視角之維的敘事噪音

[摘要]以電視連續(xù)劇《暗算》為范本，從敘事學(xué)及傳播學(xué)角度出發(fā)，著重對該劇的敘事角度、敘述方位調(diào)度以及觀眾的審美取向、情感接受等方面進行了解析。

[關(guān)鍵詞]敘事 敘事視角 噪音

電視劇敘述視角，是導(dǎo)演站在特定的敘述方位進行的敘事焦點的選擇與“過濾”，它通過敘述聚焦為觀眾提供飽含敘述者智慧謀略的影像視野和話語景觀，電視劇“敘事視角的確立、調(diào)整抑或越界，不但構(gòu)建著不同的故事表現(xiàn)形態(tài)，且也關(guān)涉意義的不同生產(chǎn)、影響到價值的不同取向”和“情感定向。”

電視連續(xù)劇《暗算》在全國各衛(wèi)視電視臺熱播以來，觀眾好評如潮，收視遙遙領(lǐng)先。

《暗算》全劇由《聽風(fēng)》、《看風(fēng)》和《捕風(fēng)》三個獨立故事段落組成，筆者認為，該劇在題材選取、情節(jié)建置、結(jié)構(gòu)方式等諸多方面的確有“不俗”的表現(xiàn)，但從敘述行為中敘述方位的設(shè)定和敘述視角的調(diào)度等方面進行考究，卻也存在諸多述行不當，在一定程度上影響了主體敘事精神的闡述和核心敘事價值的接受。

法國敘事學(xué)家熱奈特在他的著作《敘事話語》中，使用“聚焦”來說明敘事角度，將敘事角度進行如此劃分：“敘事者>人物”，無固定視角的全知敘事，敘事者無所不知的無聚焦或日零聚焦敘事；“敘事者＝人物”，只以某個人物的視角來敘事，只說出某個人物所知曉的情況的內(nèi)聚焦敘事：“敘事者＜人物”敘事者站在不知內(nèi)情的角度，從外部進行描述，說出的比人物知道的要少的外聚焦敘事。

經(jīng)典敘事理論大多以小說為文本進行研究，而小說文本與電視劇文本的異質(zhì)性差別，決定了傳統(tǒng)經(jīng)典敘事理論移植電視劇敘事后實施無力的必然，乃至失語。熱奈特的視角三分法在電視劇文本研究中，有可借鑒的理論價值，但是在電視劇視聽敘事方式的獨特性規(guī)約下必然顯得蹩腳，“敘述聲音”和“敘述眼光”理論的提出，則讓電視劇敘事視角研究清晰明了許多。敘述者特定的敘述方位決定敘述眼光的視點、視距和視野景觀，敘述者所見引發(fā)敘事者“陳述行為的自反”，而后發(fā)出“主體性”濃厚的敘述聲音，從一定的角度講，敘述眼光決定敘述聲音，敘述聲音當與敘述眼光具有某種意義上的同質(zhì)話語傾向。

噪音“指的是在傳送和接受的過程中，來自于非訊息來源所想要傳達的任何外來訊息……無論其起因于管道、聽眾、傳送者或是訊息本身，它總會混淆傳送者的意圖，因而限制當初想要傳送的咨訊量。”電視劇敘事中敘述者的發(fā)語方式直接關(guān)系電視劇審美接受狀態(tài)，筆者認為電視劇敘事噪音，是電視劇敘述者有違良性的電視劇敘事主控思想的規(guī)約，有傷科學(xué)的電視劇人物塑形的話語表達，有礙審美的電視劇主體創(chuàng)作、電視劇客體接受的修辭失控。

本文如下將分別對電視連續(xù)劇《暗算》的三個故事段落的不同敘事方式進行解析。

一、《聽風(fēng)》：敘事眼光和敘事聲音的背離

電視連續(xù)劇《暗算》第一部《聽風(fēng)》開篇幾分鐘后，空靈的莊園里，高墻深院中，鏡頭語言即以劇中主人公安在天的視角對701進行“外射式圓形聚焦”，安在天的敘述旁白以極具神秘色彩的語調(diào)第一次干預(yù)整部電視劇的敘事“這是一個秘密而又秘密的地方，我沒有危言聳聽，外表看來這是國民政府收繳軍閥的莊園，隨著特別單位701的入住，這個莊園便有了不解的秘密，秘密的機構(gòu)，秘密的武器，秘密的人物，秘密的故事……”

很明顯，本劇《聽風(fēng)》部分，是以故事男主人公安在天的視角，采用第一人稱的同源敘述方位，進行內(nèi)聚焦敘事描摹。安在天敘事視角的故事敘述、自我表述的雙棲性，貫穿始末，話語陳述行為過程中，一方面以安在天的視點推動故事、塑造他者形象，同時又完成了自我塑形的陳述結(jié)果。但是由于敘述眼光與敘述視角的背離，嚴重的損傷了安在天“卡里斯馬”式人物塑形。

