乘著公路的翅膀

沃特·塞勒斯，90年代晚期為巴西電影贏得國(guó)際聲譽(yù)的先鋒人物，他的電影旅程伴隨著一路坎坷的艱辛與國(guó)際聲譽(yù)的掌聲。

錯(cuò)過了60、70年代“巴西新電影”的興盛繁榮階段，塞勒斯卻在80年代巴西電影工業(yè)漸次衰弱之際以一部獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片進(jìn)入影壇。在執(zhí)導(dǎo)了處女作《曝光》后，他便因國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)的低迷和電影業(yè)的停滯而無法得到拍片的機(jī)會(huì)。90年代后期，伴隨著經(jīng)濟(jì)的漸次恢復(fù)和電影業(yè)新的扶持政策，塞勒斯與葡萄牙的著名導(dǎo)演丹妮拉·托馬斯共同執(zhí)導(dǎo)了巴西電影復(fù)蘇以來第一部引起國(guó)際關(guān)注的作品《異國(guó)他鄉(xiāng)》(1995年)。影片以紀(jì)錄片的質(zhì)感和詩(shī)意悲涼的筆觸呈現(xiàn)了90年代初經(jīng)濟(jì)動(dòng)蕩的巨大陰影下，80多萬巴西青年在異國(guó)他鄉(xiāng)的旅途中遭遇的無奈與悲涼。1998年，塞勒斯的《中央車站》以新現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)范和悲憫的人文關(guān)懷溫暖了全世界，也為巴西影業(yè)贏得了廣泛的國(guó)際聲譽(yù)?！吨醒胲囌尽肥且园臀鲝V闊的國(guó)土為旅行載體的公路片，這一段尋父之旅，承載了巴西明日的希望與夢(mèng)想。男孩約書亞要尋找父親，女人朵拉要尋找丟失的人性，而這個(gè)國(guó)家，要尋找它的文化之根和未來的出路，影片以悲憫和細(xì)膩的筆觸奠定了巴西電影的文化基調(diào)。2004年，塞勒斯依托古巴革命領(lǐng)袖切·格瓦拉的日記《摩托日記一南美之旅》講述了一個(gè)青澀、善良的醫(yī)學(xué)院學(xué)生成長(zhǎng)為一名革命者的心路歷程，《摩托日記》將旅程與成長(zhǎng)的主題完美結(jié)合在一起，行走在異域風(fēng)情的南美大地上，稚嫩的歐內(nèi)斯特完成了人生的成長(zhǎng)之路。

塞勒斯的這三部贏得國(guó)際聲譽(yù)的作品都采取了公路片的敘事模式與框架——清澈自然的影像風(fēng)格，簡(jiǎn)單明了的敘事框架，異域風(fēng)情的影像空間，深切悲憫的人文關(guān)懷，與公路片得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)水乳交融，引領(lǐng)了巴西電影藝術(shù)夢(mèng)想的再度輝煌。

在路上

20世紀(jì)90年代初期，巴西形勢(shì)極為混亂——政治腐敗，道德墮落，經(jīng)濟(jì)動(dòng)蕩，80多萬人選擇背井離鄉(xiāng)尋找機(jī)會(huì)。社會(huì)的動(dòng)蕩和心理的失衡要求人們對(duì)自我和國(guó)家的尋找與重新定位——尋找個(gè)人的生存價(jià)值和民族的文化之根?；趯?duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的即時(shí)性關(guān)照，“放逐與尋找自我認(rèn)同”是沃特·塞勒斯作品的一貫主題。

發(fā)軔并成熟于美國(guó)國(guó)土的公路片，最為突出的是形式上的特征，它以“旅程和道路為敘事載體，以主人公在路上的種種遭遇和心理路程的變化所形成的戲劇沖突建構(gòu)故事?！惫菲械闹鹘且宦沸衼恚咦咄Ｍ＃皥?chǎng)景的流動(dòng)性無疑最符合電影的運(yùn)動(dòng)本性，而四處周游的人物和隨緣而遇的故事也極大擴(kuò)充了影片的敘事空間，映照了廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！睙o疑，公路片的敘事模式為塞勒斯影片“自我尋找的母題”提供了一個(gè)最契合的框架。

