二十四城飛錦繡

策劃執行...本刊編輯部

文...聊聊 題圖攝影...岑昕

圖片提供...戴盈盈

《24城記》公映在即，賈樟柯非常敬業地赴約接受我們的采訪。老賈坐在我們面前，眼神還是一貫的憂郁。對于社會生活的種種觀察與生俱來地凝煉出某種悲濟世人的氣質。

媒體傳達給公眾的信息永遠是做媒體的人心里所想的，都是大眾喜歡接受的，而被媒體誤讀的老賈依舊如故，讓你覺得那些標簽都與他不相干。

賈樟柯 數字電影的先鋒體驗

“我的個人興趣讓我特別關注歷史，關注社會的變化，以及在社會變革中人的生存狀態。”

劇情簡介：

1958年，一家東北的工廠內遷西南。大麗（呂麗萍），1958年從沈陽來到成都，成為工廠的第一代女工，千里之遙的遷移帶給她難以釋懷的往事。小花（陳沖），1978年從上海航校分配到廠里，外號“標準件”，是工人心目中的美麗廠花。娜娜（趙濤），1982年出生，在時尚城市和老廠之間行走，她說她是工人的女兒。三代廠花的故事和五位講述者的真實經歷，演繹了一座國營工廠的斷代史。他們的命運，在這座制造飛機的工廠中展開。2008年，工廠再次遷移到新的工業園區，位于市中心的土地被房地產公司購買，新開發的樓盤取名“二十四城”。往事成追憶，斗轉星移動。時代不斷向前，陌生又熟悉。對過去的建設和努力充滿敬意，對今天的城市化進程充滿理解。

02

做自己想做的電影，拒絕“來料加工”

說賈樟柯不商業，是不客觀的，只不過是電影的氣質不商業。實際上，在他的背后，已經有一個非常職業的團隊，在為他的電影做推廣和銷售。好電影是屬于全世界的。說到投資、票房的情況，賈樟柯像背世界地圖一樣，賈樟柯不急不緩地說著《24城記》的在國際上銷售的國家，目前已經有三十多個國家購買了《24城記》，由于題材講述的是工業的變遷，這部電影甚至很多東歐國家都有興趣購買。這種電影銷售的路子，使他的電影雖然不像商業大片一樣熱鬧，但是肯定也是斬獲頗豐。

由于影片有一部分投資來自廣地產商，于是在2008年的成都滿大街都是賈樟柯的巨幅肖像，電影導演為樓盤做了“形象代言”。“為什么不呢？”賈樟柯說。媒體都說這次賈樟柯終于商業了，憤青們說老賈不但期待被招安而且已經主動“獻身”了，甚至有人拿他跟馮小剛做對比，說他是不是要走“老謀子”的路線。

“如果有人投資一個億，您是否也能拍出《赤壁》這樣的電影？”我們帶著不懷好意地微笑問著老賈。賈樟柯認真地說投資并不是問題，兩億三億的投資都有，可關鍵自己并不是一個“來料加工廠”。“我要拍我想拍的電影”。

“一個人的精力太有限了，我目前的狀況沒有必要這么做事。一出校門我面對的就是中國現實的捕捉，對人物的觀察和描述。這十年來我都是即興拍片，蓄謀已久的片子都沒做，比如《小武》本來是一個愛情故事，但等回去之后發現縣城已經變成那個樣子了，于是馬上三個禮拜寫成新的劇本。這些年唯一蓄謀拍攝了的就是《站臺》。

“是否可以說您是一個有社會、歷史責任感的人？”我們有意給賈導戴“高帽”，賈樟柯說：“不能說是責任感，是興趣。我的個人興趣讓我特別關注歷史，關注社會的變化，以及在社會變革中人的生存狀態。”

虛構可以把內心更真實的經驗呈現出來

《24城記》取自唐詩“二十四城飛錦繡”的詩句，其指便是成都。

賈樟柯說這是他與中國當代現實共舞的能力，“但如果你看電影的話，就會發現整個都在講工業變遷”。房地廠商為賣房子舉著國際級電影導演的畫像，而賈樟柯則帶著《24城記》在各大國際電影節、國際媒體上亮相，雖說是“雙贏”的結果，但還是覺得商人更精明些。

