與中國西部電影精英面對面 大話西部電影之探索商業和藝術的高度融合（連載）

受訪者：周曉文著名電影導演

采訪者：張阿利西北大學文學院廣播電影電視系主任

要拆掉藝術片和商業片之間那堵墻

張阿利：周導，我最早接觸您的片子是在1987年10月，當時在西影廠三樓放映室放映了兩部片子，一部是《紅高粱》，一部是《最后的瘋狂》。我看這兩部片子的時候有兩種感覺，看《紅高粱》的時候感覺它是在意料之中，因為張藝謀作品的風格我們先前已經有所接觸了；但是我看到您的《最后的瘋狂》的時候，大大出乎意料，覺得您在中國驚險影片中走了一條新路，而且后來您一直在進行這方面的探索，拍攝了《瘋狂的代價》。我想咱們今天就從您的《最后的瘋狂》開始，談一下您在娛樂片方面的探索。

周曉文：哪個時候我還很年輕，年輕就不太懂事，好處是敢想敢干。我拍《最后的瘋狂》的時候，曾經口出狂言，說要拆掉中國電影藝術片和商業片之間那堵墻，這話當時在影協引起過一陣討論，現在歲數大了就不會講這種狂話了。但是那時候，我確實是有感而發的，因為不知道從哪年開始，中國的很多電影人，不管是理論家、評論家，還是創作人員，大家都好像不由自主地把電影硬生生地分成了幾種，特別明顯地分成了藝術片和商業片，我覺得沒道理呀，什么叫藝術片？難道賣不出去就叫藝術片？什么叫商業片？難道說用特別低劣的手法，騙來票房了就叫商業片？我覺得這種分法特別別扭。我認為電影只有好與壞，觀眾愛看不愛看，看完了以后，觀眾有回味還是沒有回味等等之分，而沒有什么絕對的藝術片和商業片之分。

我認為，每一部電影只要是想拿到電影院里去放映，企圖賣門票，那它就是商業片，除非一張票不許賣，拍了一個人看，自己拍給自己玩的，所以我就提出了這個所謂的拆墻的說法。在《最后的瘋狂》的拍攝中，我就是這樣體現出來的，在攝制組里也是這么要求的，拍攝完后，看后來放映的效果，觀眾看了以后還比較愛看，覺得比較新鮮。

其實我拍別的電影的時候，也沒有特別地說某個電影想達到一個什么目的，主要是覺得要把故事改造成一個有意思的東西。比如說，這部電影中的兩個男主人公，實際上是一個人，他們都在追逐自己的影子，我覺得本來我就是這么想的。所以后來外國一些評論有些出乎我的意料，有一個法國評論家說這是一個同性戀的故事，而我壓根兒就沒有這想法。為什么呢？因為如果一個男人過于自戀，他就想去尋找他自己的另一面。劇中主人公自己身為警察，他要遵守紀律，他要奉公守法，他要執行任務，他一切都要按上級的指示去辦，于是他就很受束縛，他自己內心有那種發秩序的一面，所以他已經不僅僅是在完成任務了，他近乎迷戀般地去追查那個所謂的逃犯。

張阿利：那個逃犯在劇情里頭，跟他的經歷也是相同的，在性格上也是相似的。

周曉文：對，經歷相同、性格相似。其實兩個人就是一個人的兩面，一個是代表秩序的一面，一個代表反秩序的一面，這是當初我們拍攝的時候就想好了的。當然后來的評論五花八門，我倒是覺得各種觀點都很新鮮。

張阿利：那是評論家們仁者見仁，智者見智。所以我感覺您這兩部片子在犯罪心理學和文化學意義上進行了深入的探索，同時也贏得了商業上的成功，這就是您剛才說的拆墻，其實是一個很形象的比喻。我們的確需要拆掉所謂藝術電影和商業電影之間這堵墻，還電影以本來面目。

周曉文：對。我再舉個例子，《辛德勒的名單》，這部影片是藝術片還是商業片呢？我說它就是一部好電影，我們說的教育意義或者說啟迪意義，這部影片絕對有，人們喜歡看。

《秦頌》頌揚了中華民族那種不屈服于強暴的精神

張阿利：您一直在娛樂片方面堅持探索，后來為什么拍出了《秦頌》，轉到了對西部歷史文化的探索？

周曉文：其實，早在我拍《最后的瘋狂》和《瘋狂的代價》這些電影的時候，我就在想拍我想拍的電影。

張阿利：那《秦頌》屬于您想拍的電影？

周曉文：對。

張阿利：為什么說是您想拍的電影？

周曉文：因為在身上有一半陜北血統，我也算是半個陜西人吧。我21歲從北京電影學院畢業，直接分配到西安電影制片廠，至今沒變，原來說是半個陜西人，現在整個恐怕都是秦人了。我覺得從夏商周過渡到戰國、到先秦時代，當時的科學技術與文明是高速發展的一段時期。特別是在戰國時期，真正是百花齊放、百家爭鳴。在那個時代，諸子百家各種流派，沒有什么限制，每一家每一派，不管爭執多么激烈，都可以暢所欲言。我覺得那個時代簡直就是中國的“文藝復興”時代。

