歐美藝術(shù)收藏家：大權(quán)旁落了嗎？

Th e Old School Of Collectors Losing Domination Of e Art Scene

作為本次“全球化背景下的藝術(shù)”論壇的分主題論題，歐美收藏力量的現(xiàn)時作用同樣成為了論壇參與者廣泛討論的話題。在10月25日上午舉行的論壇，由來自牛津大學藝術(shù)史教授馬丁·肯普（Martin Kemp）主持，美國MOMA董事會前主席勞納德·勞德（Ronald Lauder）、美國大都會美術(shù)館董事葆拉·庫西（Paula Cussi）、瑞典Magasin3美術(shù)館館長大衛(wèi)·紐曼（DavidNeuman）、英國劍橋大學Fitzwilliam美術(shù)館館長提摩太·珀茨（Timothy Potts）、美國大都會美術(shù)館策展人蓋瑞·提特羅（Gary Tinterow）分別結(jié)合論題先后發(fā)表演說。

歐美收藏家：是自身僵化還是被藝術(shù)市場的新勢力所邊緣化？

藝術(shù)收藏領(lǐng)域的新舊之說是一個老話題而不是一個新話題，本次論壇如此解說了這個話題。所謂藝術(shù)收藏的新舊大致涉及兩個方面：一者為收藏家年齡層次的不同構(gòu)成，收藏家也是一輩一輩涌現(xiàn)的，如果這樣認識的話此即為“常態(tài)”規(guī)律；一者為所收藏藝術(shù)品的時代性，如果根據(jù)自己的興趣與能力的收藏原則，則“新舊”之別并不等同于價值高低的標尺。

正如論壇相關(guān)演講人的切身體會，在50年代的紐約人們也在談藝術(shù)收藏的“新”與“舊”，因為當時藝術(shù)創(chuàng)作在變化，藝術(shù)收藏隊伍也處于更替的周期。50年代的美國有30%的收藏家轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代藝術(shù)，但仍有50%的收藏家在收藏傳統(tǒng)藝術(shù)、20%的收藏家在收藏東方藝術(shù)。現(xiàn)在又“老話重提”的原因，是西方收藏家在已經(jīng)完成了向現(xiàn)代藝術(shù)的徹底轉(zhuǎn)型之后（目前收藏現(xiàn)代藝術(shù)的比例已經(jīng)占到了90%），其中更有60%以上開始轉(zhuǎn)向收藏當代藝術(shù)，這種變化是如此劇烈，由此也構(gòu)成了“老話重提”的語境。

論壇認為造成這種轉(zhuǎn)向的原因是多方面的，收藏資源的問題是一個理由，因為藝術(shù)的資源從根本上來說是稀缺的，而當代藝術(shù)畢竟有著相對廣闊的資源供給，以便收藏家能夠有機會進行充分選擇。此外深層的原因是當代的收藏家似乎比過去的收藏家更急迫地想建立起值得向人夸耀的收藏量，而當代藝術(shù)的資源規(guī)模可以讓這些收藏家相對輕易地利用手中的資金實現(xiàn)規(guī)模性的購買，并很快進入高級別的收藏家行列。

在購買方式上，目前的新收藏家也有著與過去收藏家所不同的方式，論壇認為這些新收藏家更多是借助于拍賣行的渠道而不是從畫廊購買的傳統(tǒng)，其中除了畫廊擁有藝術(shù)資源相對有限、挑選余地不大而拍賣顯然更具有明顯的規(guī)模性以供買家選擇之外，更主要的是對于新的收藏家而言在拍賣會上一旦參與競買那些高價的作品，就等同于給自己做了一個廣告，可以讓你馬上成為藝術(shù)世界中的“名人”，讓別人知道你的出價所代表的購買實力，并在未來的購買活動中擁有博弈的資本。

論壇認為當新收藏家迷戀于在拍賣會上不斷創(chuàng)造高價紀錄并將其視為締造歷史的方式的話，則無形之中將對他們的收藏構(gòu)成巨大的風險。因為拍賣行相對畫廊而言更具商業(yè)性，而且目前的拍賣行總是以公平公正為標榜，但行業(yè)競爭加劇以及對商業(yè)成功無限追求，正在劇烈地消減其本身的專業(yè)性，因此僅僅依賴于拍賣行而拋開傳統(tǒng)的畫廊渠道，將無法保證你能獲得足夠的專業(yè)支持。

