電影真美。一種安安靜靜、干干凈凈的美，美得令人窒息。這顯然得益于他在法國造就的深厚的繪畫功底。一面波瀾不驚的湖，湖中央一座亙古沉默的佛寺，老和尚與小和尚倆人共享這方天地，溫暖而祥和。春天，頑皮的小和尚在青蛙、魚、蛇的身上綁上石塊，嘻嘻地看它們負重掙扎的窘態；夏天，一位少女的到來，讓已長成青年的小和尚發現了青燈黃卷之外更深廣的快樂世界，他終于不辭而別，追隨少女而去：秋天，已三十歲的小和尚回到佛寺，帶著一把還沾著妻子血跡的兇器，老和尚把他交給前來擒兇的警察：冬天，刑滿歸來的中年和尚，接替已經圓寂的老和尚掌管佛寺，一個女人把一個嬰孩遺棄在這里。

春夏秋冬。一個男人的生命歷程。寓言般的敘事，簡單而利索。然而，一直到第二個春天來臨之前，有話要說的情緒漸漸演變成想拍案而起、不平則鳴的沖動。心中喋喋不休地在質疑，究竟憑什么把這么多的贊譽給了這一部明顯有“厭女傾向”的電影，而它又是當代世界頂尖導演的代表作。這樣美的電影，對女性，卻著實殘酷而決絕。宛如一柄利器，出鞘時，在陽光或月光下，雖然也亮晶晶、明晃晃得可驚可嘆可愛，刀光劍影中，凜然而至的卻是仇恨，是殺氣。

這個男人的成長儀式顯然并不能在男人的世界里自行完成。老和尚對小和尚諄諄教誨，告訴他要分辨清楚模樣肖似的草藥和毒藥，因此救人和殺人僅在一念之差；告訴他不可玩弄青蛙、魚、蛇這些小生命，如果它們死了，將永遠有一塊石頭壓在他心上；告訴他要斬斷欲念、放下執著，因為“欲念使人產生執著，執著使人產生殺氣”。盡管如此，小和尚還是暈眩、迷離于滿足欲望的巨大快樂，毫不遲疑地向俗世生活飛奔而去，而當他到底明白那原來不是永恒的樂土時，終于大開殺戒。毋庸置疑，影片中，在男性從春天的懵懂狀態走向冬天的圣潔境界的過程里，女性起到了不可或缺的至關重要的作用。女性建構起迥異于男性世界的另外一個他者世界。這世界提供給男性另一種選擇，同時也提供給男性反省、回望自身世界的彼在場域。要注意到的是，恰恰是女性的水性楊花成為男性對這個他者世界的全部想象和定義。老和尚憑他的經驗、閱歷或者智慧告知小和尚，俗世是不值得一去的，它帶給他的將只會是傷害。果然不出所料，三十歲的小和尚回來了，一身的俗世風塵，填充著他的胸腔的是對女性的仇恨：“她與別人好上了”，“我殺了她”。匕首一下一下狠狠地扎在地上，對女性肉體的殘忍毀滅還沒能完全平息和消除青年和尚的殺氣。他的眼里閃爍著的是回憶殺戮的快感和繼續殺戮的渴望。沒有憐憫，沒有懊悔，也沒有恐懼，盡管很多年前，被老和尚責罵后，他去尋找被綁的小動物們，對著它們的尸體傷心地嗚嗚哭泣。那個悔過的小男孩早已沉入時間的暗影中，被青年和尚忘得一干二凈。正是對女性、對兩性世界的徹底絕望，青年和尚返回到自己原先的天地——他和老和尚共同構筑的男性世界。

以情人和妻子的角色進入電影的女性死在青年和尚的刀下，影片出現的最后一個女性，作為母親角色的女性終于也在倉皇離開的夜里掉進中年和尚挖的冰窟窿中。耐人尋味的是，這個女人始終沒有露出她的真面目。一襲面紗裹著她的頭部，把她抽象成普遍女性的符號，而這個抽象意義上的女性，間接地死在中年和尚的手中。這一個男人，在他的成長年月里，以不同的方式，結束了作為情人、妻子和母親的女人的生命。一個男性的成長歷程輔以的是多個女性的悲慘滅亡。正是女性的這種毫不光彩的滅亡使男性最終完成了他的成長儀式，邁進生命中的冬天。

盡管并不總是贊同女權主義者，我還是感覺到了影片對女性的可怕的敵意。兩尊門神貼在開開合合的兩扇沉重的門上，森嚴、肅穆，儼然守衛著男性世界，便也拒斥女性的闖入。而闖入者，先是一個多多少少有點病態的少女，最后又是一個遺棄孩子的無情的母親。也正因此，倆人的死，又被不少評論文章說成是導演對作惡者的懲罰。然而，誰能說，這病態與這無情背后沒有大隱忍與大悲痛，影片中倆人始終如一的沉默反倒正說明男性對女性話語權力的剝奪：女性的主體性消亡了，她們只是作為抽象的符號參與了男性的成長儀式。少年和尚對少女的渴慕表現出來的更多的是對女性肉體的向往和占有，沒有愛，沒有溫情，因此當他不能獨自享有的時候，唯有歇斯底里的毀滅。老和尚在孤獨的時候，寧愿與小雞小貓為伴，而對女性，對兩性構成的塵世，始終不屑一顧。