張阿利：甚至是世界上最早的思想開放時代之一，一個了不起的時代。

周曉文：對，很了不起的一個時代。后來秦國經過五十多年的發展壯大，統一了中國、統一了文字、統一了度量衡、統一了很多東西，建立了郡縣制等等。我覺得這個并不是贏政一個人的豐功偉績，實際上是代表著一種西部精神。所謂西部精神在我理解的概念中，就是開拓精神，包括大洋彼岸美國的西部電影，它傳達出來的也是一種開拓精神、一種開放的人性、一種張揚的人性。那種開拓的精神，那種強悍的生命力，我覺得這就是西部電影的精髓。中國的統一，實際上是人類文明演變的一個歷史進程，可大家好像多把這個功勞歸于秦始皇一個人了。其實我覺得不這么簡單，他確實狠，敢干，性格倔強，或者說他不屈不撓，但是，他也是踩著前人的肩膀才成就了自己的偉業。商鞅變法，包括呂不韋的貢獻，都給秦國打下了一個堅實的基礎。秦人打仗的時候從來不戴盔甲，這種作戰的方針就是不保護自己，只是進攻，這種策略就是在作戰的時候完全想著殺敵，而根本不去想保護自己，這大概也是秦國能夠在軍事上戰勝其他國家的重要原因。如果一支軍隊，首先想到自己不要挨打，那就打不了勝仗。所以正是這各種原因，促成了中國的統一。

張阿利：在當時情況下統一，武力只能是最好的。

周曉文：只能是武力，不可能是別的，幾百個大小國家，七個大國，還有很多小過，包括現在查不到的夜郎國也算在內，這就很多了，說不清了，但是最后秦國還是一統了天下，我覺得這是一種精神。

張阿利：您在做這個片子的時候主要是想表現這樣一種開拓的精神嗎？

周曉文：這是其一，也是一個動力，這個動力讓我有這種激情，但后來我最想表現的恰恰不是這一點。我覺得任何一個人，不管權力多大，地位多高，真正想統治別人的靈魂，連一點可能性都沒有。你可以統一文字、統一律法、統一度量衡、統一所有，惟獨不可能被統一的，是個體的靈魂，這是我最想表現的。

張阿利：或許這正說明您的影片里融入了您個人對藝術和對人生的理解。

周曉文：是的，因為大家都是從兒童時代過來的，就說小孩吧，普普通通的小孩，沒有一個愿意讓他父母管著，這是最簡單的例子，父母越管。他越逆反，實際上父母也統一不了孩子的靈魂。但是人們會在一個社會規范下，在一個秩序內，生存、生活、生產或者從事各種活動。但是每個人，我們必須尊重他個人的精神世界。

張阿利：當時這部影片，劇本不叫《秦頌》，是您把它改成《秦頌》的？

周曉文：最早想過好多名字，像《秦始皇與高漸離》、《皇帝的影子》、《血筑》也是一個。“筑”是古代的一種樂器，跟建筑的筑同字不同義。后來我們查了一下“筑”這種樂器，目前早就失傳了。但這樂器在古代的畫像上還留有痕跡。既然沒有這種樂器了，也沒有會演奏這種樂器的人了。《史記》里曾經記載說，高漸離送盡可能荊軻到河水邊，高漸離擊筑，荊軻和而歌，風蕭蕭兮易水寒。這對高漸離的記載也就是四行字。可以說《秦頌》完完全全是蘆葦和我，根據這四行字創作出來的。既然“筑”不存在了，演奏“筑”的人也沒有了，于是我們就用了最有中國古代音樂代表性的樂器——“古琴”，就是標準的中國古代七弦琴。