安在天以全知式的敘述眼光描摹阿炳和林小芳這一對夫妻的悲劇命運：安在天與鐵院長攜奇人阿炳成功完成對國民黨及所有潛伏特務(wù)電臺頻率的掌控而一夜成為國家的英雄……阿炳與護士林小芳成婚、生子……出人意料，因阿炳不能生育，林小芳為滿足阿炳要求，迫于組織和“丈夫”的雙重壓力，向覬覦自己好久的藥房老李“屈就”，目的只有一個，為阿炳“傳宗接代”……丈夫阿炳竟能通過產(chǎn)房嬰兒的哭聲聽出“孩子不是自己的，是藥房老李的……”阿炳性格怪僻固執(zhí)，卻又因為家鄉(xiāng)“男人的妻子要是在外有了野男人，男人就得去死”的愚俗，摸電話線自殺……

觀眾從安在天敘述視角中已經(jīng)體認到阿炳的死亡的愚昧和偏執(zhí)，死得并不讓人憐憫。然而安在天此時的敘述聲音與他為觀眾提供的敘述視角嚴重背離，嚴重損傷了安在天自我形象的塑造及觀眾的情感認同：觀眾的接受尚能體認林小芳的無助與無辜，安在天的敘述語調(diào)卻始終冰冷無情，表達出男權(quán)對女權(quán)的強勢，國家機器對個人的“蔑視”，以至最后林小芳無奈跳河自盡。嚴重的損傷了安在天性格深度、認知智慧，呈現(xiàn)出其對國家機器、國家利益的屈卑面孔。直至《聽風(fēng)》段落最后結(jié)束，安在天的敘述聲音從未傳達出對相對弱勢人物悲劇宿命的點滴同情和憐憫。

《聽風(fēng)》結(jié)尾，“冰冷無情的國家機器化身”的安在天身著黑色中山裝，站在漫天遍野的金黃油菜花叢中，將阿炳的拐杖高高地拋到空中，時空選擇生硬，人物與環(huán)境格格不入，是懷緬阿炳?還是壓抑情緒的釋放?由于敘述眼光與敘述聲音的背離，觀眾再也無法接受安在天的敘述，看似宣泄，勝似無病呻吟……敘述聲音與敘事視角的背離成為嚴重的噪音源，影響敘事的推進、人物的塑形、觀眾的接受。

二、《看風(fēng)》：狂歡的言外力量比照下，言內(nèi)價值的薄力

電視連續(xù)劇《暗算》第二部《看風(fēng)》和《聽風(fēng)》一樣，以安在天同源故事敘述的第一人稱的限知視角進行內(nèi)聚焦，不同的是，《看風(fēng)》中安在天的俄羅斯老師安德羅話語頻繁干預(yù)敘事，形成了敘事視角的雙重性聚焦。

有意味的形式能夠順暢的促發(fā)審美移情和審美接受，筆者認為，《看風(fēng)》段落當中，存在著大量的話語精神對話語方式的統(tǒng)攝失效，所有話語的陳述都應(yīng)該是“使語言適用于話語的行為。” 下文試舉兩例分析安德羅非常規(guī)敘事聚焦方式的話語干預(yù)對《看風(fēng)》劇中情節(jié)產(chǎn)生的影響：

1、文學(xué)化的話語呈現(xiàn)方式造成的電視劇敘事噪音：

安德羅，作為世界知名的密碼破譯專家，在整個話語體系中關(guān)乎劇情重要“密碼破譯專業(yè)術(shù)語”進行解釋，的確能夠讓敘事作者節(jié)省敘述效力，使讀者對陌生話語體系進行順暢審美體認的最便捷、最權(quán)威的途徑，但是安德羅的陳述大多以黑屏白字加之俄語旁白發(fā)語，這種文字解說式的話語樣式與電視劇審美的不可滯留性、非重復(fù)性嚴重沖突。俄語旁白，中國觀眾根本不能順暢解讀，抽象的密碼破譯專業(yè)術(shù)語和話語評價，夾雜在流暢的具象視聽流程當中，必然為觀眾帶來語言符號系統(tǒng)突轉(zhuǎn)上的接受壓力，此種話語呈現(xiàn)必然帶來大量的信息流失，影響電視劇觀眾正常的順暢審美接受，成為電視劇敘事中的噪音，

