書畫鑒賞小常識

線是中國書畫的脊梁

常聽人說：“中國書畫的本質是筆墨”。我認為這種提法不準確，正確的表達應該是“中國書畫基本功的本質是筆墨。”因為前一種提法只突出了筆墨在中國書畫中的重要性，而忽視了語言在中國書畫中的重要性。所以要強調筆墨的重要性，就應表達為后一種說法。既然筆墨在中國書畫中占有重要的地位，那鑒賞書畫就應從鑒賞書畫中的筆墨開始，也就是說筆墨好的書畫才具備好書畫起碼的條件。

作者筆墨的好壞反映在書畫上，最基本的判斷方式就是審視線的好壞。線好的書畫說明作者筆墨基本功好，反之亦然?？梢娋€在書畫中是多么重要。他就相當于人的脊梁，在書畫中起著脊梁的作用。對立統一規律是認識萬物必須應用的規律，我們認識線也離不開應用這一規律。

我們審視總結前輩大家的線，發現好的線一定具備以下特征：1、渾厚中內涵著飄逸；2、沉穩中內涵著靈動；3、淡雅中內涵著深邃；4、巧妙中內涵著笨拙；5、流暢中內涵著收斂；6、堅定中內涵著熟慮；7、剛中有柔，粗獷中有細膩；8、干中帶潤；9、圓中有毛；10、虛中有實等等。還可以有許多其他的描述，但不管怎樣描述，好的線一定是對立的統一體，一定是用書法的法則以筆筆變化的中鋒寫出來的。

你研究那些臨摹作品、偽作和那些中、小名家的作品，就不難發現，那里面的線：纖細無力、猶豫彎曲、快滑輕浮、扁平方折、拖泥帶水、生硬笨拙、重復少變、干擦飛白等等，并且多是側鋒用筆?，F在有些畫中的線是用滋的方法或其他制作的方法造出來的。因為他們不屬于中國畫的范疇，我在這里就不再評論了。

綜上所述，只要緊緊抓住審視書畫中線的水平，就能很快判斷一幅書畫的好壞、真偽。

語言是中國書畫的靈魂

“語言”是人與人思想交流的媒介。它可以是說，可以是唱，可以是肢體動作，還可以用文章、樂曲、書畫等多種形式來表達。總之，各種表達形式都是為了人與人之間思想的交流。

書畫作者賴以與讀者思想交流的媒介當然就是書畫了。書畫中展現著作者對客觀事物的各種思想體會和自己的主觀世界：書者寫什么怎樣寫，畫者畫什么怎樣畫，及他們的動手能力都展現在書畫作者的書畫語言和基本功中。沒有書畫語言就沒有書畫作品，沒有書畫基本功書畫語言也不會變成書畫作品，于是語言就成了中國書畫的靈魂，而基本功就成了中國書畫的命脈。語言不但決定著書畫的內容，也決定著基本功的好壞，也就是說基本功好不好反映著作者在思想上對基本功好壞的標準和重要性有沒有正確的認識和把握。當然也體現著作者的動手能力，反之書畫基本功的水平也可以反映出其語言水平是否全面。

題材新、表達新、氣韻生動、格調高雅、有詩意、意境深邃，用筆、用墨、設色精到的繪畫不但說明作者語言豐富而且動手能力強。像宋朝：郭熙的《早春圖》、范寬的《西山行旅圖》、王詵的《漁村小雪圖》、趙佶款的《聽琴圖》、文同的《墨竹圖》、李迪的《風雨歸牧圖》；元朝：趙孟頫的《水村圖》、王蒙的《青卞隱居圖》、黃公望的《富春山居圖》、王振鵬的《伯牙鼓琴圖》；明朝：唐寅的《落霞孤鶩圖》、《孟蜀宮伎圖》；清朝：石濤的《搜盡奇峰打草稿圖》都顯示著豐富的書畫語言，是語言和筆墨俱佳的作品。相反，題材陳舊，表達陳舊，缺少內容，氣韻呆板，格調低俗，缺少中鋒骨法用筆，筆劃變化少，墨色單調少變，設色少變，構圖局部或多部重復這些都表現著作者書畫語言上的貧乏，和語言上修養不高?？催@些書畫作品就會產生我們常說的“匠氣”和“行氣”的感覺。所謂“匠氣”和“行氣”就是因陳舊、重復、少變而產生的，語言和基本功都不好的書畫作品在流傳的過程中會被淘汰。語言基本功部分不好的，會被按好壞的程度歸類到相應檔次的作者群中。清初“四王”的書畫有一定好的繪畫語言和一定好的基本功，但在用筆的表現形式上少變，像畫山的皴法都相似，畫樹的方法都相似，用墨的層次少，構圖重復，新的題材少，新的表現形式少，所以讀者看了他們的書畫就會感到“匠氣”，這就是他們的繪畫為什么既會受到好評又會受到批評的原因。明朝的吳偉在人物造型上很有創意，但筆劃扁平，缺乏骨法用筆。徐渭的《墨葡萄圖》墨韻極佳，極為飄逸，甚至這些大的優點掩飾著莖和沒骨法用筆的不足。清朝的朱耷也是造型極有創意的畫家，但他的很多畫中都有行筆扁平，有的筆劃行筆速度太快，拉絲飛白，顯得力量和厚重感不足，并且他畫的荷葉筆劃太多太碎(一片荷葉竟用了幾十筆來表達)，給讀者帶來缺陷感。弘仁雖然用中鋒行筆，但因線太細也給人帶來大氣不足的印象。上述這些名氣很大的書畫家的筆墨的不足，實質上部是語言修養上的不全面所致，因此書畫作者要想提高自己的筆墨水平首先就應從語言上全面提高自己的修養，同時提高自己的動手能力，語言水平提高了，動手能力增強了，一個好的書畫家就產生了。