韓劇管窺

[摘要]韓劇今天之所以得到包括中國在內(nèi)的眾多觀眾的由衷喜愛，很大一部分原因是由于它在敘事模式、人物塑造等藝術(shù)手法上注意做到對傳統(tǒng)的“繼承”與“創(chuàng)新”相結(jié)合。這樣既能迎合觀眾的傳統(tǒng)欣賞口味，又能在傳統(tǒng)中生發(fā)出符合現(xiàn)代要求新意味來一古今結(jié)合，交相輝映，共同創(chuàng)造美好的藝術(shù)效果。

[關(guān)鍵詞]韓劇 “傳統(tǒng)” 繼承與創(chuàng)新 結(jié)構(gòu)主義 索緒爾語言學(xué)

自從1997年韓劇《愛情是什么》在央視播出后，韓劇在中國就成為了一股不可阻擋的文化風(fēng)潮——人稱“韓流”，活躍在千千萬萬中國家庭的電視熒屏上。僅在央視陸續(xù)播出的韓劇就有《看了又看》、《澡堂老板家的男人們》、《人魚小姐》、《加油!金順》、《百萬玫瑰》、《小婦人》等：而通過除央視以外的媒體和廣大觀眾見面的還有《大長今》、《藍(lán)色生死戀》、《巴黎戀人》、《豪杰春香》、《新娘十八歲》、《浪漫滿屋》《宮》等多部。

大體上，我國進(jìn)口的韓劇可以分為“家庭劇”、“偶像劇”、和“歷史劇”三大類。第一類的代表劇目有《愛情是什么》、《澡堂老板家的男人們》、《加油!金順》、《黃手帕》和《媳婦的全盛時代》等，第二類的代表劇目有：《藍(lán)色生死戀》、《浪漫滿屋》、《愛上女主播》、《宮》、《巴黎戀人》等。最后一類是的代表劇目有《大長今》《明成皇后》、《女人天下》等。

上述這些堪稱“經(jīng)典”的韓劇在中國的廣大觀眾中掀起了一波接一波的收視狂潮，使得與之同檔期上映的其他劇集大為失色，以至于一些國內(nèi)的影視名人紛紛對其怒而聲討，國家廣電總局更是出于保護(hù)民族電視產(chǎn)業(yè)的實際需要而出臺措施限制韓劇的年度播出量、控制其播出時間。但是國內(nèi)各個方面的種種反應(yīng)和舉措?yún)s恰恰從一個側(cè)面說明了韓劇在國內(nèi)的風(fēng)靡程度已經(jīng)到了何種地步。

那么韓劇究竟為什么能夠如此風(fēng)靡?這種“風(fēng)靡”背后又有沒有存在隱藏什么深層次的文化意義?本文擬對這些問題加以初步的解析，以求可以管窺韓劇之所以能夠風(fēng)靡中國的奧妙。

一、敘事模式

通過對《宮》、《我的名字叫金三順》、《巴黎戀人》、《浪漫滿屋》等一系列“偶像劇”的對比分析，我們很容易就發(fā)現(xiàn)：這些韓劇所采用的愛情模式全部都是經(jīng)典“灰姑娘模式”，即生活貧苦的灰姑娘克服種種困難最終嫁給英俊王子、過上了幸福生活?！@種模式還可以被我們進(jìn)一步簡化為“地位差異較大的男女主人公克服第三者阻礙而最終幸福結(jié)合”。不僅僅是在德國的《格林童話》中，縱觀古今。這種模式在很多民族的傳說故事中都有出現(xiàn)?？梢哉f，這種愛情敘事模式已經(jīng)深深鐫刻入世界人民的“集體無意識”深處、因而也就是跨文明、跨語言、跨國界的。韓劇采用這種愛情敘事模式顯然能夠很容易地贏得不同國家、不同民族的觀眾的心理認(rèn)同。但是這種模式僅僅是韓劇對摩登愛情進(jìn)行現(xiàn)代演繹的基礎(chǔ)，在這種“灰姑娘模式”的基礎(chǔ)之上。韓劇往往將傳統(tǒng)意義上的作為男女主人公愛情阻礙力量的“第三者”一分為二，引進(jìn)了“男二號”和“女二號”。這樣就使得原來存在于“男主人公”一“女主人公”一“第三者”之間的一組三角關(guān)系演繹成為發(fā)生在“男主人公”、“女主人公”、“男二號”、“女二號”四者相互之間的復(fù)雜感情糾葛，最多可以達(dá)到四組之多的“三角關(guān)系”。