影片《摩托日記》的南美征途上，青澀耿直的醫(yī)學(xué)博士研究生、麻風(fēng)病專家歐內(nèi)斯特與瀟灑圓滑的生物學(xué)家阿爾伯特一路走來，富貴浪漫的上層社會(huì)、帶病垂死的悲慘老人、以生命換取生存之翼的礦工、被地主強(qiáng)行占去土地的農(nóng)民、飽受苦難的麻風(fēng)病人……南美大地種種的悲慘現(xiàn)實(shí)沿著旅程蔓延到他們的視域，也漸次更改著歐內(nèi)斯特最初的夢(mèng)想，正如他在馬丘比丘歷經(jīng)風(fēng)雨的堅(jiān)石下的智見：“沒有槍的革命，是不可能成功的?！薄皸夅t(yī)從戰(zhàn)”的信念已初具模型，自我的價(jià)值開始確立。

平民影像

尼采在《悲劇的誕生》中，借用希臘神話中的酒神狄奧尼索斯和日神阿波羅來象征人類兩種基本的心理經(jīng)驗(yàn)。酒神精神偏于主觀，在酒神的影響下，人們激情高漲，狂歌狂舞。日神精神偏于客觀，它在情感調(diào)質(zhì)上是有節(jié)制的寧?kù)o，是大智大慧的靜穆。如果把尼采對(duì)酒神和日神的不同表現(xiàn)形態(tài)移植到影像世界中，很顯然，美國(guó)的公路片更多體現(xiàn)了酒神精神，趨向巴赫金所定義的“狂歡化”，而塞勒斯的公路片，則較多體現(xiàn)了日神精神，接近于布萊希特的“間離效果”。這兩種差異的風(fēng)格鮮明的渲染在美國(guó)和巴西兩國(guó)公路片的人物身份定位上。

美國(guó)公路片作為類型成熟于20世紀(jì)60年代。20世紀(jì)60年代的美國(guó)，一方面是經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，一方面是人們精神領(lǐng)域空前的恐慌與迷茫。總統(tǒng)被刺，道德衰落，黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)與女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，國(guó)內(nèi)反戰(zhàn)情緒不斷高漲，并出現(xiàn)了力反主流文化的“垮掉的一代”。文楚安在《“垮掉的一代”及其它》中這樣描述他們：“一方面，他們吸毒、偷竊、酗酒、縱情于爵士樂，崇尚性解放與同性戀；另一方面，他們讀尼采，支持民權(quán)運(yùn)動(dòng)，致力于環(huán)保。他們用一種極端的方式試圖掙脫時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的束縛，達(dá)到精神上的絕對(duì)自由。”

6O年代美國(guó)劇烈的社會(huì)動(dòng)蕩喚醒了沉湎于美妙幻境中的觀眾，人們不再滿足于好萊塢的夢(mèng)幻之旅，而是要求影片制作者打破“柏拉圖的洞穴”，將鏡頭深入真實(shí)的生活中。一批年輕的獨(dú)立制作人借此契機(jī)走上舞臺(tái)，用他們的光影之筆記錄了“垮掉的一代”的生存處境。夸張的人物造型，光怪陸離的光影中呈現(xiàn)著“垮掉的一代”極端絢爛的“死亡之舞”。阿瑟·佩恩的《邦妮與克萊德》及丹尼斯·霍佩爾的《逍遙騎士》便是其中優(yōu)秀的代表作。

