老子“道法自然”思想與中國傳統(tǒng)審美觀

摘要 老子“天人合一”、“大象無形”、“有無相生”、“奇正相生”等理論，是中國傳統(tǒng)審美觀的哲學(xué)基礎(chǔ)，對中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展發(fā)揮了巨大的作用。

關(guān)鍵詞 道教 天人合一 大象無形 意境 審美

老子“道法自然”思想輻射到中國傳統(tǒng)文化的各個領(lǐng)域，對哲學(xué)、軍事、藝術(shù)等產(chǎn)生了極其深遠的影響，老子“天人合一”、“大象無形”、“有無相生”、“奇正相生”等理論，是中國傳統(tǒng)審美觀的哲學(xué)基礎(chǔ)，對中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展發(fā)揮了巨大的作用。

一、“天人合一”論及和諧審美觀

1、道的概念的提出及“天人合一論”

老子破天荒提出“道”這個概念，作為自己的哲學(xué)思想體系的核心。老子認為“道”是宇宙萬物的本體，是萬物之始，萬物之母。指出：“道生一。一生二，二生三，三生萬物。”(《老子》第四十二章)

老子認為“道”的作用是無窮無盡的，從時間而言，它歷久不衰，天長地久。從空間而言，它無處不在、無窮無盡。它孕育著宇宙萬物而生生不息。因此說：“綿綿呵!其若存!用之不堇。”《老子》第六章

老子認為“道”的作用是宇宙至高無上的主宰。“吾不知其誰之子，象帝之先”。《老子》第四章不是上帝(天帝)造物。而是“道”生上帝(天帝)。繼生萬物。

老子認為，人是自然界的組成部分，人應(yīng)該遵循“道”。“故道大，天大。地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。”(《老子》第二十五章)在這里，老子提出“道”、“人”、“天”、“地”這四個存在，“道”是第一位的。肯定了人為宇宙中之一大存在，是自然界的有機組成部分。這是老子創(chuàng)造性的貢獻，建立了宇宙大道本體論，也是中國古代哲學(xué)中最早的一種“天人合一”論。

老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”(《老子》第二十五章)主張無為而治，追求人與自然關(guān)系的和諧，追求個人的生活方式、思想、道德和行為準(zhǔn)則與道、自然、天地相契合的最高境界。

2、和諧審美觀及其在傳統(tǒng)藝術(shù)中的體現(xiàn)

中國傳統(tǒng)藝術(shù)，如中國山水畫、中國園林，其追求的藝術(shù)境界是統(tǒng)一的，都要求創(chuàng)造天人合一、情景交融的意境。由于自然的偉大，人們通過各種藝術(shù)形式來敬拜它，贊美它。親近它，描繪它。來表達對自然的感情。而中國藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，因受“天人合一”的哲學(xué)思想影響。而對創(chuàng)作對象全身心地投入，“物我兩忘”。渾然而一體，與客觀創(chuàng)作對象產(chǎn)生共鳴，抓住對象的精神，將自己的、對象的生命力所表現(xiàn)出來。正如朱光潛所言：“在美感經(jīng)驗中，我和物的界限完全消滅，我沒入大自然，大自然亦沒入我，我和自然打成一氣，在一塊發(fā)展，在一塊顫栗。”例如日常應(yīng)用的漢字，在書法家的作品中，那些線條成為表達生命的元素，組成的“字”成為具有生命的意象，這是書法家生命力的融入。也是象形文字生命本身的表達，結(jié)體章法等無不是生命的表現(xiàn)形式。徐悲鴻的《奔馬》，其強有力的動感正是生命的體現(xiàn)。花、烏、蟲、魚均能入中國畫，關(guān)鍵也正是在于藝術(shù)家所表現(xiàn)的精神。松、蘭、梅、竹之所以成為中國畫的永恒主體，就是因為它們做寒的生命力，這已不僅僅是客觀物體的生命，也成為了中國多少文人墨客、藝術(shù)家的人格標(biāo)志。王維的《竹里館=》=‘‘獨坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照”，之所以在中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美觀念中成為美的典范，是因為它表達的幽雅、恬適的精神境界是生命力的升華，是“道”——最初的本源的回復(fù)。藝術(shù)家對于自然之源的探索，實際上是對自身的探索。對自身的探索，卻以對自然的探索作為形式。

