文化態(tài)勢(shì)與影片翻譯

[摘要]由傳媒技術(shù)層面上來劃分的“強(qiáng)勢(shì)文化”和“弱勢(shì)文化”的文化態(tài)勢(shì)影響了影片翻譯的流向與取材，并在相當(dāng)程度上決定了影片翻譯的策略選擇。從文化態(tài)勢(shì)視閾研究影片翻譯，有助于發(fā)現(xiàn)文化傳播的一般規(guī)律，有利于我國影片文化的對(duì)外輸出，這對(duì)當(dāng)下中國“軟實(shí)力”建設(shè)具有重要意義。

[關(guān)鍵詞]文化態(tài)勢(shì) 影片翻譯 翻譯取材 翻譯策略

電影媒介可以使觀眾便捷直觀地領(lǐng)略到異域文化，同時(shí)也是民族文化輸出最重要和最有效的途徑之一。影片的異國交流離不開翻譯，同時(shí)受制于文化態(tài)勢(shì)。從影片的異國交流可以看到文化態(tài)勢(shì)對(duì)于影片翻譯在取材、流向以及策略選擇等方面都有重大影響。研究文化態(tài)勢(shì)與影片翻譯，有助于發(fā)現(xiàn)文化傳播的一般規(guī)律，有利于我國影片文化的對(duì)外輸出，這對(duì)當(dāng)下中國“軟實(shí)力”建設(shè)具有重要意義。

一、文化態(tài)勢(shì)與翻譯

由于文化輸出的不同態(tài)勢(shì)，即在信息傳輸中各種文化所處的地位不同，文化之間表現(xiàn)出來的外在差異可以用“強(qiáng)勢(shì)”和“弱勢(shì)”來描述。文化態(tài)勢(shì)和國力強(qiáng)弱、經(jīng)濟(jì)盛衰緊密聯(lián)系，發(fā)達(dá)的西方國家憑借技術(shù)優(yōu)勢(shì)和經(jīng)濟(jì)實(shí)力，在跨文化傳播的信息交流中處于“順差”的位置，這些國家代表的就是強(qiáng)勢(shì)文化：而一些技術(shù)落后，經(jīng)濟(jì)發(fā)展較弱，在跨文化傳播的信息交流中處于“逆差”的位置，這些國家代表的就是弱勢(shì)文化。由此可見，文化強(qiáng)弱勢(shì)態(tài)只是從傳媒技術(shù)層面上來劃分的，文化的優(yōu)劣也僅僅體現(xiàn)在其技術(shù)和物質(zhì)層面。強(qiáng)勢(shì)文化的地位是依靠科技進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)實(shí)力獲得的，并非就意味著強(qiáng)勢(shì)文化要優(yōu)越于相對(duì)弱勢(shì)國家的民族文化。從理論上講，文化本身并無優(yōu)劣，從價(jià)值評(píng)判的角度而言，各類文化都處在平等的位置上。任何民族都有符合自身特征的文化內(nèi)容，都有自身存在和發(fā)展的價(jià)值。那么，在跨文化傳播中就不會(huì)存在著弱勢(shì)文化會(huì)被強(qiáng)勢(shì)淘汰的道理。但是在現(xiàn)實(shí)中，傳播中的強(qiáng)勢(shì)文化吞噬著弱勢(shì)文化。這種情形不僅僅表現(xiàn)在外在的顯性意圖(影片方面的例子比如1946年“中美商約”簽訂后，米高梅等八大電影公司企圖利用“中美商約”壟斷中國各大城市的電影院業(yè)務(wù)，甚至提出要自由支配電影院的營業(yè)方針并限制中國國產(chǎn)片的放映：再如中國入世的條件之一，就是向美國開放大片市場)，而且表現(xiàn)在傳播過程中語言轉(zhuǎn)換及翻譯策略的內(nèi)在隱形層面。

