《西方美術流派》系列之三十三——觀念藝術

觀念藝術又稱思想藝術，概念藝術，它沒有被定義為任何媒介或風格，它對藝術對象作為獨特的、可收藏的或可買賣的傳統地位提出了挑戰。

由于作品不再以一種傳統形式出現，它需要觀眾作出更為積極的反應。事實上，觀念藝術具有各種形式：日常用品、攝影照片、地圖、錄像、圖表，特別是語言自身。這些形式常常會結合在一起出現。觀念藝術對大部分藝術家的思想產生了決定性的作用。

“觀念藝術”這一名詞第一次真正為大眾所知，并被用來界定一種獨特的藝術樣式，始于1967年索爾·勒維發表的一篇文章。“觀念藝術”的定義非常寬泛，包括的范圍也很廣。它幾乎同時在北美、歐洲和拉美出現，并迅速得到了傳統藝術家的回應。

通常認為法國藝術家馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）的《現成品》是最早的觀念主義作品。它是一個被安置在雕像基座上，署名為“R·穆特”的小便器。杜尚將之作為一件藝術品，取名《噴泉》，送往1917年在紐約舉辦的“獨立藝術家協會展”上展出。在《噴泉》之前，很少會有什么東西去讓人們思考藝術實際上是什么，或它是如何被表達的問題；他們只是假定了藝術要么是繪畫，要么就是雕塑。但很少有人會將《噴泉》視為一件雕塑作品。杜尚的意義在于，他對藝術的邊界和本質提出了質疑，促使我們以新的眼光和視角來看待整個藝術史和藝術品。而他的現成品藝術也突出了觀念在藝術創作中的重要地位。如此，杜尚即使不能被稱作觀念藝術的鼻祖，至少也是觀念藝術的重要思想源泉。

羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）是觀念藝術的代表人物之一。1952年他得到了一幅德庫寧的作品，用顏料將之涂掉，然后作為一個作品展出，命名為《已擦除的德庫寧的作品》。通過這種方式，他暗淡了籠罩在那些曾創造過精美藝術品的大師級“英雄人物”頭上的光環，試圖將人們的思想引向一個更為自由的天地，使人們在面對浩繁的藝術傳統時，仍然有平和的心態和創造的勇氣。

觀念藝術最重要的實踐者之一約瑟夫·孔蘇斯（Joseph Kosuth），在1969年發表的兩篇影響重大的文章中將觀念藝術定義為“哲學之后的藝術”，它開始審視藝術的角色、地位以及人們賦予藝術品的意義背后所隱藏的東西。它探討交流的界限以及現存各種視覺語言的內在同一性，它還試圖測量到底在多大程度上，藝術沖擊力是來自視覺效果而不是精神或思維的力量。它將更多的注意力放在傳達某一觀念而不是制造“永恒”的藝術品方面。孔蘇斯在文章中寫道：“藝術的惟一宣言是為藝術。藝術即是藝術之定義。”

約瑟夫·孔蘇斯也制作了一些作品來表達這樣的觀念。他在1965年創作的《一把和三把椅子》表達了如何把藝術的視覺形式直接向觀念過渡的思路。這個作品是由一把真實的椅子、椅子的照片，以及從字典上摘錄下來的對“椅子”這一詞語的定義三部分構成。他想要表達的意義是：椅子（實物）這一客觀物體可以被攝影或者繪畫再現出來，成為一種“幻象”（椅子的照片），但無論是實物的椅子還是通過藝術手段再現出來的椅子的“幻象”，都導向一個最終的概念——觀念的椅子（文字對椅子的定義）。椅子所體現的三個部分的形態，就是藝術形式和藝術功能的關系的形象的圖解。以實物為依據的圖像最終是為了給人提供一種觀念，藝術品提供的觀念才是藝術的本質。當你想在根本上抓住藝術的本質的時候，你完全可以拋棄藝術的形式部分，直接去抓住觀念的部分。根據這種邏輯，對可視的形的輕視和對內在的信息、觀念和意蘊的重視就成了觀念藝術的核心。

孔蘇斯的另一個作品《鐘》也與此類似。它將實物鐘、鐘的照片，和英文—拉丁文字典上對“鐘”的解釋并置。在字典中，“鐘”的意義指向“時間”、“機械”和“客觀”。它們為觀眾提供了一個關于“現實”和“實在”的非常有意義的觀念，促使人們意識并思考這樣的問題。

孔蘇斯所堅持的藝術家的觀念和目的在藝術創作中占首要位置的觀點，對于上個世紀60年代末期的藝術世界產生了近乎革命性的影響。這一觀念成為整個藝術界的主導意識，并使觀念藝術在60年代末期達到頂峰，呈現出前所未有的繁榮景象。直到70年代初，另一些觀念藝術家們，如漢斯·哈克（Hans Haacke），才開始質疑這一既定的認識。哈克特意創作了一些作品，來揭示在藝術形式和藝術風格的創造過程中，各種機構和制度的觀念性引導作用，從而說明藝術作品的意義遠遠超過其創作者最初的觀念動機。此類作品可稱作“變觀念”作品，因為它們將作品完成之前的狀況和作品展出之后公眾的反映和接受情況都包括在內。

哈克從未特意顯示自己的觀念就是藝術，亦未對“高雅藝術”或“古典藝術”業已根深蒂固的社會狀況采取激烈攻擊的態度，他只是不斷地展示自己的作品，這些作品同作者的意圖相比，在形式上顯得“冷靜”、不喧囂。因而，作品形式上的巧妙和明顯的特征使它們成為“藝術品”。

上個世紀80年代，出現了對觀念藝術非常感興趣，特別是對哈克之類的藝術家所創造的批評模式感興趣的藝術家。包括謝里·勒維尼、巴巴拉·克魯格、珍妮·霍爾澤等，他們將批評的重心從純粹的藝術領域轉到了“藝術機構的官方意識”同其他社會和政治事件所引起的反應之間的互動關系上。美國藝術家路易斯·勞勒1984年創作的一幅作品的副標題無意中包含了這一代獨具特色的觀念藝術家們共同關注的一個問題：“到底是作品、作品創造的環境還是作品借以創作出來的原型構成了我們今天的藝術世界？”

這一追問已經觸及到了藝術史的建構問題，觸及到了藝術的本原問題。今天，觀念藝術作為一種方興未艾的藝術樣式，循著杜尚所提出的“小便池”和“現成品”問題，已經成為藝術家探尋個人乃至人類精神世界的一種表達方式。整個世界的藝術家們，不管他們屬于哪個流派，承襲哪種風格，使用何種媒介，選擇何種藝術樣式，他們都自覺的將“某種觀念”注入自己的作品中。

觀念在現代藝術創作中的比重越來越大，藝術的這一無限擴張也使得藝術本身渙散無形，藝術與生活的區別完全被泯滅。當觀念藝術家將觀念作為藝術時，這就意味著藝術無處不在，因為只要生活還在繼續，人類還繼續存在，思維就不會止息。將人的行為和活動以及文字、語言、概念當成藝術，換而言之，即是將生活等同于藝術，藝術就是生活，藝術無處不在。這一“無處不在”，使得藝術消融于生活，再也無法“進步”。由此，人們開始追問，現代藝術還能走向哪里？

（責編 李曼）