90年代末的工廠轉制讓賈樟柯有很多想法，也寫過一個相關的劇本，叫《工廠的大門》，但是一直覺得不夠深入。2006年，一條新聞吸引了賈樟柯的注意——當時成都最大的一塊土地即將被房地產商開發成新樓盤，而在這片土地上的一個有著五十年歷史的老軍工廠也將隨之逐漸停產、拆除。這個過程涉及到和這個廠有關的三萬職工、十萬多家屬。有的人跟著廠子從沈陽遷過來，有的就出生在廠醫院，在廠里上幼兒園、小學、中學、技校畢業后在廠里找個女朋友結婚。老廠中發生過各種各樣的故事，而故事中的人就流逝在工廠歷史中。從有著秘密意味的軍工廠到一個新樓盤，社會變遷帶來的當代現實成為了這塊土地的命運，而樹立起來的樓盤就是它的歸宿。

而從進入這個工廠的大門開始，老賈腦海中那個劇本就被否決了。宿舍區那些閑散游蕩的身影讓他知道這將是一部虛幻與現實的電影。“我并不是做一個紀實的、假的紀錄片，而是要做一個實打實的紀實，無可辯駁的證詞，這些真實公認的講述代表了這段歷史和這種經驗的證言。你無法辯駁它的存在。這種看法事實上也是我對歷史的一種看法。”為了強調這種虛構，他一方面選用了家喻戶曉的演員呂麗萍和陳沖作他的女主角，而另一方面則采用紀錄片的方式。“口述歷史很自然地變成這個電影一開始就要進行記錄的重要原因，而且土地變遷瞬間的變化，土地的變遷也好像田野調查一樣，給我提供了一個觀察當時中國社會的個案。在這個工廠里我能看到很多變遷，比如從工業化到城市化，從計劃經濟到市場經濟，從集體主義到個人主義。

回應賈樟柯在報紙上刊登的“有誰愿意講述你的工廠？”的人很多，“這時你會發現工人階層的傾訴欲望非常強烈。”老賈接了三天的熱線從前期九十多個采訪中選取了五個真實的采訪，并進一步寫出四個被采訪人的故事。“在聽了二三十個人的生活之后，關于故事的想象越來越多，這時候就會想電影本來是做什么的。電影是歷史本身還是歷史經驗？對我來說只能是歷史經驗，但所謂歷史經驗只能是由虛構和及時一起來形成的。為什么人類藝術中虛構占了最大的比重？因為虛構可以把內心更真實的經驗呈現出來。我們都知道三國這個時代，也有《三國演義》和《三國志》，但對我們來說到到底哪一個更重要？實際上歷史就是由發生過的事實和記憶中的想象組合成的，它包含了很多虛構的成分。這時候我就想把那個時代人們的感情經驗做出來，另一方面也想強調歷史的觀念和電影的觀念。

賈樟柯的“數字”電影美學觀

老賈代表一種精神，從《小武》開始；老賈代表一個時代，從《任逍遙》開始。

可以說《小武》的平民精神是當年獨立電影人的一個重要支持，文藝小青年要說不知道賈樟柯便會被嗤之以鼻。草根百姓們為自己平民出身的偶像畫好前途路線時，恰逢DV技術出現并逐漸普及。拿起DV的愛好者們盯著自自偶像的舉動，發現他也“數字”起來。憤青們搖晃著暈暈乎乎的鏡頭跑到大街上去了，而賈樟柯卻在“數字”中找到了他的電影美學觀。

“數字技術不是因為便宜而發明，因為它的整個技術是從低端到高端反差非常大，我自己用的電影設備事實上數字還比膠片貴上三分之一。低端設備提供一個媒介，一般的愛好者可以從這里入手，而高端數字設備則給商業化提供了一個毫無阻礙的支持。膠片寬容度太小了，即使是16毫米也是挺貴的，不像買個DV機3000塊錢就可以做了，對我來說數字吸引為的確是呈現了一種美學，和膠片是兩個世界。使用數字的原因是因為這個題材提供了兩個美學的場景，一個是工業化的，工業感很強的空間，那些廠房、勞動的場面、機器上的鐵銹、油污，這些東西用數碼呈現時，讓我有機會像個畫家一樣調染這些顏色；另一個是廢墟的場景，就是在工廠停產后的廢墟，有很多細節。當攝影機在里面游動的時，能捕捉到很多人曾經生活過的細節：比如墻上的獎狀。當然這些膠片也能做到，但我們做了很多對比、疊畫、影像合成，包括非常主觀的色彩處理，數字后期的方便性就體現出來了。而數字在拆遷的突發性事件中捕捉也非常靈活。”