跨文化傳播必然涉及到翻譯，翻譯是受到社會(huì)文化規(guī)范限制的活動(dòng)，其社會(huì)、文化特點(diǎn)使之不同程度地受到多種因素限制，翻譯過程因?yàn)椴煌奈幕瘧B(tài)勢(shì)而顯露出權(quán)利干涉的傾向。翻譯既面對(duì)原著的源語文化又面對(duì)譯文的譯入語文化，因此，翻譯活動(dòng)必然受到兩種文化的規(guī)范，其對(duì)翻譯的影響作用強(qiáng)弱表現(xiàn)在兩種文化在傳播態(tài)勢(shì)上的強(qiáng)弱。當(dāng)下在翻譯中處于強(qiáng)勢(shì)的歐美國家的語言、文化被看作是普遍性的東西，而其他處于弱勢(shì)地位的語言和文化則被視為差異性的東西遭遇忽視或排斥。

當(dāng)然，強(qiáng)勢(shì)文化和弱勢(shì)文化都是相對(duì)性的概念，比如，當(dāng)今的德國文化相對(duì)于英、美文化來說處于弱勢(shì)，而相對(duì)于巴西文化來說又處于強(qiáng)勢(shì)。另外，在一個(gè)歷史階段處于弱勢(shì)的文化在另一個(gè)歷史階段則可能變?yōu)閺?qiáng)勢(shì)文化。翻譯的實(shí)質(zhì)是文化的傳播。實(shí)現(xiàn)跨文化交際的工具之一的翻譯，其過程從一個(gè)文化系統(tǒng)進(jìn)入另一個(gè)文化系統(tǒng)，并不是價(jià)值中立、動(dòng)機(jī)單純、源語再現(xiàn)的活動(dòng)，而是譯者面對(duì)兩種不同態(tài)勢(shì)的語言和文化，承受來自翻譯內(nèi)部和外部的壓力，圍繞翻譯標(biāo)準(zhǔn)，帶著強(qiáng)烈使命感，進(jìn)行主體能動(dòng)性發(fā)揮的行為。所以我們可以利用翻譯傳輸文化，改變文化態(tài)勢(shì)。

中國文化目前在國際文化流向中處于弱勢(shì)地位，中華五千年文明在國外大多得不到彰顯，其傳播中的弱勢(shì)地位還十分明顯。例如電影《刮痧》正是表現(xiàn)出外國人不熟悉中國文化，由此引發(fā)文化沖突的問題。表面上看，刮痧是通過一個(gè)銅板在人體背后的反復(fù)摩擦達(dá)到治療效果。使西方人迷惑的是，“刮痧”后孩子的背好像被打過一樣。刮痧涉及的經(jīng)絡(luò)和陰陽思想是中國文化中的重要部分。沒有這種文化背景，外國人只能認(rèn)為刮痧是銅板對(duì)人體造成的傷害。“這說明文化隔膜必然導(dǎo)致文化沖突，消除文化沖突最好的辦法就是不斷文化輸出”。影片是文化輸出的重要手段，也是當(dāng)下改善中國國際形象、傳播中國文化和理念的最佳途徑之一。影片對(duì)外交流必然涉及到翻譯，而且受文化態(tài)勢(shì)的影響，下面我們把視角轉(zhuǎn)向文化態(tài)勢(shì)與影片翻譯上來。

二、文化態(tài)勢(shì)與影片翻譯的取材與流向

文化態(tài)勢(shì)決定不同文化的流向，文化流向則顯示了翻譯的取材與流向。從不同的文化態(tài)勢(shì)決定的文化流向中我們也可以看到影片翻譯的取材與流向。從強(qiáng)勢(shì)文化和弱勢(shì)文化的視角出發(fā)去考察影片翻譯與文化傳播的關(guān)系，有利于我們對(duì)文化傳播的本質(zhì)產(chǎn)生相當(dāng)程度的洞見。

