有法之極歸無法

清朝著名畫家王昱《東莊論畫》云：“有一種畫，初入眼時，粗服亂頭，不守繩墨；細視之則氣韻生動，尋味無窮，是為非法之法。唯其天資高邁，學力精到，乃能變化至此。正所謂‘清水出芙蓉，天然去雕飾’，淺學焉能夢到。”這番見識可歸納為一句話，即古人說的：有法之極歸無法。

要找“無法”的典型，首先會想到南宋宮廷畫家梁楷的《潑墨仙人圖》（圖1）。圖中人物，腦殼很大，眉毛、眼睛、鼻頭、嘴巴，全擠在一起，袒裸胸腹，顯得肥胖，褲腳拖地，長袍披肩。粗筆草草，雨驟風暴。若以軀體尺度、五官部位而論，完全不合人體比例。但古今觀者，都覺得“氣韻生動，尋味無窮”。連乾隆皇帝弘歷也要題上一詩：“地行不識名和姓，大似高陽一酒徒。應是瑤臺仙宴罷，淋漓襟袖尚模糊。”

梁楷，東平（今山東東平縣）人，南宋嘉泰年間（1201-1204年）為畫院待詔，傳世作品，多逸筆草草，謂之“減筆”。

南宋時還有個畫家龔開（1222-1304年后），字圣予，號翠巖、蒙城叟，淮陰人，曾任兩淮制置司監當官（監當官掌茶、鹽、酒征輸等事）。宋亡后隱居守貧，家里沒有桌子，要想作畫，只好叫兒子雙手支床，躬背代桌。鋪紙兒背畫出來的山水、人物，怪怪奇奇，自成一家，尤喜作墨鬼鐘馗。他的傳世作品《中山出游圖》（圖2），受人稱道。圖中鐘馗和小妹，坐在用木杠、木板扎成的簡易轎子上，由小鬼抬著走。除抬轎四鬼外，還有背劍、扛席、背酒葫蘆、挑擔、背袋的小鬼15 人，形成一支稀奇古怪的隊伍。鐘馗眼睛似雞蛋，鼻孔似豬玀。小妹體態尚勻稱，但臉涂鍋墨。最怪的是鐘馗右側一個背包的小鬼，軀體用墨團成，關節處留出白色，像個用紙板、鐵皮拼裝的玩具人，更奇怪的是桿頭、擔上縛著幾個還在掙扎的小鬼。鐘馗是要吃鬼的，這幾個小鬼大概是他出游野餐的美食……這幅畫頗像后世漫畫，以鬼喻人的諷刺畫。清朝的黃慎（1687-1768年），字躬懋，號癭瓢，福建寧化人。自學成材，善草書，以狂草筆法作畫。也善詩，有《蛟湖詩鈔》。為謀生計，至揚州賣畫，為“揚州八怪”之一。他的作品多粗筆寫意人物，如《捧花老人圖》（圖3），顏面慈祥，衣褶飛轉。靈芝、花枝楚楚。自題詩：“海上歸來鬢已華，頻將九轉試丹砂。世人欲識先生面，請看頭顱三朵花。”所謂“三朵花”，見蘇軾《三朵花詩序》：“房州有異人，常戴三朵花，莫知其姓名，郡人因以三朵花名之。”此圖老人發際，正簪有三朵白花。

比黃慎晚出四十三年的閔貞（1730-1788 年后），字正齋，南昌人，僑居漢口，善畫山水、人物，世稱閔貞粗筆寫意人物“近于黃癭瓢”。他的代表作《八子觀燈圖》（圖4），畫八個稚氣盎然的兒童，相聚成團，互相觀摩手中所提花燈，我們能見到的是一盞荷花燈。兒童的發式、服飾基本相同，面露驚喜、歡忭之狀。衣紋隨手轉折，大方自然。略施淡彩，更顯兒童膚色鮮嫩。

現代國畫大師齊白石（1864-1957 年），名璜，字萍生，號白石，湖南湘潭人，寓居北京，工畫水族蝦蟹，前無古人，善花鳥，也工山水、人物，均構圖簡約，筆墨老拙。如《挖耳圖》（圖5），畫一老人寬袖大袍，坐于地上，右手持小棒挖耳垢。左眼圓睜，右眼細瞇，一副怡然自得、陶然自樂的樣子。右側有齊白石自題：“白石老人八十五歲時用七十歲后自造稿。”此圖由陳半丁補畫山石、草木，并題：“白石翁寫羅漢，奇逸孤冷，神似雪個，近人不能為也。乙酉元旦，半丁補成”。雪個即八大山人，八大山人似無此類人物畫，則“神似”是指筆簡意賅之風格相似也。