賈樟柯不認為需要用數字取代膠片，2002年亞歷山大·索科諾夫制作出一個鏡頭90分鐘完成一部電影的《俄羅斯方舟》，這更是由于技術的進步，硬盤存儲可以達到了，與其說是導演鏡頭內語言運用得純熟，不如說是導演利用數字在實驗電影的一種新的可能性，而這種試驗和上世紀二三十年代歐洲藝術家對于膠片的實驗異曲同工。“數字影像后期處理的寬容度給我們提供了許多再創作的機會，而且數字的景深和今天中國的快速發展變動的社會，包括空氣污染等等做氣氛非常貼切，數字的色彩和景深與今天的中國是非常貼切的。比如成都散光居多，直射光很少，很少見太陽，在那種青藍色、灰灰的城市中數字把這種氣質呈現得更好。后期調色我和攝影師都要工作兩個星期，每天八個小時調顏色，每一個畫格（鏡頭）都可以調整。數字對電影工藝來說就是有了新的元素可以加入探索。”

目前在國際上美國的盧卡斯日本的黑澤清這些有國際知名度的導演導演已經都用數字拍電影了，但在中國卻是年輕導演更樂于接受數字。“畢竟這有一些技術在里面，像我就有一個得天獨厚的優勢，我的制片和攝影師都是數字迷，因為數字的發展和淘汰的非常快，每年都在變化，從《任逍遙》到現在，每一部都是全世界電影學院學生要學習數碼的范本。全世界的數碼設備包括軟件等的供應商都會第一時間和我們聯系，應該說我們掌握了目前數字電影中最新的資訊。比如去年RED ONE在香港剛一出我們就用上了。”但賈樟柯也不得不承認，已經一百年歷史的膠片電影放映想要改成數字放映還需要一段時間

不過目前全世界放映的體制仍然是膠片的，所以賈樟柯的數字電影在全世界拷貝都發兩套，以適應現在的放映條件，“但數字轉膠片的技術也在不斷轉變，在瑞士做《任逍遙》的時候還是翻拍，但到了《世界》時，阿萊公司已經出現了掃描的技術。《24城記》我們也要在成都做個攝影展，會有照片、書。這部影片在形式上是多媒體的，有很多語言、肖像、音樂、詩歌。”

“光靠天性的導演是支持不了多久的，還需要對電影這個媒介和歷史有一種很深入地了解。訓練不僅僅是技能，還包括你的專業素養，這包括電影理論的學習、電影語言的學習，電影的歷史的學習，對電影這個媒介的認識。”

學電影不用上北電的網絡時代

就著時下藝考的熱潮，我們問了老賈一個問題：“拍電影，一定要上電影學院么？”

“1998年前學電影一定要上電影學校，因為那時網絡還沒有普及，也沒DVD，沒這么豐富的電影出版。九十年代初我想考電影學院，在太原買有關電影的書，一本是《意大利新現實主義電影劇本選（下）》，上集找不到了，一本是大學美學教材《美學原理》，里面有一章大概7-8頁的內容介紹什么叫蒙太奇，什么叫長鏡頭。那時候整個電影的資訊是壟斷的，所以當時非常強調平等精神，但現在想看什么都可以。那時不要說看馬丁·錫克塞斯的訪談的書，連他的電影都沒看過，而導演的訓練很重要的部分就是電影史的介紹。拍電影實際上是導演對社會的觀察能力對歷史的感受對媒介的理解。光靠天性的導演是支持不了多久的，還需要對電影這個媒介和歷史有一種很深入地了解。訓練不僅僅是技能，還包括你的專業素養，這包括電影理論的學習、電影語言的學習，電影的歷史的學習，對電影這個媒介的認識。很多導演是青春期的導演，精力體力也都很好、叛逆加上對生命的感受，但幾年之后就消失了。我所認識的所有的著名的導演，在聊天時沒有一個不是對電視史侃侃而談，沒有一個沒有一套自己的電影理論。意大利裔導演馬丁·錫克塞斯對意大利歷史的尊敬和了解是非常驚人的，而阿巴斯本身就是一個電影理論家。從這個角度去理解，學電影可以不上電影學院，但一定要有一個途徑去了解電影的歷史。”