行駛在沒有目的地的道路上，邦妮和克萊德這對(duì)雌雄大盜憑借以暴制暴的行為模式訴說著對(duì)主流社會(huì)的反叛和背離。他們沒有目標(biāo)，沒有方向，暴力只是他們對(duì)付空虛的工具。邊緣人的處境，存在主義的哲學(xué)理念和虛無主義的處事態(tài)度把他們塑造成一種“扭曲的社會(huì)神話”。

延承著“巴西新電影”關(guān)注現(xiàn)實(shí)的社會(huì)傳統(tǒng)，以塞勒斯為代表的影人確立了巴西“新電影十年”的基本藝術(shù)風(fēng)格：“關(guān)注現(xiàn)實(shí)，觸及靈魂的傷痛，尋找未來的出路?！庇谑?，塞勒斯影片中的“旅途人”擺脫了邊緣人的身份定位，他們是巴西廣大民眾的代言人，他們?cè)诎臀鲝V闊的國(guó)土上行走，在溝通變流中實(shí)現(xiàn)成長(zhǎng)，尋覓希望。如《中央車站》中的老婦人朵拉和小男孩約書亞，一個(gè)是退休的女教師，一個(gè)是失去母親的普通男孩，命運(yùn)的交錯(cuò)把他們交織在一起，奔走，尋找，艱辛的旅途換來的是家庭的重歸與人性的復(fù)蘇?！赌ν腥沼洝芬脖M可能忠于原著，對(duì)于偉大的世紀(jì)偶像切·格瓦拉沒有絲毫的神話和拔高。塞勒斯沒有表現(xiàn)這位享譽(yù)世界的革命家叱咤風(fēng)云的戎馬歲月，而是還原以普通人的面貌，聚焦于格瓦拉年輕歲月的一段旅程。平民化的影像塑造寄予了塞勒斯對(duì)民眾和國(guó)家的未來希望一一廣大民眾的溝通交流、心靈的成長(zhǎng)和人格的完善，是帶動(dòng)巴西繁榮的星星之火。誠(chéng)如《中央車站》的編劇馬柯斯‘伯恩斯所言：“我們感到在巴西依然能見到希望，我們可以獨(dú)立解決自己的問題，由于這個(gè)國(guó)家能夠被改造，我們必須對(duì)她進(jìn)行探索與發(fā)現(xiàn)，以展望我們的未來。這就是這部電影所包含的文化含義?！?/p>

溫和的草藥

作為一種類型的美國(guó)公路片，最為突出的是形式上的特征，即有著寓言含義的“道路母題”。借用戴錦華先生對(duì)“道路母題”的闡釋：“所謂‘道路母題’，是指在敘事作品中，某個(gè)人或某群人經(jīng)歷了一次真實(shí)的，同時(shí)也具有象征意義的旅行，在旅行結(jié)束時(shí)，這個(gè)人或這群人將發(fā)現(xiàn)他們面對(duì)著某種意想不到的情境。那間或是他們生命意義的獲取，旅行由此而成為某種‘天路歷程’，主人公在這一歷程中獲得自己的信仰、生命的意義、個(gè)人身份的確認(rèn)；或者他們發(fā)現(xiàn)自己走向了其初衷的反面。正像根據(jù)英國(guó)作家康德拉的名作《黑暗之心》改編的著名影片《現(xiàn)代啟示錄》中，尋找嗜血、瘋狂的科茨上校的旅程，正是‘走向科茨’之路，這次旅程將主人公威拉德上尉一步步地演化為科茨?！惫菲心扯温贸趟休d的或者是生命意義的獲取，或者是生存的虛無與不可預(yù)知的死亡。