另外。從生物學(xué)意義講，人類與自然的關(guān)系，無論在精神上亦或在物質(zhì)方面，從古迄今，都表現(xiàn)為一種近乎原始的依賴性，有如嬰兒之對母體。古人有云：“人窮則反本。”這個所謂的“本”，從更廣泛的意義上講。也就是指“自然”，這個人類和萬物的母親。屈原長詩《天問》為什么會提出許多對宇宙天體、歷史、神話和人世方面的疑問?當(dāng)他對政治前途和黑暗現(xiàn)實感到失望時，很自然地會產(chǎn)生一種對自然的返歸心態(tài)和求助愿望。出于一種對現(xiàn)實的不滿和焦慮，推本及源，急切希望找到人在神秘的自然力面前的合適位置。因此，古代許多仕途不順，憤世嫉俗的文人，寄情于山水之間，借助中國畫、山水詩證明內(nèi)心懷有“出世”的清高。當(dāng)然，對于那些獻身于官僚政治的文人，雖不能忘情于山水，但他們以山水畫、山水園林來代替真山真水。滿足其縱情林泉的高遠情致。

二、老子“有無相生”思想及“虛實相生”理論

1、老子“有無相生”思想及“虛實相生”美學(xué)理論

老子說：“天下萬物生于有，有生于無。”(《老子》第四十章)認為有與無是可以相生的，可以相互轉(zhuǎn)化的。“有無相生”體現(xiàn)了事物對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，實際也體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的辯證關(guān)系。后世的作家、藝術(shù)家，他們逐步從老莊哲學(xué)中引申出了這樣一種思想：通過“有聲”、“有色”的藝術(shù)，而進入“無聲”、“無色”的藝術(shù)深層境界。才是至美的境界。與之相關(guān)。“虛”與“實”的概念也隨之應(yīng)運而生，而“虛實相生”理論也成為中國古代藝術(shù)美學(xué)中獨具特色的理論。

2、“虛實相生”理論在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中體現(xiàn)

以山水詩為例，在中國詩歌創(chuàng)作中，常化實為虛，“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思”《四虛序》。山水詩中，也有許多虛實相生的范例。例如謝靈運《登江中孤嶼》“亂流趨正絕，孤嶼媚中川。云日相輝映，江水共澄鮮”。詩人用濃墨重彩將亂流爭趨，水天一色，云日輝映，綺麗清新的景色實寫，使人如身臨其境，令人身心愉悅，靈魂得到凈化。然后，筆峰一轉(zhuǎn)，用“表靈物莫賞，蘊真誰為傳”的大片飛白，表達了詩人觀景后的感喟，雖未具體寫景。卻從“表靈”、“蘊真”中感悟到詩人對大自然神奇末測的造化之功的由衷贊嘆。

在中國園林中虛與實常表現(xiàn)為山為實。水面為虛：近景為實，遠景為虛：景物為實。倒影為虛等許多景致的對比。園林布局曲折自由，常用假山、小院、漏窗作屏障，適當(dāng)阻隔游客視線。使人們幾經(jīng)曲折才能逐漸見到園內(nèi)全貌，有柳暗花明又一村的感覺，使游客感受到的意境更加含蓄深遠。

在中國畫的畫面上，通常是景物是實。空白是虛：黑是實，白是虛：有色為實，無色為虛。中國畫家總是在畫面中留下大面積的空白，極少將整個畫幅涂滿。這些“留白”是經(jīng)過提示的想象空間。例如游魚的四周一定是水，烏的身后則是天空。以馬遠繪《寒江獨釣圖》為例，畫面只繪一葉扁舟與一獨釣寒江的漁翁，大片的空白不著一筆，黑白對比強烈，襯托出了江面遼闊，漁人專注閑適的氣態(tài)和氣氛，空白處雖無圖像，但卻表盡了無言的意境，使作品具有更深層次的內(nèi)涵。