以上梁楷、龔開、黃慎、閔貞、齊白石的人物畫，都是寫意人物畫。一般畫冊、圖錄乃至文字介紹他們的人物畫，也都是寫意人物畫。其實，他們早年都學過工筆人物畫。如梁楷，據元夏文彥《圖繪寶鑒》，稱他“師賈師古，描寫飄逸，青過于藍。”而賈師古“善畫釋道人物，師李伯時（公麟）白描。”則梁楷也應善畫工筆“白描”人物。但早在元末明初，號稱“一代文宗”的宋濂，就在跋梁楷《羲之觀鵝圖》里說：“……君子許有高人之風。或者但知其筆勢遒勁，為良畫師，且又謂其師法李公麟，誤矣！”宋濂沒有見過梁楷的工筆“白描”，即認為說梁楷師法李公麟，是出于后人的推想誤傳。其實，“誤矣”的是宋濂自己，我們比宋濂有眼福，能見到梁楷《黃庭經神像圖卷》（圖6）。這一圖卷是清末大收藏家翁同所藏，現存其裔孫、美籍華人翁萬戈先生處。名為《黃庭經神像圖》，其實所畫內容與《黃庭經》不搭界，只因此圖原與元趙孟 書《黃庭經》裱在同一卷子上，致有此統稱。

此卷為水墨白描，人物眾多。居中畫元始天尊，盤坐蓮花座上，體態豐盈，著道袍，戴太乙冠，左手立掌指天，右手橫胸前，掌向地。二天將持鉞護衛，仙吏十余人簇擁左右，女仙六人，或持幡，或捧花，立身后。有一道者執笏拜倒于地，似有稟報。天尊周圍，靈光四射，祥云繚繞。祥云右側，華屋三進，分畫告天、施粥、誦經、塑像、繪像等場面；左側上方畫施錢、放生等場面，下方畫地獄、牛頭、惡鬼燒一油鍋，旁有木枷、手銬等刑具，油鍋中忽涌現蓮花，一道者升空，嚇得牛頭敬拜，惡鬼跪倒。

全圖似畫天尊至高無上，眾生須信道為善，報應立至，雖落地獄，也能飛升。左下角有“梁楷”名款。此圖并非突然冒出，而曾著錄于吳其貞《書畫記》、張丑《真跡日錄》，并有安國等鑒藏章。全圖畫天上、人間、地獄，構圖巧妙，人物繁多，造型精審，動態逼真，筆勢細勁，骨力彌滿，其白描功夫，真可上侔李公麟。

龔開生于宋寧宗嘉定十五年（1222 年），在南宋當過官，至宋亡時已五十七歲。奇怪的是，他在南宋時期的繪畫活動記載不詳，有的畫史甚至把他列為元朝畫家，說他宋亡后畫了些“怪怪奇奇”的畫。但傳世有一幅他畫的《鐘進士移居圖》（圖7），卻畫得十分工整、細致。鐘馗執笏端坐一牡鹿上，面容安詳，冠袍整齊，胸有兩帶，轉身后顧。原來，女主人與保姆所乘雙輪棚車，輪子陷入泥中，七八個小鬼用繩子拉車，后面復有兩個小鬼推車。為首拉的，已跌了個仰八叉，一片叫喊，引來鐘馗后顧。

搬家的隊伍很長，有抬火盆的、抬米桶的、挑行燈的、牽牛的，牛上一孩子人模人樣，衣服整齊，活潑可愛，當是小主人；復有頭頂托盤的、持笙的、舉大燈籠的、捧元寶的、捧寶劍的、背梯子的、背燈籠的、抬桌子的（桌上蹲一白貓）、捧銅爐的、扛大銅鏡的。