在通常情況下，弱勢(shì)文化中能夠看懂強(qiáng)勢(shì)文化文本的人相對(duì)來說比較多，而強(qiáng)勢(shì)文化中能夠看懂弱勢(shì)文化文本的人相對(duì)來說比較少。但是，與此相反的是大量的強(qiáng)勢(shì)文化的文本被翻譯到弱勢(shì)文化中去，而譯自弱勢(shì)文化的文本遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于譯自強(qiáng)勢(shì)文化的文本，因而強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)弱勢(shì)文化在翻譯方面產(chǎn)生巨大的“貿(mào)易順差”。

弱勢(shì)文化中被翻譯到強(qiáng)勢(shì)文化中之后，這些少得可憐的文本也只能引起少數(shù)專家、學(xué)者(如人類學(xué)家)的興趣，而強(qiáng)勢(shì)文化被翻譯到弱勢(shì)文化中之后多半會(huì)引起廣泛的興趣，甚至對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化趨之若鶩。究其原因，一般來說，政治、經(jīng)濟(jì)和文化相對(duì)發(fā)達(dá)的強(qiáng)勢(shì)文化大多處在中心地位，供處于邊緣地位的弱勢(shì)文化學(xué)習(xí)與借鑒。所以，強(qiáng)勢(shì)文化作品大多被譯介到弱勢(shì)文化中去，而弱勢(shì)文化作品則很少被譯介到強(qiáng)勢(shì)文化中來。例如從1896年到1937年，有五千多部外國影片流向中國市場，這一時(shí)期的影片翻譯就只有外譯中。1905年，北京的豐泰照相館攝制了戲劇紀(jì)錄片《定軍山》，此為中國第一部無聲電影；1931年，中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》在上海誕生，從此以后，電影翻譯中中譯外成為可能。

中國影片國外流向應(yīng)該是從二十一世紀(jì)起步，從2000年到2004年，中國進(jìn)口影片4332部，同期我國影片開始出口，但是屈指可數(shù)、為數(shù)甚少。2006年進(jìn)口的影片共計(jì)1561部，出口達(dá)到204部。盡管中國出口的多數(shù)影片難以在國外主流院線進(jìn)行商業(yè)放映。盡管主要受眾是海外華人，盡管影片中譯外和外譯中不成比例，但是畢竟成為一個(gè)文化態(tài)勢(shì)變化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

近年來，我國高度重視文化產(chǎn)品和服務(wù)出口工作，這種情形成為中國影片對(duì)外傳播的良好的外部環(huán)境。當(dāng)下中國電影界加大了對(duì)外影片輸出的力度，在開放競爭中，中國電影的國際地位不斷攀升，例如《英雄》、《十面埋伏》等影片，在亞洲國家和北美主流市場成功上映，創(chuàng)造了票房奇跡，受到了各國觀眾的普遍贊譽(yù)，充分顯示了中國電影的獨(dú)特魅力和實(shí)力。中國電影在吸收世界各國先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)的過程中，邁上了國際化發(fā)展的軌道，正在成為世界電影發(fā)展的重要力量。這種文化態(tài)勢(shì)的改變將改寫影片翻譯外譯中大于中譯外的取材與流向。

但是中國文化向世界的傳播以及對(duì)世界的影響力，和中國文化本身的內(nèi)涵和蘊(yùn)力相比，相差甚遠(yuǎn)。雖然我國影片文化產(chǎn)品和服務(wù)“走出去”工作取得了很大成績，但是規(guī)模和影響與我國的國際地位還不相稱。鑒于文化態(tài)勢(shì)等原因，中國對(duì)外的影視文化逆差嚴(yán)重，和中國對(duì)外貿(mào)易“出超”相比，中國的影視對(duì)外文化交流和傳播則是嚴(yán)重“入超”，存在“文化赤字”。因此，越過跨文化障礙，加強(qiáng)中國影視文化對(duì)外交流，成為時(shí)代的一個(gè)重大命題。加強(qiáng)影視翻譯研究，改變影視文化傳播的態(tài)勢(shì)，我們將不會(huì)使從傳媒技術(shù)層面上劃分來的中國弱勢(shì)文化在將來依然為傳播弱勢(shì)，更不可能成為內(nèi)涵弱勢(shì)。