三、老子“大象無形”理論與意境審美觀的形成

1、老子認為“大音希聲。大象無形”

老子認為，作為宇宙萬物誕育之根的“道”是玄妙的，實際上只能意會，難以言傳。“道可道也，非恒道也。名可名也，非恒名也。無名，萬物之始也：有名，萬物之母也。”《老子》第一章意思是說“道”產(chǎn)生了天地萬物，但它不可以用語言來說明，而是非常深邃奧妙的，并不是可以輕而易舉地加以領(lǐng)會，這需要一個從“無”到“有”的循序漸進的過程。它不是一般的玄妙、深奧，而是玄妙又玄妙、深遠又深遠，是宇宙天地萬物之奧妙的總門(從“有名”的奧妙到達無形的奧妙，“道”是洞悉一切奧妙變化的門徑)。因此，“玄之又玄，眾妙之門。”《老子》第一章

老子認為，“道”是虛體的，無形無象，人們視而不見。觸而不著，只能依賴于意識去感知它。因此說：“大音希聲，大象無形。道隱無名。”(《老子》第四十一章)。又說“湛呵!似或存。”《老子》第四章。

由于道是玄妙的，無形的，所以人們只能借助審美的想象獲得精神的自由。從而體悟到道。由此開創(chuàng)了中國古代藝術(shù)中影響深遠的“意象”與“意境”之說。

2、意境審美觀及其在傳統(tǒng)藝術(shù)中的體現(xiàn)

中國傳統(tǒng)的藝術(shù)審美觀念認為，美雖然不能離開形，但美的本質(zhì)卻不在于形而在于神。因此中國傳統(tǒng)藝術(shù)對美的追求是由形入神、以形傳神。中國的繪畫、建筑、書法、音樂、詩歌等藝術(shù)均是被看作對物的表達，這些藝術(shù)樣式要表達、追求的是傳神，這就不僅僅滿足于形式的華麗、感觀的愉悅，而深入到其內(nèi)在的意蘊。這與西方傳統(tǒng)審美觀不同，亞里士多德認為“美是模仿自然”。所以，西方傳統(tǒng)的審美觀點就認為能準(zhǔn)確生動地表現(xiàn)物，也就是具象的表現(xiàn)，這就是美。于是乎，西方的雕塑、繪畫等藝術(shù)樣式追尋的就是逼真、強烈地反映事物真實、表達人物的強健、風(fēng)景的美麗，焦點透視、比例、投影等技術(shù)手段的運用，黃金分割律的發(fā)現(xiàn)才會出現(xiàn)在西方的藝術(shù)表現(xiàn)實踐中。

例如：南齊畫家謝赫認為人物畫不應(yīng)求形似，應(yīng)講究“氣韻”：東晉畫家顧愷之更提出“傳神”說。宋代畫家郭熙(1020－1109年)在他的名著《林泉高致》中指出：“君子所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也”。他認為山水畫應(yīng)有“可行”、“可望”、“可游”、“可居”之景，“畫凡至此。皆入妙品”。并希望“畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之”。《林泉高致》一書中還論述了山水畫的選材：“千里之山，不能盡奇，萬里之水，豈能盡秀。一概畫之，版圖何異?”山水畫所要提煉的，是自然的“大象”和“大意”，這顯然是對道家“大象無形”思想的發(fā)揮。又如明末思想家兼畫家方密之(即方以智)自號“無道人”。他畫山水淡煙點染，多用禿筆，不甚求似。嘗戲示人日：“若猜此何物?此正無道人得‘無’處也!”這“無”正是中國藝術(shù)最深沉的底蘊。