女主人戴金冠，著紅衫，可能是妹子，也可能是妻子。鐘馗、女主人、保姆、孩子四個是人，其余是鬼。此圖所畫車子、桌子、梯子等物，線條精密，顯屬界畫高手。其實，無論人物、器用、山水、走獸，無不精妙。還有一點頗為突出，即穿插了很多吉祥圖畫。如米桶上有柿子、魚，象征“事事有余”；盤中有柏枝、柿子、如意，象征“百事如意”；小孩持戟，戟上懸磬，象征“吉慶”；笙上垂一蜘蛛，象征“一生有喜”；盤中三只元寶，元寶上立一竿，竿上一魁星持筆、斗，象征“三元及第”；背燈小鬼捉到一只蝙蝠，保姆從車窗中見到，伸手來接，象征“眼前積福”。補景山水、樹木，畫得很好，皴用小斧劈，但多積墨點。

此圖所畫器用、服飾、風俗、習慣，乃至山水描法等等，是否南宋時即已有之？此圖流傳情況也不得而詳。但作者既稱龔開，則龔開在元朝以前畫過工筆畫，不必在兒子背上作畫是可以肯定的。

清朝的黃慎，幼年喪父，寡母、弱弟，貧困不堪，“嚴冬猶著白苧衣，藍縷鶉結”。為謀生計，十余歲便學畫，“揭帛傳真”，即學習為死者畫像。因此，他從少學的是工筆肖像畫。中年到揚州后，始在當地畫風影響下，逐步轉向粗筆寫意人物。他傳世作品中有一幅《八仙圖》（圖8），面相、衣褸，都十分工整。畫鐘離權喜笑顏開，著寬袖大紅袍子，最為魁梧；張果老白髯拂胸，手持漁鼓拍板，低頭沉思；鐵拐李禿頂襤縷，雙手扶拐棍而立；何仙姑高髻插簪，面容嬌好，如鶴立雞群；曹國舅側立如書吏；呂洞賓配劍低眉；韓湘子、藍采和畫有總角，猶似兒童。

“八仙”的人世活動時代，從漢到宋，跨度很大，且成仙經歷各異，法力不同，要把他們畫在一起，比較困難。黃慎此圖，著重顯現“龍頭老大”鐘離權，穿插其他仙人，也屬難能。

傳說閔貞從少父母雙亡，長大后連父母的容貌也記不清楚，遂立志學習畫像，要為人間父母留下遺容，使后世得以瞻仰。可見，閔貞也是從學習工筆肖像畫走上繪畫道路的。他的畫像水平的確很高，如《巴慰祖像》（圖9），面部勾線簡練準確，略施淡彩，即顯得立體感很強。不但容貌秀朗，更為內涵豐富，令人一見便覺巴慰祖是個有真才實學的文化人。我從少到大，看到過無數民間畫像，能像閔貞這樣畫得形神兼備的，確屬少見。

齊白石少時，家中貧困，十九歲（1881 年）跟雕花匠周之美習藝，二十六歲（1888年）經遠房本家齊鐵珊介紹，拜肖像畫家蕭薌陔為師。后來，他不但畫像出名，還善畫西施、洛神、花木蘭等仕女畫，被鄉人譽為“齊美人”。當時，照相術已傳至中國，市面上有一種畫像人，用“九宮格”放大照片，用炭粉擦出濃淡，成為照片放大像。也有一些畫家，用此術畫人物面容，再畫衣飾、補景，成為“行樂圖”。傳世齊白石三十四歲（1896 年）所作《沁園夫子像》、三十九歲所作《沁園師母像》，除墨線勾輪廓外，也用炭筆擦過面部、衣褶的陰暗面，使得立體感更強。他還有一種絕技，即畫薄紗罩衫，能把里面團花袍子的花紋隱約透露出來。這些畫法，略嫌匠氣，我倒喜歡他畫的一幅《仕女圖》（圖10），頭蓋藍巾，身穿淡紅一口鐘（罩袍），手持寶劍，瓜子臉，五官清秀，嫵媚中露出英氣。此圖不知作于何年？上有齊白石自題：“萬丈塵沙日色薄，五里停車雪又作。慈母寄縫身上衣，未到長安不堪著。齊璜。”“長安”泛指京都，這個風塵仆仆，趕往京都的俠女，究竟指誰？作者不曾點明，我們也不便妄猜。要之，此圖體態姣好，衣褶流暢，以今日審美觀點看來，仍是杰作。

把梁楷的《潑墨仙人圖》和《黃庭經神像圖卷》放在一起，很難想象出于同一作者。同樣，龔開的《中山出游圖》和《鐘進士移居圖》，黃慎的《捧花老人圖》和《八仙圖》，閔貞的《八子觀燈圖》和《巴慰祖像》，齊白石的《挖耳圖》和《仕女圖》，都難想象出于同一作者。