三、文化態(tài)勢(shì)與影片翻譯的策略選擇

文化之間的強(qiáng)弱態(tài)勢(shì)對(duì)于譯者在翻譯中所采用的翻譯策略也有著重要的影響。面對(duì)文化差異，譯者在翻譯中采用了不同的翻譯策略，其實(shí)和其文化所處的國際環(huán)境中強(qiáng)弱態(tài)勢(shì)不無關(guān)聯(lián)。對(duì)于傳播中處于強(qiáng)勢(shì)的文化翻譯到傳播中處于弱勢(shì)的文化中時(shí)，譯者(無論來自于強(qiáng)勢(shì)文化還是弱勢(shì)文化)大多采取異化策略，極力保留原作中的異國情調(diào)和表達(dá)方式。例如1995年的一部著名心理驚悚片“seven”，以強(qiáng)烈的視覺沖擊和晦暗的背景敘述了一個(gè)極富異域哲學(xué)意味的犯罪故事：一個(gè)瘋狂的兇手自認(rèn)上帝，圍繞天主教七大死罪的懲戒逐條殺人。影片公映時(shí)譯為《七宗罪》，點(diǎn)明故事主線和最為主要的宗教寓意。這樣的翻譯盡管增加了解釋性文字，但是并沒有采用歸化形式，比如用中國觀眾熟悉的佛教或儒教道教詞語代替，而是用異化的方式保留了西方基督教中的含義。還有比如美國電影Sleepless ln Seattie，譯為《西雅圖不眠夜》，Washington Square譯為《華盛頓廣場》，Da Vinci Code譯為《達(dá)芬奇密碼》，Schindler’s Llst譯為《辛德勒名單》，The Sllence of the Lambs譯為《沉默的羔羊》，The Grapes of Wrath譯為《憤怒的葡萄》，Jane Eyre譯為《簡愛》，Macbeth譯為《麥克白》，Casablanca譯為《卡薩布蘭卡》，Spartacus譯為《斯巴達(dá)克斯》，Harry Potter譯為《哈利·波特》，Elizabeth譯為《伊麗莎白》。這些影片的翻譯很明顯使用了直譯的方法或異化的策略。還有的片名先音譯再結(jié)合影片內(nèi)容適當(dāng)增詞，如Tarzan譯為《人猿泰山》，Titanic譯為《泰坦尼克號(hào)》，Shriek譯為《怪物史萊克》，F(xiàn)orrest Gump譯為《阿甘正傳》，也屬于異化策略的范圍。

而當(dāng)譯者把弱勢(shì)文化中的作品翻譯到強(qiáng)勢(shì)文化中時(shí)則往往追求歸化策略帶來的效果。相比之下，中國影片的外譯采用異化策略的很少。在電影文化輸出的過程中，我們總是樂于接受和拿來西方文化的東西，而對(duì)于傳播自己的文化卻前怕狼，后怕虎，表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)牟蛔愕讱狻Ｎ覀兂晒Φ亍澳脕怼绷恕傲_密歐與朱麗葉”，卻沒“送去”“梁山伯與祝英臺(tái)”，“梁山伯與祝英臺(tái)”只能譯成“Butterfly Lovers”；講述中國功夫一代宗師霍元甲一生的電影《霍元甲》，其片名也沒能進(jìn)行異化翻譯，而譯成了Fearless；《唐伯虎點(diǎn)秋香》譯成了Flirting Scholar，扼殺了中國文化蘊(yùn)含的詩情畫意：《太極張三豐》連已成了漢語借詞的Taichi都放棄。譯成了Twin Warriors。還有更多的例子《霸王別姬》譯為Farewell My Concubine(即“永別了，我的小老婆”)：《回家過年》譯為SeventeenYears(即“十七年”，中國的最大節(jié)日“春節(jié)”不見了，親人們勞累一年，回家團(tuán)聚的感覺沒有了)；《東邪西毒》譯為Ashes of Time(即“時(shí)間的灰燼”)：《水滸傳》譯為All Men AreBrothers：Blood of the Leopard(即“四海之內(nèi)皆兄弟：豹子的血”)：《大話西游之月光寶盒》譯為Chinese Odyssey 1：Pandora’sBox(即“中國的奧德賽1：潘多拉寶盒”)《大話西游之仙履奇緣》譯為ChiFlese Odyssey2：Cinde rella(即“中國的奧德賽2：灰姑娘”，)(這兩個(gè)純粹歸化成為外國的東西，沒有了一點(diǎn)點(diǎn)民族性)：《鹿鼎記》譯為RoyalTramp(即“皇家流浪漢”)；《神雕俠侶》譯為Saviou r of the Soul(即“靈魂的救星”)(這兩個(gè)翻譯完全沒有金庸筆下蘊(yùn)涵的中國文化。不知道金庸先生看了有如何的感覺)：《三國演義》譯為Romantic of Th ree Kinqdoms(即“三個(gè)王國的羅曼史”)；《黃飛鴻》譯為OnceUpon a Time in China(即“中國往事”)。