論壇進而認為，歐美收藏家目前所遇到的挑戰(zhàn)，不僅源自內(nèi)部的轉(zhuǎn)型，也來自于外部的變化。論壇認為藝術(shù)投資意識的空前高漲是另一種顯性的轉(zhuǎn)變，但是對于這種轉(zhuǎn)變并非是不可接受的。過去的收藏家準則往往以個人趣味為準繩，但是他們也視自己的收藏為自己財富的組成部分，并將對自己藏品的管理納入到個人財富管理的領(lǐng)域。只是現(xiàn)階段藝術(shù)投資意識的過于高漲，加之在全球化的背景下新興市場地區(qū)不斷增加的購買力對整個世界所產(chǎn)生的明顯影響，共同加劇了藝術(shù)品價格的上漲。高昂的價格，卻使得購買者的參與層面與興趣度正在急劇萎縮，或許只能成為少數(shù)人所熱衷的游戲，而把大多數(shù)真正意義上的收藏家不斷排斥在外，并將他們急速地邊緣化。

老牌美術(shù)館：需要通過資助者及其影響力來加以改善其收藏資源的缺失嗎？

在西方世界中的老牌美術(shù)館，目前或多或少的都會出現(xiàn)在收藏資源上的缺失困境。譬如說紐約的MOMA最近也在討論館藏當代藝術(shù)資源的缺失問題，并可能導致其在收藏方向上的又一次重大的轉(zhuǎn)向。但是這些老牌美術(shù)館的資助人年齡構(gòu)成已經(jīng)明顯老化，其手中的藝術(shù)資源也大多隸屬于西方現(xiàn)代藝術(shù)的范疇，而其對當代藝術(shù)的收藏往往不知所措，缺乏收藏的經(jīng)驗與價值評判的標準。而且在目前全球出現(xiàn)經(jīng)濟危機的情況下，藝術(shù)贊助與捐獻已經(jīng)出現(xiàn)了明顯下降，這個趨勢在短期內(nèi)也不會得到迅速地扭轉(zhuǎn)。

但是觀眾對于當代藝術(shù)的欣賞需求正在增長，譬如說對于紐約MOMA而言，在每年300萬的參觀人次中要求美術(shù)館提供更新穎、更當代的藝術(shù)展覽的需求也在增加，他們中越來越多的人也不再滿足于僅僅對經(jīng)典性藝術(shù)品的鑒賞，希望能夠更多地看到“活著的藝術(shù)”。與此同時，當代藝術(shù)的高昂價格也導致了保險費用的急劇攀升，使得即便通過借展而舉辦的大型展覽也在經(jīng)費上顯得捉襟見肘而很難加以實施。

作為某種策略，一些西方的老牌美術(shù)館已經(jīng)將近期的工作重心轉(zhuǎn)向了小型化的專題展覽，或者針對觀眾需求而專門策劃的展覽，以此來彌補自身資源的不足以及面對目前在贊助、捐贈諸方面的困境。此外，更多的美術(shù)館則是通過美術(shù)館間的結(jié)盟來疏解困境，譬如瑞典斯特哥爾摩的Magasin3美術(shù)館，就通過與歐洲5家美術(shù)館的結(jié)盟達成館藏藝術(shù)資源的整合與互助，形成了根據(jù)5家美術(shù)館藏品資源來共同策劃展覽并在館際進行巡展的機制，這個機制的另外一個好處還在于在節(jié)約成本的基礎上拓展了彼此的影響力。

論壇認為，雖然藝術(shù)贊助與藝術(shù)捐贈已經(jīng)成為老牌美術(shù)館的重要支柱與生存定式，但是與藝術(shù)家的廣泛合作已經(jīng)成為未來發(fā)展的思考方向。美術(shù)館直接邀請藝術(shù)家舉辦展覽或者爭取藝術(shù)家的捐贈，越來越成為一些西方美術(shù)館的最新舉措。事實是與藝術(shù)家的廣泛合作，不僅可以與藝術(shù)家共同維護與發(fā)展藝術(shù)的創(chuàng)新，嘗試更多的可能性，并使得美術(shù)館直接參與到了當代藝術(shù)的更深層面，與此同時那些針對美術(shù)館展覽而特別完成的藝術(shù)家作品總是會讓人有不斷的驚喜之感。