以比較典型的《浪漫滿屋》愛情模式為倒：開始時男主人公英宰暗戀女二號惠媛，而惠媛卻只愛男二號民赫，這樣一來“男主人公”—“女二號”—“男二號”之間就構(gòu)成一組“三角關(guān)系”：當(dāng)民赫遇見女主人公智恩后不覺喜歡上了她，這樣一來“女二號”—“男二號”—“女主人公”之間就構(gòu)成了第二組“三角關(guān)系”：而當(dāng)智恩發(fā)覺自己愛上英宰之后，第三、第四組“三角關(guān)系”也就隨之出現(xiàn)了。這四組“三角關(guān)系”共同構(gòu)建起了劇中人物之間錯綜復(fù)雜的情感關(guān)系，加大了戲劇矛盾的張力，使得戲劇情節(jié)更加曲折、生動、故事性更強(qiáng)。而在具體的故事展開過程中，編導(dǎo)又往往很注意使用一些包括“奇遇”、“突轉(zhuǎn)”在內(nèi)的傳統(tǒng)手法，使劇情變得千回百轉(zhuǎn)、柳暗花明。比如智恩與英宰的相遇就是因為智思被她那對“活寶”朋友出賣的結(jié)果(這種“出賣”在現(xiàn)實中絕對是極難出現(xiàn)的)。還有，如在《藍(lán)色生死戀》中，分別了十年的男女主人公在再次相見之前的一次次擦肩而過常讓人不由得扼腕長嘆。而《大長今》中主人公長今命運的一次次改變大多數(shù)也都是有“貴人”相助的結(jié)果。這些“奇遇”、“突轉(zhuǎn)”等傳統(tǒng)手法的恰當(dāng)運用與新型故事模式的結(jié)合運用極大的增強(qiáng)了電視劇的故事性，激起了觀眾的強(qiáng)烈的興趣和無盡的期待。

二、人物塑造

如果說韓劇在對愛情的敘事模式上對于傳統(tǒng)既有繼承有創(chuàng)新，那么這種特色在其對于人物形象的塑造上則體現(xiàn)的更加明顯。

瑞士語言學(xué)家索緒爾認(rèn)為。符號的能指和所指之間的關(guān)系本來是“任意的”，但是當(dāng)符號系統(tǒng)形成以后，這種關(guān)系就不再是“任意的”，而是“確定的”：這稱之為“透明”(transparency)，即能指變得像一層玻璃。使能指直指所指。如果我們把韓劇看作是一種圖像文本的話。那么由它所塑造出來的一個個人物形象就是這文本中的一個個“符號”。這符號的能指就是人物的身份命名：如“女性”、“男性”、“爺爺”、“奶奶”、“國王”、“宮女”等等，而所指就是形成于人們觀念系統(tǒng)中的有關(guān)于這些“命名”的一切概念意義。應(yīng)該說，在日常生活中這兩者之間的關(guān)系是已經(jīng)確定下來的，一提到前者，人們馬上就會習(xí)慣性地想起許多與之緊密聯(lián)系的形容詞性概念意義。但是韓劇在具體實踐中卻常常有意打破這種慣性的聯(lián)系。比如：在日常生活中，人們經(jīng)常把“女性”與“溫柔”、“美麗”、“軟弱”、“順從”等等觀念聯(lián)系在一起。但是在《我的野蠻女友》中，由全智賢主演的女主角卻把人們的慣性思維徹底打翻在地?！八逼綍r說話“出口成臟”。與人交往時動輒以武力要挾。對自己老實巴交的男友總是不問青紅皂白地拳腳相加，還常常喝的爛醉四處撒瘋——個人形象之糟糕簡直令人大跌眼鏡。而在《我的名字叫金三順》中。從演繹現(xiàn)代版“灰姑娘”故事的女主角身上也同樣難以看到傳統(tǒng)意義上的“女性”的特質(zhì)，名叫“金三順”的女主角是個貪嘴好吃、心寬體胖、做事大大咧咧、脾氣暴躁而又其貌不揚(yáng)的老姑娘。這樣一來，在客觀上就起到了打破“能指”與“所指”之間業(yè)已形成的“透明”關(guān)系的效果。不僅超出了觀眾心目中由日常言語活動所形成的“期待視野”，而且延宕了觀眾借由“能指”獲取“所指”的過程，從而迫使觀眾延長審美時間，加強(qiáng)了觀眾獲得的審美體驗?！窃趧≈屑幢闶沁@樣的女性也仍然能夠得到優(yōu)秀男性的青睞，原因就在于她們都有一顆善良的心：在深受儒家文化影響的東亞地區(qū)，自古以來評價婦女的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)歷來都是“婦德、婦容、婦言、婦工”，四者之中，“婦德”居首：安排這樣的結(jié)局無疑是對傳統(tǒng)美德的一種正面肯定。