造成這種結(jié)果的原因是多種多樣的，這里面最重要的是由文化態(tài)勢(shì)造成的歷史原因以及慣性思維，比如弱勢(shì)文化在翻譯強(qiáng)勢(shì)文化的時(shí)候，往往尊重有加，盡管譯者所看重的對(duì)象不同，有的譯者看重的是原文的形式，而有的譯者力圖傳達(dá)的是原文的內(nèi)容。在對(duì)外傳播自己的文化時(shí)，大多是底氣不足，擔(dān)心外國人理解不了自己的文化。相反，強(qiáng)勢(shì)文化在對(duì)弱勢(shì)文化進(jìn)行翻譯的時(shí)候往往缺乏應(yīng)有的尊重，強(qiáng)勢(shì)文化自認(rèn)為自己的文化比弱勢(shì)文化更自然、更進(jìn)步、更具有普遍性，所以傾向于用歸化的翻譯方法，對(duì)于弱勢(shì)文化的特殊性、差異性往往用自己文化中的東西取而代之。在行文上往往追求譯文的流暢，注重透明地傳達(dá)原文文本的一般意義，而對(duì)原文語言文化方面的異質(zhì)因素則采取一筆抹煞的做法，他們常常是以征服者的身份去面對(duì)弱勢(shì)文化影片，施展他們的權(quán)力，只有符合它對(duì)弱勢(shì)文化期待的東西才能夠被翻譯到強(qiáng)勢(shì)文化中去。而弱勢(shì)文化中一些夢(mèng)想擴(kuò)大自己影響的影片會(huì)為了被翻譯到強(qiáng)勢(shì)文化中去而進(jìn)行一種特殊的寫作，往往要模仿強(qiáng)勢(shì)文化中的語言、文化和文學(xué)上的規(guī)范，也將弱勢(shì)文化中的差異性特征涂抹干凈，其作品往往在一定程度上迎合了強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)弱勢(shì)文化的一些固定形式的期待。

強(qiáng)勢(shì)文化在弱勢(shì)文化中傳播的初期，強(qiáng)勢(shì)文化運(yùn)用異化翻譯策略，可能會(huì)受到弱勢(shì)文化歡迎，因?yàn)楫愑虻妮x煌成為弱勢(shì)文化追求的目標(biāo)、改變自己弱勢(shì)的方式。但是弱勢(shì)文化發(fā)展到一定階段，就不會(huì)盲目否定自己的歷史，他們會(huì)重新審視自己走過的路程。隨著弱勢(shì)國家的國力的發(fā)展，到了一定時(shí)期，文化傳播的流向和翻譯策略就會(huì)發(fā)生變化，弱勢(shì)文化對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化的輸出會(huì)逐漸增加。一開始翻譯時(shí)，傳播中處于弱勢(shì)文化的譯者擔(dān)心強(qiáng)勢(shì)文化讀者看不懂，領(lǐng)略不了源語文化，他們要在譯入語環(huán)境里找到能調(diào)動(dòng)和激發(fā)接受者產(chǎn)生相同或相似聯(lián)想的語言手段，就會(huì)青睞于歸化的策略。一段時(shí)期之后，原來弱勢(shì)文化在傳播中的弱勢(shì)態(tài)勢(shì)得以改觀，弱勢(shì)文化就要在國際上發(fā)出自己的聲音，傳播自己的文化和理念，異化策略就逐漸占上風(fēng)了。由此可見，翻譯中歸化和異化的策略選用，不僅僅是譯者個(gè)人所能單獨(dú)決定的，是和特定歷史階段的經(jīng)濟(jì)水平、意識(shí)形態(tài)、社會(huì)狀況等密切相關(guān)。