2、話語干預(yù)過盛、發(fā)語時機不準造成的敘事噪音：

《暗算》第20集(40集碟版)，701整個破譯小組，配合黃依依第一次猜想，進行演算大戰(zhàn)，不料苦戰(zhàn)一個月后，演算不能歸零，猜想錯誤，黃依依滿懷的希望驟然破滅。安在天回到自己房間對著妻子小雨的骨灰盒進行微型對話式的內(nèi)心獨白，而此時黃依依面色蒼白。臉色難看破門而入，軟弱的身軀伏在安在天身上：“光密讓我累，你也讓我累……”，安在天不解，“你到底怎么啦?”黃依依有氣無力但又飽含深情地說了一聲“我愛你”。將二人的情感推到高潮。而此時安德羅冒然進行敘事干預(yù)，依然是黑屏白字俄語旁白“誰記得一切，誰就感到沉重。這句話適合男人和女人之間，也適合國家和國家之間”，此段話語干預(yù)的介入，讓觀眾感到不知安德羅所言，這種話語指令性超強的霸權(quán)行為，嚴重阻礙了電視劇審美主客體情感的雙向建構(gòu)，成為影響觀眾審美情緒積蓄的噪音。這種話語形式上的言外力量的能指狂歡，違背話語精神，導(dǎo)致話語的言內(nèi)價值薄力。

三、《捕風(fēng)》：意義缺席、修辭泛濫的多重視角聚焦

《暗算》一劇的三個獨立故事段落，不管從“情節(jié)密度”、“情節(jié)黏度”還是“情節(jié)落差”加以考究，“情節(jié)強度”最大的當屬《捕風(fēng)》，然而貌似多元敘事之風(fēng)的多重視角聚焦的講述，卻存在嚴重的意義缺失，不乏有“修辭的能指狂歡”之嫌。

《捕風(fēng)》中三個聚焦層面：核心層，以老年安在天的第三人稱異源故事敘述方位，講述30年代安在天的父母在國民黨內(nèi)部與敵人斗智斗勇，最后不幸犧牲的故事：第二層，以記者小隋第一人稱同源故事敘述方位，講述小隋采訪老年安在天；第三層，以攝影師第一人稱同源故事敘述方位，講述攝影師與小隋一同采訪老年安在天的故事。

《捕風(fēng)》的核心故事的敘述者安在天，以全知全能第三人稱零聚焦視角，講述七十余年前自己父母的地下工作經(jīng)歷，敘事視角靈活轉(zhuǎn)變，通過“內(nèi)聚式圓形聚焦”的多重視角講述父親為拯救上海所有地下工作者而英勇犧牲的悲壯事跡。這一層面的敘事，情節(jié)密度高，情節(jié)落差大，情節(jié)黏度濃，開篇即懸念連生……

然而全知全能敘述便利的同時，卻也帶來了電視劇特定視角下的同源故事敘述能力與敘事“真實性”的邏輯矛盾：老年的安在天基本沒有親身參與父親錢之江的故事，它是如何明曉所有故事的情節(jié)和細節(jié)，以及形形色色的我地下黨和敵人的心理的呢?從這個角度上講，整個敘事卻大都是虛構(gòu)，而敘述者安在天恰恰又是在回答記者采訪時完成的核心故事的敘述。回答記者采訪而講述的故事，必須遵循的原則便是真實性，如果安在天的講述滿足新聞采訪所遵循的真實客觀性原則的話，第二、第三層面的敘事嚴重地傷害了核心故事敘述的戲劇性，只簡單從這一維度考究，本劇的這種多層敘事視角安設(shè)導(dǎo)致了邏輯混亂。

《捕風(fēng)》的核心敘事不管從情節(jié)建置、人物塑造等諸多方面都不失為一個好故事，但是多重敘述方位的修辭泛濫、意義缺失，不僅不會獲得卞之琳“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在橋上看你，明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢……”的多重視點的看與被看的審美實效，敘述行為中敘述方位的調(diào)度失控反而成為嚴重損傷深度意義傳達的敘事噪音，成為形式層面上智力低下的“能指游戲”。

縱覽全劇，劇作者努力在形式層面有所建樹，采用段落化的敘事表述，表現(xiàn)出強烈的結(jié)構(gòu)意識，但敘事過程不僅未形成強結(jié)構(gòu)有機體的內(nèi)在凝聚力，卻因為敘事修辭失控、段落化結(jié)構(gòu)安設(shè)，嚴重影響了情節(jié)的“可追蹤性”，囿于本文探討主題的限制，就不在此方面贅述。

本文從段落內(nèi)部敘述方位安設(shè)以尋找調(diào)度失控之處，觀點有不妥之處，言辭亦有過激之處，但客觀地對電視連續(xù)劇《暗算》給予評價，確實不失為近年電視熒屏上的一部好劇。