因此論壇認為，對于現(xiàn)階段的美術(shù)館而言策展就顯得極為重要。策展不是純?nèi)会槍Ь车哪撤N策略，而是具有全新的價值意義。尤其是在當代藝術(shù)的策展方面，它關(guān)系到美術(shù)館的自身創(chuàng)新，也關(guān)系到當代藝術(shù)的未來前景。現(xiàn)階段除了在策展理念上要進行深入討論之外，策展還要發(fā)展出更多的細節(jié)支持，譬如如何通過展覽展示來讓觀眾理解作品的語境，如何將當代藝術(shù)嵌入到美術(shù)館的藏品體系之中展現(xiàn)其的創(chuàng)新價值，等等。

公共收藏和私人收藏：是尋找文化認同中的合作者還是競爭者？

公共收藏與私人收藏是一種相互依托的關(guān)系。論壇認為公共收藏從來就不具備決定一種藝術(shù)創(chuàng)作是否流行或者成為時尚的功能，而私人收藏最終捐獻給公共美術(shù)館也不意味著個人價值觀最終得以“普適化”的結(jié)論。

事實是公共收藏間的確存在著越來越多的競爭，但是論壇認為從紐約MOMA與大都會美術(shù)館在30年代的合作案例來看，公共收藏可以通過彼此分工與合作的關(guān)系確立，來實現(xiàn)資源互換和資源整合，并最終實現(xiàn)彼此更明確的地位。

論壇認為，公共美術(shù)館并不是所有收藏的唯一歸屬地，因為它必須堅持自己的定位與方向，而不是全盤接受所有的私人或機構(gòu)的藝術(shù)收藏。同時全盤接受私人收藏顯然也受制于客觀條件的限制，譬如美國大都會美術(shù)館，有95%的捐贈因受制于展出的條件而從未展出過，如何處置這些藏品已經(jīng)成為困擾該美術(shù)館的現(xiàn)實問題。論壇認為德意志銀行的例子可能是一種解決方案，德意志銀行已經(jīng)從純?nèi)坏氖詹貦C構(gòu)自主發(fā)展為公共收藏機構(gòu)，但其中仍有一些問題需要解決，譬如那些依靠私人捐贈所建立的小型館的生存與發(fā)展，仍然需要后續(xù)的資金和資源支持，在這點上現(xiàn)在仍沒有明確的答案。論壇認為，對于當代藝術(shù)收藏而言公共收藏與私人收藏間的互動極為重要。因為廣泛意義上的文化認同對于兩者都十分關(guān)鍵，它最終決定了收藏的價值問題。美術(shù)館與收藏家都希望能夠收藏到那些在未來進入歷史的作品，而在這方面兩者都沒有足夠的把握。在過去，譬如說MOMA針對約翰斯的收藏案例，MOMA認識到了約翰斯的價值，但是它同樣認識短期的評價無法真正預測藝術(shù)家的未來價值，因此當時MOMA的策略是每隔兩年就更新一次自己關(guān)于約翰斯的收藏，以對自己的判斷進行糾偏。但是論壇不得不對MOMA約翰斯案例在當下的適用性表示懷疑，因為面對眼花繚亂的當代藝術(shù)任何一家美術(shù)館都無法進行如此的“試錯”或“試對”，而均價25萬美元/件的市場價格也不允許任何一家美術(shù)館進行如此的“風險投資”，尤其是公共美術(shù)館也已經(jīng)無法承擔起如此大的責任。

事實是21世紀以來MOMA的捐資人已經(jīng)建立起一種“對沖”的機制，他們成立了一些類似“風投”的基金，用于購買單價為7萬美元左右的當代藝術(shù)作品，作品一般為近5年新作，而藝術(shù)家都具有一定的當下美譽度，通過一段時間的周期，當其中的一些藝術(shù)家的藝術(shù)價值已經(jīng)得到普遍的肯定之后，美術(shù)館可以得到這些作品的捐贈，而捐助人也有獨立處置那些“不成功”的藝術(shù)家作品的權(quán)力，這在很大程度上既滿足了美術(shù)館資源更新的需要，也在很大程度上降低了美術(shù)館的收藏風險。英國TATE Morden “藝術(shù)的朋友”的項目，也具有相同的意義，其資金是單獨募集的，專門用于購買一些目前頗有爭議的作品，這樣既避免了公眾的爭論與業(yè)內(nèi)的不同意見，同時又不因現(xiàn)時的爭議而與未來的“名作”失之交臂。譬如在英國每年一度的“特納獎”總是充滿爭議，TATE Morden針對“特納獎”的收藏經(jīng)費就來自于這個專項資金，目前這部分的收藏已經(jīng)為TATE Morden贏得了非凡的聲譽與寶貴而具有特色的收藏資源。