據我們當時了解，全中國能夠從事古琴演奏和學琴者全部加起來大約也就是兩千人。這種琴雖少，但是它的音色異常的渾厚、豐滿，很適合這部影片。特別有意思的是，我們把古琴的聲音錄下來篩選，然后在錄音棚里頭倒著放，倒著放它是尾音在前，是蹭的“扔……”，沒有“蹦”一下彈奏的音頭。我們把這個聲音跟大提琴的聲音做了一下比對，完全是一樣的音色，跟西方大提琴的音色也完全一樣，后來又拿頻譜儀測了，它們的泛音列幾乎是完全接近的。用了古琴以后，就不能叫《血筑》了，叫《血琴》吧，也覺得不太好。后來就想，這是一部皇帝之歌，就叫《琴頌》吧，也是有點想頌揚一種秦人的精神。其實不僅是頌揚秦人的精神，我覺得更是頌揚中華民族一種不屈服于強暴的精神。

張阿利：這個片子不是簡單地歌頌秦始皇，還包括高漸離、櫪陽公主和其他的人，是對那一時代精神的歌頌。

周曉文：在統一大業上，贏政是個勝利者，但是在統一人心上，他是一個失敗者。所以最后他可憐到只能在高高的天壇上，背著所有的人孤獨地哭泣。

《二嫫》是那種真正反映中國人面貌的東西

張阿利：您曾拍過一部現實題材的西部片《二嫫》，當時不是和西影廠合作，而是跟上影廠合作拍的。

周曉文：這部影片在《秦頌》之前，1993年到1994年拍的。

張阿利：我想就《二嫫》當時的創作情況，請您談一下。

周曉文：《二嫫》是我多年來一直想拍的，能真正反映中國人面貌的東西。在《瘋狂的代價》、《黑山路》里我也曾經做過努力，但是我覺得做的都不夠。《二嫫》是我無意中發現的一篇小說，作者是海軍政治部的一個創作員，他寫的是一個介于中篇和短篇之間的小說。當時看了這個小說以后，我特別喜歡。因為他在小說里把一個農村婦女寫得活靈活現、栩栩如生，就像你能看見的一個真人一樣。我當兵時在農村生活過，對于北方這一帶的農村婦女，我見過很多，但這個小說對人物的刻畫真實太生動了，所以我就抓了這個題材。這種題材很難有人投資，還好，找著了一位朋友，愿意投資，但投資要小一點。盡管投資低一點，我想也可以接受，因為這是自己愿意拍的東西/《二嫫》題材很小，故事也很小，就是一個農村婦女買電視的故事。當然，在買電視過程中她遇到了各種各樣的事，鄰里之間的關系、賣血、進城打工等等。1993年、1994年的時候，中國發生了許多事，我覺得都可以揉到這個故事里去。

張阿利：《二嫫》以前的西部片在風格、氣息上都是沉郁而又壓抑的，另外在表現現實的時候，那種反思，給人沉甸甸的感覺多一些。但是看《二嫫》，就感到比較輕松、幽默、詼諧，而且生活氣息特別濃厚。請您具體談一下您當時在拍這部西部片的時候跟以往西部片有些什么不同或您自己有些什么追求。

周曉文：一個就是我剛剛說到的我喜歡作家描寫的人物。我雖然不是一個農民，但是我在農村生活過，對農民生活有了了解、有感情。另外，我覺得中國絕大部分人口是農民，所以我很想拍一部關于農民生活的電影。中國正在向現代化邁進，二嫫想買全縣最大的、連縣長都買不起的電視機，這是他們追求新生活的愿望，但是當時剛剛改革開放，他們追求的這種新生活還僅僅停留在物質上，而在精神方面進步不多。

信息化時代的到來，對于一個剛剛走出半封建、半殖民地的中國人，能不能消化的了，恐怕還得有一個逐漸適應的過程。二嫫就消化不了，她只是渴望得到全縣最大的一臺電視機，但她卻不知道得到這臺電視機后有什么用處，她根本沒有想這個問題。我覺得通過一個樸實的農村婦女來表現我的這些想法是最合適的，越樸實越好，越傻越好。選定了這個題材，在開拍之前，我希望得到大家的共識。于是，我就給我的創作班子、朋友們開了個會，在會上我說這是一個批斗會，讓朋友們一起來批斗我，當時提出批斗的程度必須達到人身攻擊的程度才夠朋友，達不到這個程度就不夠朋友。因為我覺得，多年來自己在拍電影當中可能染上了一些特別世俗的東西，在追求電影的可看性、娛樂性的同時，是不是也不由自主地落入了另一個俗套。這個會開得時間比較長，開了好幾天，一開始開不起來，大家誰都不敢說話。最后在我的三令五申下，終于有人開始說話了。當時我的副導演劉京，是第一個說話的，他說不太好意思，給你提點意見。我說這沒有達到人身攻擊的程度，遠遠不夠，不痛不癢的不算數，你再往狠了說。就這樣，后來大家看我很真誠，就紛紛發表自己的看法。在討論的過程中， 發現大家意識到的問題和我自己意識到的問題接近，就是《二嫫》一定要拍得“笨”一點。