不管他們的寫意人物畫何等簡練、潑辣、狂放，他們都是從工筆人物畫，特別是專業肖像畫開始的。古代講究孝道，做子女的都要為父母留下遺像，畫肖像遂成民間專業。行業競爭，十分激烈，各懷技法，秘而不宣。元朝的王繹，是畫肖像的高手，他把秘訣告訴好友陶宗儀，陶寫進《南村輟耕錄》：“凡寫像，須通曉相法……彼方叫嘯談話之間，本真性情發見（現），我則靜而求之，默識于心，閉目如在眼前，放筆如在筆底。……先花臺（鼻左）庭尉（鼻右），次鼻準……次人中，次口，次眼堂，次眼，次眉，次額，次頰，次發際，次耳，次發，次頭，次打圈。打圓者，面部也……近代俗工，膠柱鼓瑟，不知變通之道，必欲其正襟危坐，如泥塑人，方乃傳寫。因是萬無一得，此又何足怪哉！”王繹還介紹了一套著色的秘訣，如說：“眼中，白染瞳子外兩筆，次用煙子點睛，墨打圈，眼梢微起，有折，便笑”，“凡染婦女面色，燕支粉襯，薄粉籠，淡檀墨干”，“手指甲，先用燕支染，次用粉染根”……

畫肖像，有常規，有法則，有秘訣，總的都是“法”。“法”是前人經驗的積累、繪畫技法的規范，必須熟記、苦練，才能掌握眾多的“法”，才能畫出被世人接受的肖像畫、仕女畫、神佛畫、人物畫，才能成名成家。只有在成名成家之后，才能獨出心裁，標新立異；才能減筆寫意，超凡脫俗；才能隨意揮灑，皆成妙構；才能允許鼻子、眼睛、嘴巴擠在一起；才能允許八個孩子粘成一團。在自然界里，人的鼻子、眼睛、嘴巴是不會擠在一起的，梁楷的《潑墨仙人圖》是違反自然法則的，是“無法”，是“無法無天”。而這種“無法”，偏偏又會被有一定藝術欣賞能力的觀眾所接受、所贊賞，偏偏會叫皇帝老兒也要揮筆題上一詩。

“有法之極歸無法”，這種“無法”是從“有法”中蛻化、升華來的，是一種繪畫的高境界。“無法”不是無根之木、無源之流，而是生長、來源于“有法”；否則，靠“無法無天”繪畫的只能是猩猩。基于以上認識，我得出下列幾點看法：

（一）成名于有法。梁楷只有拿出類似《黃庭經神像圖卷》的作品，才能當上皇家的畫院待詔；如果拿《潑墨仙人》去畫院求職，一定會被轟出來。齊白石只能以畫肖像、畫美人，才能成名于湘潭民間，才能比做木匠更賺錢；如果當時只能畫《挖耳圖》，一定令人們嗤之以鼻，一定會老死于鋸子、刨子、鑿子之間。

從梁楷到齊白石，都成名于工筆人物畫。學工筆人物畫的成千上萬，他們幾個能脫穎而出，必有其過人處。梁楷的白描人物，直追白描大師李公麟。明朱謀 《畫史會要》稱梁楷“院人見其精妙之筆，無不敬伏”。當時畫院中，畫家各有師承，如稱劉樸：“師梁楷畫人物”，稱李確：“白描學梁楷”。畫院畫家，能得皇帝賞識，賜金帶，是最大的榮譽。如李唐、夏圭、劉松年等，曾賜金帶。梁楷也被賜金帶，但他不接受，把金帶掛在畫院里，被人稱為“梁風（瘋）子”。

“有法”是基礎，只有基礎牢固，才能架起畫棟飛甍。學習游泳，只有一招一式，操習爛熟，才能站立躺臥，任意漂游。

（二）升華為無法。“有法之極歸無法”。經過幾十年的苦守章法，臨老才能不為章法所囿，得心應手，自成妙構。這正如孔夫子所說的：“七十從心所欲，不逾矩”。無規矩不能成方圓，恪守規矩七十年，心里想的，身體行的，自然符合規矩，再也不會違法亂紀。