如果說對于現(xiàn)代“女性”的形象塑造是在“現(xiàn)代變化中蘊(yùn)含傳統(tǒng)”的話，那么韓劇對于古代“君王”形象的塑造則是在“傳統(tǒng)中蘊(yùn)含現(xiàn)代觀念”。以2006年風(fēng)靡亞洲的熱門韓劇《太長今》為例：該劇中出現(xiàn)的李氏朝鮮時代的君主“中宗”的形象就很典型地說明了這個問題。據(jù)歷史記載，朝鮮李氏王朝時代的國王“中宗”是一個性格懦弱、才能平庸的君主。在他統(tǒng)治的前期是所謂“反正功臣”把持朝政、君主形同傀儡的局面：待到他終于“親政”之后，又發(fā)生了“己卯士禍”事件。即“士林”與“功臣”兩大派系為爭權(quán)奪利而引發(fā)的大規(guī)模朝廷“血斗”：而在他統(tǒng)治時代的后期又有不同系統(tǒng)的外戚之間的權(quán)利之爭。總之，“中宗”統(tǒng)治之下的朝鮮政局其混亂程度是驚人的，這種混亂局面的出現(xiàn)除了外界因素之外?！爸凶凇北救说幕杪槦o能是極重要的原因。而就是這樣一個人，在韓劇《大長今》中卻被塑造成了一個頗有現(xiàn)代民主作風(fēng)的“開明君主”。他愛民如子，心中時時牽掛百姓的福祉：總能夠在虛心聽取各方面意見然后做出自己正確的決定：贊成通過公平的競賽來選拔人才：敢于頂住古老傳統(tǒng)和周圍大臣們的巨大壓力，大膽任命出身卑微的醫(yī)女長今為自己的“正三品堂上主治醫(yī)官”：在知道閔政浩與自己同時愛著長今時，考慮到長今本人的感受，他就忍痛割愛地成全了他們。當(dāng)然他也會犯錯誤。卻又不是全然因為自己的緣故，在劇中我們看到的往往是圣明君主只不過被小人一時蒙蔽而已，而當(dāng)他一旦認(rèn)識了到自己的錯誤。就會馬上加以改正，好教“善惡到頭終有報”——這哪里是封建時代的君主，簡直就是一個受過現(xiàn)代民主熏陶的英明領(lǐng)導(dǎo)人形象!(假若李氏朝鮮時代的國王們都像他，那么韓劇《宮》中設(shè)想的“君主立憲的韓國”也就不會只是一種“幻想”而已了。)很明顯。該劇的編導(dǎo)是想通過對這位頗具現(xiàn)代性意義的封建帝王形象的塑造美化所謂的“朝鮮的偉大傳統(tǒng)”，從而增強(qiáng)現(xiàn)代民眾對于這種“偉大傳統(tǒng)”的認(rèn)同感，并試圖為這種“偉大傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代新變”的結(jié)合創(chuàng)造契合點。

三、結(jié)語

通過上述分析，我們不難發(fā)現(xiàn)：韓劇今天之所以得到包括中國在內(nèi)的眾多觀眾的由衷喜愛，很大一部分原因是由于它在敘事模式、人物塑造等藝術(shù)手法上注意做到對傳統(tǒng)的“繼承”與“創(chuàng)新”相結(jié)合。這樣既能迎合觀眾的傳統(tǒng)欣賞口味，又能在傳統(tǒng)中生發(fā)出符合現(xiàn)代要求新意味來——古今結(jié)合，交相輝映，共同創(chuàng)造美好的藝術(shù)效果。

自近代以來，包括中國、韓國在內(nèi)的東亞眾多國家進(jìn)入到了一個“由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代工業(yè)社會過渡”的關(guān)鍵時期。在這個時期內(nèi)，東亞的眾多國家不得不共同面對一個難題：即需要在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間做出抉擇——是“完全拋棄”還是“堅決固守”?是“全盤接受”還是“選擇吸收”?——韓劇的編導(dǎo)們通過自己的創(chuàng)作實踐告訴人們，本國的所謂封建時代傳統(tǒng)是優(yōu)秀的，完全具有在今時今日被繼續(xù)加以傳承和發(fā)揚(yáng)光大的必要。今日的韓國沒有全盤承襲和墨守舊日的傳統(tǒng)，而是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上做出了自己的變革和創(chuàng)新——在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重旋律伴奏下翩翩起舞——這種態(tài)度對于有著和韓國相似歷史和現(xiàn)實境遇的我們來說，是極具啟發(fā)意義的。