張阿利：前面您的幾部片子感覺如咱們陜西人說的“靈得很”，實際上有時候這是一種技巧的炫耀，而這個片子您是在有意地追求一種“拙”。

周曉文：“拙”的很。因為《畫論》里曾經說過：“寧方勿圓、寧臟勿凈、寧拙勿巧。”我覺得古人尚能意識到這一點，我們就更應該注意。當時我很深刻地認識到這一點，《二嫫》一定要拍得“笨”一些、“拙”一些。

張阿利：這部影片是您在藝術追求方面的一個轉折點，后來的《秦頌》也繼承了您藝術上的這種風格。

周曉文：是，當時我就采取比較狠的做法。這部影片是在河北赤城拍的，四個演員，兩個當地的兒童演員，還有很多臨時演員。這部電影要用同期錄音，而讓當地的演員說普通話又是不可能的，他們不會，所以沒有辦法做到同期錄音，也不能出現四個演員說的標準的普通話，與當地人進行對話，這樣就令人太難受了。沒辦法，我只好逼著演員去學當地的口音，還讓他們去體驗生活。

體驗生活在今天已經被某些大腕或者明星們所不齒了，但是我覺得要這樣做，于是下了狠心，把四位演員扔在我們拍攝《二嫫》的哪個村子里，他們就真的住在老鄉家里了，尤其是女演員長頭發里全長滿了虱子子，兩個月以后，她們已經感覺不到癢了。我當時也很忙，在赤城縣境內一邊采景、一邊搞劇本，所以也沒去照顧演員，讓他們自己去體驗。那時我是住在縣城的賓館，帶衛生間和地毯的，而演員們卻住在老鄉家里，屋子旁邊就是豬圈。我知道他們“慘”，但是我就要下下狠心。這四個演員太好了，他們真的堅持下來了。劉佩琦當時還不會開車，我們就讓他學著開，那個時候破車還沒有組裝好，從張家口拆車廠拉出來一輛破車，但還不能動，所以就先給他弄了輛爛拖拉機讓他學。

那村子離縣城50多公里，都是土路，有一次我去看他們，一進村，先在村口看到戈治均老師蹲在一塊石頭上，兩眼無神，看著馬路，看著我們坐著車過來了戈老慢慢悠悠地從石頭上下來了，說導演來咧。我一看，這不就是那下臺村長嗎，跟我想象的一模一樣了。隨后他帶著我們往里走，我不知道他們住在哪個老鄉家里，這些都是制片主任安排的。我跟戈老邊走邊說說，他告訴我劉佩琦在練習開拖拉機，艾麗婭和張海燕也都在。然后，我們進了那個老鄉家，老鄉家又臟又臭。張海燕和艾麗婭一人帶著一個孩子，張海燕帶著那個女兒秀，艾麗婭是帶著男孩虎子。當時艾麗婭摟著虎子，坐在炕上，連看都不看我，眼睛直盯著那柜子。我當時一看她那種狀態，我心里就說了句話：“二嫫”成了。

下生活才能找到創作的靈感

張阿利：后來評論界對艾麗婭表演評價非常高。

周曉文：對，她在影片中的表演受到了廣泛的贊譽，也因此拿了很多獎。她是先吃苦，然后才從里到外變成了劇中的“二嫫”。《二嫫》的創作真的是很有意思，包括全片對白的風格，一開始就是找不到感覺，二嫫怎么說話？瞎子怎么說話？村長怎么說話？別的人怎么說話？雖然對白是我們自己寫的，但我總覺得劇本上的對白很別扭。有一次采景途中，一個農民給了我啟發。當時我們在采景，沒有水喝，劇務看見路邊有賣水蘿卜的，于是就停下車來想買幾個水蘿卜。這時候迎面走過來一個當地的老鄉，這老鄉走到我們車前，站著不動了，低頭看我們這個車的車牌，然后繞到司機的旁邊，拿拳頭砸司機的門，砸了三拳。當時我想，壞了，司機小杜本來就脾氣大，敢砸他的車，肯定出事。我想趕緊勸說，不要和這老鄉打架，我還沒來得及勸，老鄉就指著司機小杜的鼻子來了一句：“我坐你的車上北京。”這句話倒把小杜給說楞住了，從來沒聽過這種話。要是在北京肯定是：“哎，師傅你這車去北京嗎？能搭我一下嗎？”可這老鄉完全是命令式的語氣，這讓小杜反而不知道該說什么了，支支吾吾地說車不上北京。然后這個老鄉略加思忖了兩秒鐘，又指著他鼻子說：“那也行，我就坐你的車，到前面那個村。”就兩句話，我一下子豁然開朗了：《二嫫》全片對白的感覺找著了。后來影片中“二嫫”一進那個商店就說：“售貨員，關上那個電視機。”所以我覺得要想創作出好作品，必須下生活、體驗生活，要不哪來靈感呀？過去總這么說，可現在的人們都不屑于這么做了。生活是創作的源泉，這句話被人說濫了，但是切身的體會是最真切的。在這部影片中，這位素不相識的老鄉給了我創作的源泉，起碼《二嫫》對白的風格是來自于他。

