探析香港獨立電影的發展歷程

香港的電影業曾經在上世紀八十年代末期、九十年代初期達到了顛峰狀態，其麾下的諸多明星、演員的一舉一動也曾經足以左右亞洲娛樂的潮流走向。彈丸之地竟可以被稱為東方好萊塢，這種奇跡簡直可以被稱為神話。可惜好景不長，進入九十年代中后期香港電影的發展就急轉直下，持續走低。前年周星馳的《少林足球》以區區六千萬贏得港片四分之一票房，就使得香港金像獎對其大肆褒揚，幾乎到了歌功頌德的地步，香港電影業的窘境由此便可見一斑。那么，一直作為呆在另一角落的獨立電影，現在是否還依然靜靜地鏤刻時代的浮光掠影？

一般情況下，吃了一只不錯的蛋，人就會想看看下蛋的雞是什么樣兒，但“獨立電影”是個特例，我們幾乎就沒看過什么片子卻看到不少關于這一概念和導演的說三道四，也許“獨立電影”正和“玩小電影”一道變成了新的時尚。不過這一切并不重要，重要的是在北京的影吧“雕刻時光”、“燕尾蝶”，在廣州、深圳的電影社團“緣影會”，在各個城市自己的角落里，獨立電影已經開始慢慢地被我們看到。重要的是——正如所有獨立電影的導演都在借助這個概念做著自己想做、能做的事，我們也能借助這個概念實現某種關注——對影像表達所有新的可能性的關注，對銳意求新的精神的關注。

獨立電影是什么？這個只怕連最專業的人士都難以答出。不同地方、不同階段對獨立電影總會有不同的定位與理解。 獨立電影是不是故作姿態？當然不是。當年輕的電影工作者不想或還不能從業已存在的固定模式的電影工業機制里得到肯定、信任與支持時，“獨立電影”是他們實現個人化影像表達惟一的方式與途徑。

獨立電影到底要什么？獨立精神。不受制于商業機制，不以盈利為第一目的，也表現為不被意識形態所左右。它以個人表達為主，講求創作的自主與自由。真正的獨立精神無非是在問：你為這個世界提供了什么新的視角？你為電影帶來了什么新的東西？對獨立精神的堅守需要一種清明的意識和強大的原創力量，有了它，即使處于電影工業機制之中也可能成為相對獨立的特例；沒有它，“獨立電影” 的概念就會淪為一種刻意標榜和虛張聲勢。

怎么區分獨立電影與商業電影？可以單純地從制片方式來區分獨立電影與非獨立電影。獨立電影既然從不通過商業機構直接的資金投入實現融資，也就不以牟利為第一目的。小制作、低成本、技術手段的簡化是它極其現實的標志。不過，要強調的是：低投入并不意味著粗糙和不專業。至于走向成熟的獨立電影在融資、發行、放映環節上則會逐步摸索并遵循自己的一套新的規則。

紀錄片算不算獨立電影？紀錄片理所當然地屬于獨立電影的范疇，不僅如此，它還更直接地傾向于把一切還原到個人狀態，做自己喜歡做的事，用攝像機實現自己舒暢的個人表達，它會更集中的代表著獨立電影的一種走向——真正的平等意識與開放心態。

作為香港獨立電影的代表人物，陳果的成長經歷和好萊塢著名導演昆汀·塔倫蒂諾的神話一樣成為獨立制片界津津樂道的范本。但不是每一個名字都可以像陳果那樣發出光芒。獨立電影原本就難以成為什么社會現象。歸根究底，創作的源泉原本就在于對個人的啟發，那一點點折磨、那一點點喜悅。

在60年代，歐洲新浪潮電影在香港激起小小的浪花，少數的電影愛好者組織起來分擔器材和人力的費用拍攝16毫米的實驗電影，這批人里面就包括當時還是讀電影的年輕人如石琪以及吳宇森等人，他們試圖摸索風格全然迥異的影像，算是香港最早的獨立電影。

電視臺以頻道選片播映的便利，一直是主辦各類影像創作比賽的單位，半個世紀以來，幾家電視臺斷斷續續舉辦一些長、短片比賽，也被視為試探能力的據點，呈交上來的作品不乏個人的心路歷程或哲學探索，但自溺而缺乏自律的作品也在所不少。

獨立制作一路的疏疏落落，卻流動著無數人的努力，在時光來去中一點點累積起來；從70年代開始出現的電影觀賞會、放映會或比賽等等，提供非主流電影以外的空間；報章副刊開辟影評專欄，文化雜志的發行，也打開一般人對電影理論的認識，那些年代，名不見經傳的獨立電影在暗地里涌動，舒展只有那么幾雙眼睛，去閱讀影像之城。

隨著攝制器材的改革，獨立制作變得更加彈性，從70年代的8毫米到今天的數碼攝錄機，影像從菲林轉移到數碼記憶體，從小規模放映室進入電視頻道和網絡。器材成本比過去下降了不只一倍，可是獨立電影還不成風氣。它依然在一個小小的框格里進行，無論是從創作乃至發行銷售，莫不如此。

香港似乎是在生活夾縫中綻放無數可能的城市。雖然嚴格說來，香港沒有提供多少機會給獨立制作人。獨立電影的市場也未夠蓬勃，但是他們還是努力制作這種另類的電影，通過影展或光碟把作品銷售海外。