迥異與美國(guó)大多數(shù)公路片的死亡或無奈的結(jié)局——雌雄大盜和逍遙騎士以其反主流的暴力之舉走向了生命的隕落，塞勒斯以悲憫的人文情懷抒寫著旅途人的成長(zhǎng)，這條南美之旅承載著宗教救贖的意味。溝通、祭拜、成長(zhǎng)、救贖，使得這條坎坷之旅充滿了希望的復(fù)興。有意味的是，這條成長(zhǎng)與救贖之路一直貫穿在塞勒斯的影片中，在早期的影片《異國(guó)他鄉(xiāng)》中，他就為漂泊在異國(guó)他鄉(xiāng)的旅人設(shè)置了一場(chǎng)救贖的場(chǎng)景，來自巴西的男主角跟隨阿歷克斯來到葡萄牙的大海邊——世界西部的盡頭，等待無望的買家，在這場(chǎng)騙局的結(jié)束之際，一個(gè)透過十字架俯拍的鏡頭籠罩在男主角的上方，七字架的宗教救贖最終使這條異國(guó)的死亡之路帶有了成長(zhǎng)與歸家的意味?！吨醒胲囌尽分?，當(dāng)約書亞和朵拉穿越了“圣芳濟(jì)教徒的祈禱儀式”，教堂內(nèi)部的相遇舒解了二人的隔膜后，二人的溝通最終完成，也正是在實(shí)現(xiàn)溝通理解后，約書亞完成了內(nèi)心的成長(zhǎng)，尋找到解脫二人經(jīng)濟(jì)困境的出路——代人寫信，朵拉也找回了久違的心靈感動(dòng)，決定收留未尋到父親的約書亞。

如果說；電影的社會(huì)文化功能之一，是在社會(huì)由前現(xiàn)代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型之中，提供一處關(guān)于個(gè)人的敘述和想象空間。那么，不同于西部片的神話情結(jié)，孤膽英雄除暴安良后，可以縱馬消失在文明世界，去尋找一塊適合自己的未開墾的處女地，而不必拘束于文明和法律的窠臼之中，公路片的旅行者在長(zhǎng)途跋涉的旅程中，總要面對(duì)著一個(gè)“決定性時(shí)刻”，這一“決定性時(shí)刻”迫使每個(gè)人亮出他“真正的身份”來，迫使他們面對(duì)自己生命中最深刻。最隱秘的真實(shí)。如果說西部片是安慰大眾的世俗神話，公路片則是一劑醒世之藥，它給我們展現(xiàn)的是真實(shí)的苦難與人生。

面對(duì)現(xiàn)實(shí)的殘酷與無奈，美國(guó)公路片是一劑猛藥，它以濃烈的悲壯直面殘酷的鮮血；塞勒斯的公路片則是一劑溫和的草藥，雖然苦口，但卻流淌著淡淡的希望。

美國(guó)的公路片《我私人的愛達(dá)荷》，同性戀邁克只能不斷行走在路上，尋找他那永遠(yuǎn)找不到的母親，不知所終。塞勒斯的《中央車站》中，約書亞雖然沒有找到父親，但卻找到了溫暖的家，而也許在明天，父親的敲門聲就會(huì)響起。《摩托日記》的結(jié)尾，經(jīng)歷種種悲慘現(xiàn)狀的歐內(nèi)斯特完成了個(gè)人信仰的抒寫和自我身份的確立，一個(gè)革命英雄呼之欲出。

美國(guó)公路片中叛逆的青年在公路上的奔馳，究其本質(zhì)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的逃離?！栋钅菖c克萊德》中的雌雄大盜瘋狂的殺戮行為是對(duì)冷漠社會(huì)的疏離；《逍遙騎士》是對(duì)虛無生命的一聲吶喊；女權(quán)主義電影力作《末路狂花》是對(duì)潛藏在正常社會(huì)秩序之下的性別歧視的反叛與逃離。

與之主題相異，塞勒斯的公路征途則是青年的成長(zhǎng)之旅，民族的文化尋根之途和宗教救贖之路。《中央車站》中朵拉找到了人性之根，尋找到了生命中寶貴的情感，小男孩約書亞在歸家的行程中實(shí)現(xiàn)了自身的成長(zhǎng)。塞勒斯的影片呈現(xiàn)出迥異與美國(guó)經(jīng)典公路片的清新自然的新風(fēng)貌。