梁楷的“白描”人物，尚難照耀千古，而他的《潑墨仙人圖》，倒能照耀千古；齊白石的“美人”圖，尚難登上二十世紀中國畫壇，而他變法后的眾多作品，卻能稱雄中國畫壇。“有法之極歸無法”，從有法到無法，是提煉，是升華，是飛躍式的進步。達到這一步，有一己的努力，有良師益友的點撥，也要有適于發展的客觀環境。如齊白石，1917年到北平賣畫，結識畫家陳衡恪，陳力勸他作畫不必求媚世俗，應自創風格。齊遂另辟蹊徑，走向大寫意畫一路。因此，齊白石如不到北平，如不遇陳衡恪，則老死湘潭，名不出邑；或雖到北平，沉淪為一般畫家。當然，齊白石自身的努力是首要的。他擅畫工筆草蟲，更擅畫蝦。他以盆養蝦，仔細觀察，形神俱得。又三變其法，在形象上簡益求簡，在神態上精益求精，終至前無古人。

（三）論定于后世。“有法之極歸無法”，但并不是能歸無法的都是好作品。猶似昆蟲由蛹變為蛾，并不只只美麗。即便是蝴蝶，也品種繁多，能變為耀眼彩蝶的，為數甚稀。本文列舉的梁楷等五個畫家，所作“無法”作品，是畫史上比較好的。五個指頭仍不一樣齊，如果讓我平心靜氣，加以品評，我會說，梁楷、齊白石可列一等；龔開、瀏貞可列二等；黃慎可列三等。我對他們的評語是：一等仙風道骨，超凡入圣；二等悠然野逸，蕩人心胸；三等拖泥帶水，尚有俗氣。

閔貞與黃慎，幾乎同時，且黃慎胸中，書卷更多，畫史還稱“閔出于黃”何以到我眼底，會覺得黃不如閔呢？我認為，閔貞和齊白石一樣，無意求工而自工，信筆涂抹而得天趣。他們的“歸”，歸得很徹底，把工筆人物的條條框框全部拋開；黃慎就不大一樣，瞻前顧后，走一步，看一步；拋一些，留一些。其實，歷來評論家，對黃慎晚年作品也是毀譽參半，批評他“筆過傷韻”、“惜少士氣”、“未脫閩俗，非雅構也！”

“無法”變得好不好，不要自己說，要讓別人說。即使等不得后世，也要讓同時代的評論家、欣賞家、收藏家來說，而且要說得公正。戰國時，齊國鄒忌的妻、妾、客人，都說他的容貌比齊國的“美男子”城北徐公還美。后來，鄒忌見到城北徐公，自愧不如遠甚，才知妻、妾、客人的話，出于私心，并不公正。

（四）垂教于后人。我看現在的許多小學生學國畫，都選學齊白石的“無法”畫，構圖、筆墨都簡單，畫得長點、短點、正點、斜點、粗點、細點、濃點、淡點，都無所謂。如此自由，何樂而不為呢？更有一些中青年畫家，急于成名，直追“無法”。尚未成蛹，便要成蛾。有些書法“家”，只學一個“虎”呀、“龍”呀，便自噓成名，標榜為“現代派”、“超前派”，據說這股風是從日本刮過來的。明朝有個滕用亨，篆書“麟”、“鳳”、“黽”、“龍”四個大字，受到永樂皇帝贊賞，得任翰林待詔。但時年七十歲，已刻苦學習了六十多年的字了。猶記我二十歲時流落南京，幾成餓殍，幸蒙于公右任賞識文字，得充監察院文書科錄事。公暇，我學于公“標準草書”，科長漆運鈞，是清朝進士，教我不要學草書，要先把正楷學好。小孩子還走不穩路，怎能學跑步呢？可惜我第二年參加革命，告別毛筆，至今正書、草書都寫不好。

我要衷心告誡學習書畫的年輕人，一定要從“有法”入手，學習“有法”的書畫，認真學，刻苦學，長期學，要真正體現“有法之極”的“極”字。到了一定的火候，才能根據自身條件，創新、升華，蛻變出“無法”的新作品，能受到社會認可的“無法”新作品，不是豬尾巴撇蘭花，更不是猩猩畫油畫。“無法”不是基礎，而是畫棟飛甍。所謂“金丸九轉”，所謂“爐火純青”，正是這個意思。

“有法之極歸無法”，我寫此文的出發點，其在乎此！

（責編：唐陌楚）