現在，越來越多的年輕人以數碼錄像攝制影片，然后通過學院、青年活動中心以及獨立影展放映，發表管道偏向小眾的藝術空間，而非商業管道。他們面臨的兩大難題：一是資金、二是觀眾層面不足。多數的商業機構并不樂意投資這些影片，因為擔心市場回收，同時一般觀眾缺乏對藝術的認知，而寧愿沉湎于缺乏新意和粗制濫造的娛樂節目。

時代圖象

1997年，香港數位獨立電影人組織起一個標榜獨立精神制片的團體“影意志”。過去幾年來，“影意志”獲得香港藝術發展局行政資助，使它可以聘請固定支全薪的工作人員，全職負責宣傳、推廣及發行。除了舉辦獨立影展，他們也通過光碟、影帶發售了二十多部影片，以及售賣播映權給遍布新加坡、馬來西亞、中國大陸和其他亞洲國家的電視頻道。

由于資金限制（比如大部分企劃只能申請到不超過5萬元港幣的輔助金），多數人只能嘗試短片。因為短片在發行上有限制，首先要通過院線就不可能，而且因為低資金的拍攝，畫面素質都和一般主流影片有差距，很難吸引一般觀眾。

其中一個可行的方法，是把有共同主題的短片組合起來，在宣傳上也就比較集中，也比較能凝聚消費者的視線。比如去年初發行的《4X香蕉同志》，就集合了四部來自不同角落的同志短片，包括一部鐘德勝于1998年拍攝的《史丹利》，以及另外3部移居歐美各地的香港人所拍攝的《唐人妹》、《黃色微熱》以及《某年秋天》，內容錯綜交疊在同志與膚色差異所產生的隔閡、排斥、接納與擁抱中。

另一個同樣手法推出的例子是《背叛＋長途電話》，《背叛》是1998年的40分鐘的35毫米短片，內容是一個男人懷疑妻子偷情的故事。《長途電話》是1996年的20分鐘16毫米短片，里頭講一個男人每當在有球賽的深夜里，總會接到來歷不明的電話，而對方總是不說話。這使他回想13年前，當他身在異地的時候，女朋友總打長途電話給他，而當年這對情侶又說了什么？

香港在世紀末跨越到世紀初，這個都市一直予人行色匆匆之感，香港人移居海外，有人遠走，有人離去，居民的流動性提供了拍攝者一種指標性的背景。比如2001年的《動詞變位》就是一名從北京移居香港的年輕導演唐曉白的作品，主題盤繞在新一代北京年輕人的感情生活，一對情侶對生活的熱情，是如何在諸般瑣碎的問題里漸漸失落。

另外還有以九七為題的《香港皇家警察的最后一夜》和《垃圾年頭》。年輕的創作者嘗試刻劃這個不斷滾動的城市，所有發生在這里的情感與失落，比如《人造色素》，幾個背景不一樣的年輕人住在一個都市空間里，跟蹤、暗戀、拒絕、孤獨……鋪出一條錯綜復雜的情欲連鎖，青春色相在夜間都市漾開，竟然比人造色素的留存更短暫。 姑且不論這些故事說得好不好，可能這就是他們在這個階段能提供的東西了。把他們的作品匯集起來，看似一片轉瞬即逝的浮光掠影，點點滴滴，卻也構成一個時代的色彩與圖像。

獨立制作的定義

被喻為香港新浪潮導演的譚家明，曾在60年代拍獨立電影。當時他在電視臺任職，電視臺提供他16厘米的攝影機，他就用它來拍攝試驗電影。雖然本身也曾經有這段經歷，但他還是發覺何謂獨立制作很難定義，獨立制作這個詞里面的‘獨立’指的是什么，其實很模糊。

“獨立制作比較淺顯的解釋，可能是指一種全靠導演個人掏腰包拍片的情況，較少公式化的財務資源。若以香港的情況來講，比較出名的例子大概是陳果吧?！?/p>

一些已經闖出名堂的電影人如尤力偉和陳果，都有能力從國內外籌集財務資助，算是有一定信心指標的獨立制作人——他們的制作方式近似主流的作業，但規模較小，制作班底多靠友情協助支持，敘事內容充滿創意、觀點不落俗套，表現出他們的獨立制作特色。

今天的獨立制作模式不一而足，筆者認為，定義獨立制作的關鍵，就在于導演或整個制作小組是否有表達的自由。不論是美學手法還是意識觀點上，作者的意圖不受市場或投資者所支配，然而這并不表示資助者或觀眾不受尊重，只不過兩者之間有一種共識，知道交匯點在何處。

今日香港制作

今日在香港的獨立制作，資金來源除了官方的輔助撥款外，大部分還是要作者自掏腰包，或者從國內外尋找獨立的投資者。

香港影業的優勢或許在于過去的黃金歲月，每年出產高達兩百多部的商業片，這種工業體質訓練出一批專業攝制人才。雖然目前的香港市場低迷，但是依然有不少電影人自資拍片，同時亦可從專業圈子里獲得友情協助完成制作。 他們有的向藝術發展局申請大約50萬元港幣的資金，或者自己出錢拍片，并到后期制作階段，可能影片尚在剪接中，他們就得開始尋找發行商如美亞、寰亞公司等等，把版權賣斷，以補回之前的開支。發行公司稍后把片子錄制成VCD或DVD發行。當然這番制作的過程完全賺不到錢，他們只不過是想一起共同聚合做點東西而已?！?/p>

有時候，創作是一種生存據點之必要，甚至沒有其他任何外在的目的，使用影像抵抗影像，不過是源于內在的一股驅動，一種巨大但模糊的無以名狀，驅使你不斷地思考與動手作點什么，否則一切不知為所而來，你又為何而至。

[責編/燦岑]