當(dāng)下中國這種外譯歸化翻譯策略單純?yōu)榱似狈坷麧櫍緹o可厚非，影片翻譯兼有商業(yè)廣告和藝術(shù)欣賞的功效，但是片名翻譯不能只為追求票房利潤，而忽視了文化推廣；另一方面，翻譯時(shí)彰顯異域文化，反而是影片一個(gè)鮮明的賣點(diǎn)。例如《臥虎藏龍》就譯為Crouching Tiger，Hidden Dragon。在西方，中國龍的形象不同于西方龍的形象，這種觀念會(huì)逐漸滲透到他們的文化中去。《刮痧》譯為The Guasha Treatment，在美國放映時(shí)，沒有人叫它的英語名字，而是根據(jù)片名的讀音直稱為刮痧，當(dāng)?shù)貓?bào)紙都說這是一個(gè)新的詞匯。迪斯尼影片《木蘭》(Mulan)，以及近來的《功夫熊貓》(Kung Fu Panda)中大量中國文化元素的彰顯，反映了異域文化的吸引力。反觀之下，我們自己未必敢這樣做，惟恐觀眾接受不了，消化不掉。中國影片翻譯應(yīng)勇敢地致力于輸出中國文化。如何在世界的大舞臺(tái)中建立并鞏固中國文化的地位并提高中國文化的影響，是電影翻譯工作者任重道遠(yuǎn)的使命。

余論

影片翻譯中反映了權(quán)力，反映了文化態(tài)勢(shì)的強(qiáng)弱以及文化的角逐，這是一種文化和另一種文化在意識(shí)形態(tài)、文學(xué)傳統(tǒng)等方面發(fā)生沖突、碰撞和實(shí)施暴力的過程。與此同時(shí)，翻譯又參與著對(duì)權(quán)力的建構(gòu)。影片翻譯并不是一個(gè)結(jié)構(gòu)簡單的傳聲筒，也不是遠(yuǎn)離政治、意識(shí)形態(tài)和利益沖突的行為。文化態(tài)勢(shì)會(huì)隨著文化的進(jìn)一步交流，產(chǎn)生一種互動(dòng)或者態(tài)勢(shì)的變化。翻譯在弱勢(shì)文化民族覺醒之后，必將顯示出它的文化傳播能動(dòng)性。我們期待著文化態(tài)勢(shì)的變化，影片翻譯流向與翻譯策略的轉(zhuǎn)變，并要為之努力。我們?cè)趯?duì)外傳播中，要發(fā)揮主體能動(dòng)性以加速這種態(tài)勢(shì)的變化。

隨著中國對(duì)外交流的力度加大，將會(huì)有更多的中國影片被介紹出去，將起到越來越大的宣傳作用。翻譯質(zhì)量不理想和中國文化在翻譯中的流失將會(huì)影響到中國影片在國際上的形象，進(jìn)而影響中國影片文化身份的重新構(gòu)建。在此探討中外影片交流中文化態(tài)勢(shì)和翻譯關(guān)系，希望對(duì)影片材料的選擇，翻譯策略的選用，發(fā)揮影片翻譯在弘揚(yáng)中國文化、促進(jìn)世界多元文化方面有所作用。