耀州窯陶瓷藝術

耀州窯陶瓷藝術，我看應從造型和裝飾兩個方面來探討。這兩個方面既有地域文化傳統和時代的烙印；又有科學技術和藝術方法的繼承與更替，而且，又是綜合在一起成為一個完整的個體，呈現在人們面前的。同時在它們身上還有些其他窯場和其他工藝的影子以及耀州窯陶人的接受態度。如從耀州窯出土的唐至金元的器物造型看，主要是庶民百姓日常生活用器，尤以水器和盛器為最多，而且早期并無大碗出現，其次是大盤、小碟，再其次就是以瓶為主的陳設品以及爐、盆、燈、枕和玩具等。如果單純以造型的相似，并以西安王明哲墓出土的唐太和三年（829年）“老尊家茶社瓶子”對比，再參證明正德刊本《茶具圖贊》中之“湯提”，耀州窯出土的注子，也可能就是一件茶具。但從地域文化傳統考察，這一帶人一般喝茶都是用吃飯的碗，并無專制的茶具。陸羽在《茶經》茶碗一節提到的“鼎州次之”，或即指這一類而言。最應注意的是耀州窯的這些造型，正好是當地人民簡樸生活的具體寫照，也正如印第安人一首民歌中說的“陶杯里裝滿了我們的生活”。另外，當我看到出土的為數極少的北宋青瓷俑，特別是那件瓷俑的面孔、發飾和軀體時，我就聯想到已故的民族學家馬長壽先生在《碑銘所見前秦至隋初的關中部族》中提到北魏永熙二年（538 年）北雍州宜君郡黃堡縣《邑主催蒙□蛾合邑子州一人等造像記》碑內題名，有姓同、催蒙、夫蒙、鉗耳、雷等“皆是羌族的姓氏”。這就表明，今天的銅川黃堡、耀縣諸地很早就是一個多民族聚居地區，出自北宋黃堡陶人的幾件青俑，或者還不是信手捻來的題材。

耀州窯的陶瓷造型，雖是繼承多于創造，但也有一些新意不可忽視，特別是因形施飾，形飾和諧方面較為突出。例如碗、碟一類器內，大多用印劃的小花裝飾，且光平少手感。較大一點的壺、罐外部，則用刻、剔手法，且多大朵花葉，層次、明暗舉目可見。對于器蓋上的小鈕，也很講究它與整個器形的和諧與完整。如果是一件器形較高且有層次的，它的蓋鈕也是高高聳起，或方或圓，皆與器身相同，如果器形扁圓或是仿覆葉狀的器蓋，其蓋鈕就做成扁圓葡萄狀。在器物肩部或口沿周邊，耀州窯陶人喜歡用連珠紋或綴葉紋作帶狀束飾，仍保持箍圈的遺意。同一意念的裝飾，是一件細長的作為陳設品的瓶子身上的一周瓜棱紋樣，給人一個多側面、多角度的領會，把瓶子束縛住了，瓶內的水就不會外溢。還有，為了喚起人們對器物特殊部位作用的注意，陶人就特意用雕塑手法把它們裝飾得形象突兀而又無害于實用。例如裝飾在器咀、器把、器座，或頸周的虎、獅、盤獸，并以虎口為器咀，以臥獅或犀牛作枕座或燈臺的作品，形象很有新意。這里我要特別提出的是在唐代作品中有好幾件枕具是以雙輪椅為座的，這是耀州窯陶人的發明。為什么要用一對車輪呢？可能的解釋或是借用漢李尤穹在《車銘》里的兩句話：“輪法陰陽，動不相離”（《漢魏六朝百三家集》卷十五），這正像在鉅鹿故城出土的那件寫有“崇寧二年新婚”六字瓷枕一樣，同是燒制的嫁妝之一。因為在關中地區，新婚陪嫁的衣物中，一對枕頭是決不可少的。

至于裝飾題材，我最注意的是牡丹、荷花、游魚、竹鵲和胖娃娃。其中胖娃娃的天真、活潑，兩兩三三嬉戲，“團團跳躍百花中”的歡快景象，在古代陶瓷裝飾藝術中是首屈一指的。對陶瓷裝飾題材，我曾經請教過幾個老師傅，他們說：有些是從摹本中選出自己喜愛的；有些是前輩留傳下來的花樣；有些則是根據所見所聞自己畫的。三者之中的主次，各人說法雖不一致，但我認為出現在耀州窯器物上的裝飾題材，似乎都沾了點邊。牡丹、菊花，一直是我國人民十分喜愛并借以寄富貴和高潔的象征，“牡丹乃花中貴裔”和“采菊東籬下”的詩句都是人們很熟悉的故事。魚本來在我國古代是作為“配偶”的隱語（參讀聞一多全集卷一《說魚》），但到后來，因為魚和余諧音的原故即是有余有魚，于是有魚也就成為窮苦老百姓的“天大”的愿望了。但我對這些題材的出現，還另有推測。假如這樣的題材均是耀州窯陶人在黃堡窯場附近的所見所聞，我的第一個感覺就是古代這一帶的自然環境和氣候可能變化不小。《詩經·周頌》說：“漪與漆沮”，潛有多魚（《十三經注疏》上冊，50 頁），“有魚實有魚”。周天子還用魚祭祀祖先。到了耀州窯時代，不僅燒出雙魚瓷瓶，而且還有“魚戲蓮葉間”和“魚逐水波”為題材的印花盤、碗問世。可是當我在縣上讀小學的時候，漆沮兩河里，幾乎看不到游魚，也很難聽到有人打魚，釣或吃魚的事。再說從那件印花竹鵲圖瓷盤上看到的竹子，使人想起上世紀三十年代的耀縣縣城里只有一戶人家的園子里栽有幾竿竹子。當時醫生給病人開的藥方中如有竹葉作藥引的，病人都必須上這戶人家去討幾片，由此可以想見渭北竹子的稀少了。但在司馬遷的《史記》中，早有“渭川千畝竹”的記載（《初學記》卷28），在宋代耀州窯人做的瓷盤上也出現以竹為題材的裝飾圖畫。這樣的一魚一竹，古今不同的存在，難道不值得深思嗎？我認為，起碼應該承認陶瓷器上的裝飾藝術絕非泛泛之作，它的藝術形象正是歷史真實性和陶人表現生活和思想感情的統一體。