西部片其實就是一種人文價值

張阿利：《二嫫》是一部農村題材片，當時是在河北拍攝的，很多人感覺它像是一部西部片，但這個地域畢竟還不能算西部，您覺得它是不是西部片？或者是帶有西部風格的作品？

周小文：我覺得西部片不一定按東經多少度來算，西部片是一種人文內涵，而絕對不是一種經度的內涵。從這種意義上來說，我認為前面說的那種開拓精神、那種強悍的生命力，才是西部片的精神所在，而不在乎東經多少度，也不在乎北緯多少度。甚至到南半球去，也照樣可以拍出這種精神的電影。

張阿利：按照您的說法，《二嫫》在精神上是西部片？

周小文：我認為是這樣。

張阿利：得到您準確的答案真是太好了。

周小文：我是這樣認為的，但是從宏觀來看，我又覺得不應該把電影分成什么東部片、西部片。我覺得電影還是電影，在我們大家的藝術觀念中，也不想把影片地域化。美國有美國的西部片，意大利有意大利式的西部片，澳大利亞也拍過類似的西部片，中國也有中國的西部片。我覺得西部片，其實就是一種人文價值。總而言之，西部片一定是比較陽剛的，即使女性在西部片中也具有陽剛之氣。我覺得西部片中的人，應該是真誠的，而不是虛偽的。如果是一群偽善的主人公，那就不可能鑄就經典的西部片。我們看過太多虛偽的電影，那就讓它虛偽吧。但是我想，真正的電影人是不喜歡偽善的。比方說，我們去上海拍一部電影，我覺得同樣可以拍出我們所說的那種西部精神。

張阿利：您是讓這種西部精神從空間上消失，但是整個心靈和整體藝術風格上卻留下了這種精神。

周曉文：對，即使到新疆、寧夏，也照樣能拍一部鴛鴦蝴蝶派的電影，但影片所帶給你的感覺一定是陰柔的、偽善的、軟綿綿的、酸溜溜的……

新西部片不光要有陽剛之美也要兼有陰柔

張阿利：西影最近提出一個口號，要打造新西部片，很想聽一下您對新西部片的一些看法。

周曉文：新西部片的說法我還是第一次聽說。很無奈，這些年來拍不成電影了，拍了幾年的電視劇，像《呂不韋》、《大腳馬皇后》等等。其實，能讓老百姓開開心心也不是件壞事。

張阿利：這幾部戲的收視率都非常高。

周曉文：對，就是讓大家樂一樂。但我認為拍電視劇我也是把它當工作來對待的，是工作就需要認認真真，兢兢業業，一絲不茍。但是電影永遠是我的夢，永遠是 的理想，它不是一種單純的工作。聽到這個新西部電影我覺得很興奮，我甚至覺得我剛剛說過的西部電影的定義，還可以增加一些新的內涵，比方說西部片為什么必須是陽剛的？為什么西部片里不能有陰柔的成分呢？我覺得完全可以，陰柔之美也是美。

張阿利：您說西部片不僅要追求陽剛之美，同時也可以具有陰柔之美。在這方面，好像過去的西部片表現得不是太多，我很想聽聽您的一些想法。

周曉文：我覺得如果要拍的新西部電影，就應該使西部片的內涵更豐富，陽剛和陰柔都不應該排斥。因為大千世界是很豐富的，不應該只有黃土，也應該有綠洲；不應該只有勝利，也應該有失敗；同時也不應該只有陽剛，而沒有陰柔；當然也不應該只強調外部的造型，還應更注重人的內涵等等。我覺得這些都是我粗淺的想法。

我想如果要重振所謂的西部電影，就應該比過去想得更多一些。舉個不恰當的例子吧，假如說，早期的中國西部電影，有點像童男子的性沖動的話，那么，我覺得如果要重振西部電影，就應該是成熟男人的理智的性生活，但是一定還要保持著童男子的激情。如果能做到這一點，我相信重振西部電影真的是很有希望。

陜西省電影家協會供稿

（待續）

責編：燦岑