影片中，佛寺、佛像、佛經，所有與佛教有關的，與其說是普渡眾生的不二法門，不如視為男性賴以精神自潔的方式和途徑。老和尚早已預料到小和尚出走的最終結果，他在靜靜地等待著遲早都要到來的訊息，所以并不驚訝于小和尚的歸來。雖然這樣，對小和尚殺妻的行為，老和尚異常平靜的反應還是讓人詫異。對死去的女人，老和尚似乎也并無悲憫，他不滿意的似乎只在于小和尚以這樣一種過激方式告別俗世。他在小和尚的五官上貼滿“閉”字。佛說，要六根清凈。因此，與其說，老和尚是在懲罰小和尚的殺妻之罪，不如說，這是對小和尚多年前就開始的背棄佛門的譴責。

秋的篇章里，兩個警察追捕兇手來到人跡罕至的佛寺。影片這時安排了一段饒有興味的情節。老和尚要求警察讓小和尚在走之前鑿刻出他寫在木地板上的經文，警察答應了。在等待的過程中，百無聊賴的警察拿槍射擊漂浮在水上的一個瓶子，屢發不中。冷眼旁觀的老和尚不動聲色，彈出一塊小石頭，不偏不倚，正打在瓶子上，警察目瞪口呆。這一連串動作在金基德“惜墨如金”的電影里顯然不是像我們慣常在武俠片中看到的，僅僅顯示了一位得道高僧的身手不凡。事實上，在這里，老和尚以一種倨傲的姿態否定了，甚至蔑視著俗世以法律為經緯建構起來的“罪與罰”的行為規訓模式。他以自己鑿刻經文的方式平息著殺人者的滿腔殺氣。而青年和尚最終在精神上的升華和心靈上的超脫，正證明了老和尚獨特的懲戒方式的有效性和影響力。可以說，并不是多年的牢獄生活改變了青年和尚，從他一天一夜跪在木地板上鑿出經文的那一刻，這個男人就已經完成了從生命中的秋天到冬天的過渡。

金基德親自披掛上陣，扮演了冬天里踏雪而至的中年和尚。一片銀白圣潔的世界。萬物經過快樂又無望的躁動后，此時都歸于寧靜。老和尚的肉身已經凝結成幾顆舍利子，而他的精神理念早已灌注在中年和尚身上，得到傳承。塵封已久的佛寺又有了生機。金基德顯然非常鐘情于這冬天。他說，“我一直覺得自己生活在冬天的境界”。當他在電影里這樣表達的時候，明顯流露出精神上的優越感，一種精神自潔成功后的優越感，一種影片中的女性永遠無法踞有的優越感，因為這本身就是一種因排斥女性才達到的精神自潔的優越感。

我不能不懷疑這種精神狀態，懷疑它達到的方式，懷疑它背后潛藏的冷漠和高傲。終于，第二個春天來臨了。那個被遺棄的嬰孩長大了，一臉天真爛漫地與已經老去的中年和尚坐在佛寺門前。一如影片開始的時候，溫暖而祥和。同老和尚在孩童時代玩的游戲驚人相似，小和尚把小石塊硬塞進青蛙、魚、蛇的嘴里，看著它們拼命而掙脫不得，小和尚開心地哈哈大笑。而我，想拍案而起、不平則鳴的；中動驀然冰釋。金基德在這個循環而至的春天里，終于告訴我們：在一個拒斥女性，缺乏女性愛的光芒照耀的男性世界里，男性必將又以這樣一種游戲的“惡”為開端，開始他們喜憂參半的生命歷程。這就是男性無以解脫的輪回。而輪回，在佛家那里，顯然與尼采在面對人類死亡的永恒困境時得出的“生生不息”的信念無關；墜入六道輪回，本身就意味著罪孽未盡，意味著必得繼續忍受生存的苦痛。我們無需想象，就知道這兩個男人未來的生命軌跡：一個將因欲望而出走，因執著而殺人，又將以佛教的方式救贖自己；另一個，教誨、等待、懲罰、寬恕直至圓寂。循環敘事，突然之間就解構了“春夏秋冬”線性前進的男性封閉世界的自我升華，以一種反諷的修辭徹底又無情地抨擊了男性精神自潔的優越感，瓦解了男性自我救贖的有效性。因此值得注意到的是，冬的篇章里，中年和尚從冰窟窿里拉出女人的尸體后，他在自己的身后系上一塊大石頭，懷抱著一尊佛像，在雪地里，艱難前行，把佛像放置于高山上，而這尊佛像，恰是女性的神的形象，這是影片中第一次，也是唯一一次出現的女性的神。當女性的神代替男性的神在高處悲憫又溫情地俯視大地時，一切似乎都有了希望。

如果說，“春夏秋冬”的線性敘事讓我們看到了個體生命艱難成長的溫暖、憂傷又鼓舞人心的過程，猶如我們從十九世紀歐洲的現實主義小說那里得到的閱讀感受一樣，那么“春夏秋冬……春”的循環敘事則讓我們想起那個徒勞推石上山的西緒福斯。第二個春天到來時，對個體生命成長的悲壯色彩的描繪突然就轉換成對男性整體生存無以解脫輪回狀態的荒誕感的痛切體驗。

據說，金基德在他的其它電影里也展示了這樣一種生命過程的循環，展示了人們陷于“怪圈”不得解脫的困境。正是在這個意義上，我終于能夠理解為什么《春去春又來粧2003年柏林電影節上獲得銀熊獎，終于能夠理解金基德作為當代世界的頂尖導演站在2004年威尼斯電影節最佳導演獎銀獅獎的領獎臺上的理由。