耀州窯的裝飾手法，有唐一代是以棉線畫擅長。宋人則是用刻、剔取勝。

棉線畫是唐長沙窯的主要裝飾手法之一，但在耀州窯看到的更加自如，更加隨意，更加具有寫意性。特別是出現在素胎缸形器的口沿周邊，燈臺邊沿和五曲盤心的黑釉裝飾，分外喜人。工匠最擅長的是“點筆成畫”，“點”雖無形但有序，畫似圖案但又活潑生動，沒有一點規格味。出現在缸形器口沿周邊的好多像是取法暈染，信手抹成，簡直是寫意之作。五曲盤心內，不僅黑白分明，而且畫出的朵朵、瓣瓣、塊塊、片片、條條、點點，都沒有一定的章法，畫筆更為奔放。雖是一圓點居盤子中心，周圍再畫出五個圓點，但其大小不一，距離不等，隨意任性，毫無拘束，富有天造之趣。還應看到的是在油黑發亮的器物上，刻出花紋，再用毛筆填上白料，其結果不僅在視覺上對色的反映強烈，很能起到“吸引眼睛注意的誘餌作用”。我們都知道白色的明度值大，明度值最小的是黑色。耀州窯陶人在裝飾手法上盡量擴大黑色地盤，其目的就是要讓白色的花花朵朵能夠跳出來，給人樂趣。至于刻出的花紋，較前素胎黑花少整齊了些，題材雖然也是以花朵花樣為主，但并不拘一格，也有一點寫意的味道。

因此，我對中國寫意畫風是在唐代長沙窯“初見端倪”的推論，就有些不同的看法。但畢克唐先生說：民間藝術家，具體說是“民窯瓷繪藝人才是大寫意“ 畫風的先驅者”（《中國民窯瓷繪藝術》116 頁）則是顛撲不破的科學結論。而且在這些“先驅”藝人中，我認為耀州窯陶人是先它窯而著名的。

刻、剔手法，雖不是耀州窯人的發明，但其精工細作，是他處無可比擬的。它的最大特點是在熟悉作業對象的基礎上，因勢施刀，且多一刀到頭，不加修飾。遇有圓弧，就在柔上下工夫，凡是有棱有角的著重表現它的剛勁有力，大葉大花，用直刀斜刀既刻又剔，還在葉端和瓣背，輕輕畫出點線紋，用來表達它的陰陽向背、起落有致以及葉舒花發的生態。但陶人的得意之筆，還在一個“滿”字上。我看過幾件大葉大花的器物，幾乎全身都是盛開的牡丹花和寶相花。如果說陶人是想借畫出的滿堂牡丹傾吐他們的心聲，我看耀州窯陶人是絕頂聰明的。

這里，還應特別提出的是1972 年在窯址出土的一件印有“鵲竹圖”的殘盤片。雖然畫面殘缺，但其筆法筆意和畫面的布置仍像是一幅宋畫。尤其是那只喜鵲和崔白的《寒鵲圖》相似，那片竹葉的畫法也很像文同。這樣的畫面，在宋元瓷繪器物上我還未看到過，可惜它還不曾引起我國美術史研究專家的注意。因此，我又想起畢克唐先生的一段話：“面對著為數眾多的唐宋元明清壇壇罐罐，那成千累萬幅活靈活現的畫面，使我逐漸形成了一種看法，對中國美術史上某些公認的傳統結論，有必要進行修正或重新改寫”。這就是結論。

最后，我特抄出十四年前我為這件青瓷印花鵲鳥盤寫下的一首歪詩，作為本文的結束語：

十里窯場垂千年，漪與漆水近華原。

片段滿地不勝收，爐火櫛比龍青煙。

折枝印花繼唐草，溫溫鏗鏗天下傳。

最足鐘情鵲竹圖，瓷中畫意寄高賢。

（作者：原南京博物院副院長，耀州人。）（責編：雨嵐）