對于中國園林來講，“源于自然，高于自然”，是中國園林區(qū)別于世界上其他園林體系的最大特點。中國古典園林絕非一般地利用或者簡單地摹仿這些構(gòu)景要素的原始狀態(tài)，而是有意識地加以改造、調(diào)整、加工等藝術(shù)化的處理手段進行再創(chuàng)造，從而表現(xiàn)一個精練概括的自然、典型化的自然，即它追求的是象外之象，言外之意，即所謂“意境”。意境，實質(zhì)上是造園主內(nèi)心情感、哲理體驗及其形象聯(lián)想的最大限度的凝聚物，又是欣賞者在聯(lián)想與想象的中最大限度馳騁的再創(chuàng)造過程。正如嚴羽在《滄浪詩話》中所說：“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之相，言有盡而意無窮。”因此，園林景物，取自然之山、水、石組織成景，寥寥幾物便使游人大有“所至得其妙，心知口難言”之感。

在書法的評判標(biāo)準(zhǔn)上，南朝齊的著名書法家在王僧虔《筆意贊》中有曰：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”，其實質(zhì)是追求書法的意境美。

四、老子“奇正相生”理論及其在藝術(shù)中的應(yīng)用

“奇”與“正”這對范疇涉及藝術(shù)創(chuàng)作中整齊與變化相統(tǒng)一的創(chuàng)造、表現(xiàn)方法，為中國古代作家、藝術(shù)家所常用。“正”指正常、正規(guī)、正統(tǒng)、整齊、均衡，“奇”指反常、怪異、創(chuàng)新、參差、變化，二者在藝術(shù)創(chuàng)造中是“多樣統(tǒng)一”規(guī)律的具體表現(xiàn)之一。在創(chuàng)作者們看來，其意味著事物與事物或形式因素之間既有對稱、均衡、整齊以有參差、矛盾、變化，彼此相反相成。正中見奇，奇中有正。奇正相生。于是產(chǎn)生出和諧的、新穎的藝術(shù)美。倘若尋根究源，“奇”與“正”作為對立的哲學(xué)范疇，正始見于《老子》五八章：“正復(fù)為奇”。

以書法為例，“奇”是突破傳統(tǒng)的框架，但又不違反書法要素；“正”是與“奇”相對，嚴守書法法度，給人方整感覺。字須奇正相生。不可一味正，也不可一味奇。而將這對范疇移用于文學(xué)理論中，則始于劉勰《文心雕龍》。劉勰在給予楚辭(主要是屈原的作品)以很高的評價之后，做出了“酌奇而不失其貞(正)，玩華而不墜其實”的理論概括。奇與正，華與實，看似兩對概念，實際上“華與實”不過是補充、加強“奇”與“正”。“正”、“實”相同，是指內(nèi)容而言的，要求思想感情的雅正。合乎經(jīng)義：“奇”、“華”同義，則主要是指語言表現(xiàn)和技巧運用說的，要求語言活潑多姿，運用奇詭的幻想、夸張，使藝術(shù)形式也氣象萬千。在奇與正、華與實之間。通過調(diào)節(jié)掌握了一定的度，從而形成內(nèi)容與形式之間富有彈性的藝術(shù)張力。

五、“道法自然”與對稱美審美原則

對稱美是形式美的美學(xué)法則之一，對稱美源于自然亦道法自然。人的形體是對稱的，鷹、猛虎、雄獅、孔雀、金魚、知了、蝴蝶等等無一不表現(xiàn)出對稱的形態(tài)。人和動物之對稱能給人以健康的美感，若不對稱則給人以不愉快的印象。中國古建筑道法自然對稱之美，無論是宮殿、廟宇、寶塔、橋梁、樓臺亭閣等幾乎都考慮到“對稱”這一美學(xué)法則的應(yīng)用。為什么中國古建筑能給人以美感呢?這是因為“對稱”能給人一種平衡感和穩(wěn)定感，這反映了人們在審美實踐中的一種普遍的心理要求。當(dāng)然中國山水畫在布局上，中國古代詩詞、楹聯(lián)在結(jié)構(gòu)上。更是要求有嚴格的對稱，在此不再贅述。